La música en
números.
Relevamiento de la programación de conciertos
de las ciudades de Buenos Aires y La Plata (2010-2013):
Permanencias,
dominios y resistencias
Fabián Beltramino
[Publicado en Revista Argentina de Musicología, Asociación Argentina de Musicología, nros.15-16, 2014-2015, agosto 2016, ISSN 1666-1060, pp.339-354]
Este
trabajo es el resultado parcial de un proyecto de investigación en curso[1],
que se vincula a su vez con proyectos de investigación anteriores, todos ellos
surgidos del abordaje de un problema básico: la relación conflictiva entre el
público y las producciones más radicales del arte musical contemporáneo, como
la música electroacústica, por ejemplo.
Debajo
de ese problema yace, como supuesto básico, el problema del gusto, el de su
conformación, sus condicionamientos y sus derivas.
A
través de esas investigaciones, en las que he abordado la cuestión, hasta
ahora, desde las instancias de recepción (estudio de la relación del público
con la música electroacústica)[2],
y mediación/circulación (estudios sobre la difusión radial de música académica[3]
y sobre el discurso de la crítica especializada en diarios)[4],
en lo que podría denominarse un “programa crítico”, he perseguido, como
objetivo general, más allá de los objetivos particulares de cada proyecto
concreto, contribuir a un cuestionamiento del gusto musical en tanto
eminentemente conservador y tradicionalista.
En
el caso del proyecto presente he decidido abordar la instancia de producción,
el punto en el que se inicia esa matriz que entiendo como matriz reproductiva:
el concierto, aunque no desde la performance propiamente dicha sino desde su
determinación previa, desde la programación, desde la elección de las obras que
conformarán ese repertorio que se replicará, a posteriori, en medios de diversa
índole (radio, industria discográfica, Internet).
El
concierto, creo, constituye el primer eslabón de esa cadena en la que la relación
permanencia-cambio, en lo que atañe a la conformación del repertorio, se
conjuga con valoraciones, apreciaciones y reacciones que condicionan, en
retroalimentación, programaciones futuras. Entiendo, por ello, que un oyente de
música abierto
y receptivo a las músicas de su propio tiempo no surge de manera espontánea,
que su conformación no depende de una voluntad ni de una intención
individuales, sino que resulta de un complejo estructural que involucra
dimensiones sociológicas, históricas, políticas y culturales que no son
proclives al cambio, más bien lo contrario. A partir de esto, me propongo brindar
una descripción del estado de situación de la programación de conciertos en las
ciudades de Buenos Aires y La Plata, entre 2010 y 2013.
En
el estudio de la programación de conciertos resulta una referencia ineludible
el trabajo de William Weber, quien si bien parte de un criterio historicista
sobre un corpus que involucra programaciones de los siglos XVIII y XIX en el
contexto europeo, proporciona ciertas conclusiones y apreciaciones que resultan
productivas y permiten señalar, en el presente, semejanzas y diferencias en lo
que hace a criterios de programación y efectos de sentido promovidos por éstos.
Aunque resulte sorprendente, en el ámbito de la música académica o de tradición
escrita, muchas lógicas de pensamiento y organización no han variado de manera
sustancial desde aquellos tiempos a esta parte.
En
lo que hace a los espacios, instituciones y cuerpos musicales a relevar, lo
primero que debo señalar, a partir de la tarea de recolección de datos que he
llevado a cabo junto con el quipo que dirijo[5],
es el poco interés que reviste, en lo organizacional propiamente dicho, la
sistematización y conservación eficaz del registro de lo que se toca. Las programaciones
que finalmente han sido tenidas en cuenta son aquellas que se han podido
conseguir o reconstruir, en algunos casos mediante fuentes indirectas, como el
registro voluntario por parte de los músicos o publicaciones de aficionados en
blogs o redes sociales.
A
lo largo del primer año de la investigación se ha llevado adelante la tarea de
rastreo y sistematización de la programación de los siguientes espacios,
instituciones y cuerpos musicales, en un recorte que ha establecido la
reapertura del Teatro Colón en 2010 como referencia inicial (considerando que
se trata del espacio más relevante y más complejo en términos de programación,
ya que, dejando de lado la ópera y el ballet, incluye varios ciclos paralelos),
abarcando ése y los tres años siguientes, es decir, cuatro temporadas completas
(2010-2013):
·
Teatro
Colón:
◦ Orquesta Estable
◦ Orquesta
Filarmónica de Buenos Aires
◦ Abono
Bicentenario
◦ Intérpretes
Argentinos / Domingos de Cámara
- Teatro
Argentino de La Plata (Orquesta Estable)
- Facultad de
Derecho
- Auditorio
de la Biblioteca Nacional
- Mozarteum
- Festivales
Musicales
- Academia
Bach[6]
- Orquesta
Sinfónica Nacional
- Orquesta de
la UNLa
Cabe señalar que detrás de la unidad de
análisis “concierto” se encuentran unificadas diferencias que serían relevantes
en otra clase de estudio, vinculadas con la distinción que, en cuanto a
condiciones de producción, circulación y recepción, implica un concierto
sinfónico respecto de un concierto para solista y orquesta o un concierto de
cámara, respecto del cual también el cuarteto de cuerdas encarnaría un rubro
particularmente significativo.
Al mismo tiempo, en cuanto a las
afirmaciones que se harán en términos de tendencias más o menos conservadoras
en ciertos repertorios, hay que señalar que no se consideran las diferencias institucionales,
es decir, el peso diferencial que la tradición tiene, indudablemente, en una
institución como el Teatro Colón, por ejemplo, a diferencia de otros organismos
con los cuales su programación se compara.
Otra aclaración importante es que en el caso
del Teatro Colón se ha excluido explícitamente el ciclo “Colón Contemporáneo”,
como así también la programación del Centro de Experimentación del Teatro Colón,
dado que el objetivo del proyecto es describir el perfil de las programaciones
estándar y, como señala William Weber, “la prueba más contundente de la existencia de un canon y
de un repertorio básicamente conservador es la existencia de espacios de ‘nueva
música’”[7],
por lo que no se incluyen tampoco las programaciones del Centro de Experimentación
y Creación del Teatro Argentino de La Plata, y otros similares.
Podría preguntarse, a partir de esto, por qué no se han excluido, de igual
modo, programaciones que a priori consistirían en tendencias conservadoras,
como aquellas que se dedican específicamente a la difusión de obras de
compositores célebres del pasado (Academia Bach o Mozarteum). En dichos casos,
un análisis previo del contenido de sus conciertos permitió advertir que, más
allá de los rótulos o sus principios institucionales, el rango histórico de las
obras a ejecutar no difería en gran medida de otras instituciones estándar,
presentando en ciertos aspectos (como se verá, por ejemplo, en el caso de la
Academia Bach), sorpresas en cuanto a su grado de inclusión de música de los
siglos XX y XXI.
El reperotorio específicamente “contemporáneo”, por su parte, será objeto
de otro estudio, dedicado a determinar, justamente, la especificidad de esa
categoría en principio cronológica pero que, al día de hoy, se ha vuelto
estética, al incluir, por ejemplo, obras con casi un siglo de existencia en los
espacios o ciclos especializados en los cuales transcurre.
En cuanto a la sistematización de los
datos, se ha organizado la digitalización de los mismos en variables que
permiten ser puestas en relación en varios sentidos, proporcionando distintos
indicadores. Dichas variables son:
·
Fecha
·
Año
·
Lugar
·
Organización
·
Intérprete
·
Director
(si corresponde)
·
Solista
(si corresponde)
·
Año
de nacimiento del compositor
·
Obra
·
Año
de la obra
Se han relevado 781 conciertos, en los
cuales se ejecutaron 2875 obras de 1118 compositores, lo que arroja un promedio
de entre tres y cuatro obras por concierto (3,68):
|
Institución/Organismo
|
Obras por concierto (en promedio)
|
|
Teatro Argentino (LP)
|
2,4
|
|
Facultad de Derecho
|
3,1
|
|
Orq. UNLa
|
3,1
|
|
Festivales Musicales
|
3,2
|
|
Teatro Colón – Orquesta Estable
|
3,2
|
|
Teatro Colón – Orquesta
Filarmónica
|
3,4
|
|
Mozarteum
|
3,8
|
|
Orq. Sinfónica Nacional
|
3,9
|
|
Teatro Colón – Abono
Bicentenario
|
4,1
|
|
Audit. Biblioteca Nacional
|
4,1
|
|
Teatro Colón – Intérpretes
Argentinos
|
4,8
|
|
Academia Bach
|
5
|
|
GENERAL
|
3,68
|
Si se considera la relación entre
cantidad de obras ejecutadas y cantidad de compositores, por un lado, y
cantidad de conciertos y cantidad de compositores, por otro, es posible
distinguir entre el concierto que podría denominarse monográfico -propio de
ámbitos especializados - y el concierto poliautoral -característico de
programaciones dirigidas a un público más amplio-:[8]
|
Institución/Organismo
|
Obras
por
compositor
|
Institución/Organismo
|
Compositores
por
concierto
|
|
Mozarteum
|
5
|
Mozarteum
|
1
|
|
Orq. Sinfónica Nacional
|
4
|
Orq. Sinfónica Nacional
|
1
|
|
Facultad de Derecho
|
3
|
Facultad de Derecho
|
1
|
|
Audit. Biblioteca Nacional
|
3
|
Orq. UNLa
|
1
|
|
Teatro Colón – Orquesta
Filarmónica
|
3
|
Teatro Colón – Orquesta
Filarmónica
|
1
|
|
Orq. UNLa
|
2
|
Teatro Argentino (LP)
|
1
|
|
Festivales Musicales
|
2
|
Festivales Musicales
|
2
|
|
Academia Bach
|
2
|
Audit. Biblioteca Nacional
|
2
|
|
Teatro Colón – Abono
Bicentenario
|
2
|
Teatro Colón – Orquesta Estable
|
2
|
|
Teatro Argentino (LP)
|
2
|
Teatro Colón – Abono
Bicentenario
|
2
|
|
Teatro Colón – Orquesta Estable
|
2
|
Academia Bach
|
2
|
|
Teatro Colón – Intérpretes
Argentinos
|
1
|
Teatro Colón – Intérpretes
Argentinos
|
3
|
Como se ve en el paralelo que se muestra
a continuación, hay programaciones que presentan una cierta coherencia entre los
tres factores mencionados (cantidad de obras por concierto, cantidad de obras
de un mismo compositor ejecutadas por concierto y cantidad de compositores
ejecutados por concierto):
|
Programaciones
relevadas según cantidad de obras por concierto
|
Programaciones
relevadas según cantidad de obras de un mismo compositor ejecutadas por
concierto
|
Programaciones
relevadas según cantidad de compositores ejecutados por concierto
|
|
Teatro Argentino (LP)
|
Mozarteum
|
Mozarteum
|
|
Facultad de Derecho
|
Orq. Sinfónica Nacional
|
Orq. Sinfónica Nacional
|
|
Orq. UNLa
|
Facultad de Derecho
|
Facultad de Derecho
|
|
Festivales Musicales
|
Audit. Biblioteca Nacional
|
Orq. UNLa
|
|
Teatro Colón – Orquesta Estable
|
Teatro Colón – Orquesta
Filarmónica
|
Teatro Colón – Orquesta
Filarmónica
|
|
Teatro Colón – Orquesta
Filarmónica
|
Orq. UNLa
|
Teatro Argentino (LP)
|
|
Mozarteum
|
Festivales Musicales
|
Festivales Musicales
|
|
Orq. Sinfónica Nacional
|
Academia Bach
|
Audit. Biblioteca Nacional
|
|
Teatro Colón – Abono
Bicentenario
|
Teatro Colón – Abono
Bicentenario
|
Teatro Colón – Orquesta Estable
|
|
Audit. Biblioteca Nacional
|
Teatro Argentino (LP)
|
Teatro Colón – Abono
Bicentenario
|
|
Teatro Colón – Intérpretes
Argentinos
|
Teatro Colón – Orquesta Estable
|
Academia Bach
|
|
Academia Bach
|
Teatro Colón – Intérpretes
Argentinos
|
Teatro Colón – Intérpretes
Argentinos
|
Tendríamos, así, un arco que va de un
tipo de concierto en el que se ejecutan obras de un mismo o de pocos
compositores (Facultad de Derecho, Mozarteum u Orquesta Sinfónica Nacional,
aunque en estos dos últimos casos se trata de conciertos de varias obras), a
otro tipo de concierto en el que se ejecutan obras pertenecientes a varios
compositores que se integran en una misma programación (Teatro
Colón-Intérpretes Argentinos como caso extremo).[9]
Otros dos datos que han sido puestos en relación
han sido el año de nacimiento del compositor, el año de la obra ejecutada, y la
recurrencia de obras de un mismo compositor por espacio relevado. En términos
generales, los resultados son los siguientes:
|
Institución/Organismo
|
Año de
nacimiento promedio de los compositores ejecutados
|
Año promedio de
composición de las obras ejecutadas
|
Compositor más
ejecutado (número de ejecuciones)
|
|
Festivales Musicales
|
1735
|
1787
|
Bach (17)
|
|
Academia Bach
|
1816
|
1819
|
Bach (22)
|
|
Orq. UNLa
|
1822
|
1841
|
Beethoven (12)
|
|
Mozarteum
|
1832
|
1836
|
Mozart (40)
|
|
Teatro Argentino (LP)
|
1858
|
1887
|
Beethoven (7)
|
|
Teatro Colón – Orq. Estable
|
1859
|
1898
|
Tchaikovsky (6)
|
|
Teatro Colón – Intérpretes
Argentinos
|
1860
|
1894
|
Piazzolla (9)
|
|
Teatro Colón - Abono Bicentenario
|
1860
|
1867
|
Händel (7)
|
|
Facultad de Derecho
|
1867
|
1860
|
Mozart (47)
|
|
Teatro Colón – Orq. Filarmónica
|
1878
|
1903
|
Beethoven, Mahler, J. Strauss (h) (13)
|
|
Audit.
Biblioteca Nacional
|
1893
|
1909
|
Chopin (22)
|
|
Orq. Sinfónica Nacional
|
1894
|
1902
|
Piazzolla (33)
|
|
GENERAL
|
1848
|
1867
|
|
A partir de este dato puede hablarse de
repertorios de tendencia más conservadora que otros, lo que no sorprende en el
caso de las asociaciones específicamente dedicadas a la difusión de la música de
cierta época o dirigidas a un público a priori demandante de compositores
consagrados (Festivales Musicales, Academia Bach, Mozarteum) -un público que es
abonado a dichas asociaciones, que dependen a su vez de esos abonos para su
financiamiento-, pero sí resulta llamativo en el caso de organismos o ciclos
dependientes de instituciones públicas que podrían arriesgar más a la hora de
decidir acerca de los compositores y obras a ejecutar (Orquesta de la UNLa,
Orquestas Estables del Teatro Colón y del Teatro Argentino de La Plata). Pueden
destacarse como excepción las programaciones del Auditorio de la Biblioteca
Nacional y de la Orquesta Sinfónica Nacional que, como se verá, no sólo efectúan
un corrimiento de su repertorio hacia compositores y obras más recientes, sino
que incluyen una importante cantidad de repertorio de origen local.
Consideremos,
ahora, el arco temporal que abarca cada uno los repertorios relevados:
|
Asociación
|
Arco
temporal
|
Años
del arco
|
s.XV
%
|
s.XVI
%
|
s.XVII
%
|
s.XVIII
%
|
s.XIX
%
|
s.XX
%
|
s.XXI
%
|
|
Mozarteum
|
1676 2006
|
330
|
0
|
0
|
2,5
|
32
|
42
|
22
|
1,5
|
|
Festivales Musicales
|
1529 2009
|
480
|
0
|
3
|
1
|
40
|
41
|
14
|
1
|
|
Academia Bach
|
1490 2013
|
523
|
1,25
|
8
|
1,25
|
29,5
|
24
|
30
|
6
|
|
Orquesta
|
Arco
temporal
|
Años
del arco
|
s.XV
%
|
s.XVI
%
|
s.XVII
%
|
s.XVIII
%
|
s.XIX
%
|
s.XX
%
|
s.XXI
%
|
|
Orq. Sinfónica Nacional
|
1716 2013
|
297
|
0
|
0
|
0
|
6,5
|
42,5
|
46,5
|
4,5
|
|
Orq. UNLa
|
1694 2006
|
312
|
0
|
0
|
1,5
|
27
|
51
|
19
|
1,5
|
|
Auditorio
|
Arco
temporal
|
Años
del arco
|
s.XV
%
|
s.XVI
%
|
s.XVII
%
|
s.XVIII
%
|
s.XIX
%
|
s.XX
%
|
s.XXI
%
|
|
Biblioteca Nacional
|
1601 2013
|
412
|
0
|
0
|
0,5
|
8,5
|
31,5
|
44,5
|
15
|
|
Facultad de Derecho
|
1599 2012
|
413
|
0
|
0,2
|
1,3
|
20,5
|
43
|
30
|
5
|
|
Teatro
|
Arco
temporal
|
Años
del arco
|
s.XIII
%
|
s.XVI
%
|
s.XVII
%
|
s.XVIII
%
|
s.XIX
%
|
s.XX
%
|
s.XXI
%
|
|
Argentino de
La Plata
|
1691 2010
|
319
|
0
|
0
|
1
|
5
|
51
|
40
|
3
|
|
Colón
Orq. Estable
|
1714 2011
|
297
|
0
|
0
|
0
|
7
|
52,5
|
33,5
|
7
|
|
Colón
Orq. Filarmónica
|
1721 2013
|
292
|
0
|
0
|
0
|
3
|
44
|
47
|
6
|
|
Colón
Int. Argentinos
|
1250 2013
|
763
|
0,5
|
1,5
|
3
|
9,5
|
24,5
|
56
|
5
|
|
Colón
Abono Bicentenario
|
1709 2011
|
302
|
0
|
0
|
0
|
20
|
44
|
29
|
7
|
Como se ve, por un lado, la mayor
concentración de los repertorios programados se da en los siglos XVIII, XIX y
XX, reuniendo entre los tres el 92,59% de las obras. La distribución total,
siglo por siglo, es la siguiente:
|
s.XIII
|
0,04
|
|
s.XIV
|
0
|
|
s.XV
|
0,1
|
|
s.XVI
|
1,06
|
|
s.XVII
|
1
|
|
s.XVIII
|
17,38
|
|
s.XIX
|
40,92
|
|
s.XX
|
34,29
|
|
s.XXI
|
5,21
|
|
TOTAL
|
100%
|
Sin embargo, es posible observar que algunas
de las programaciones salen de esa tendencia general y concentran la mayor
parte de su repertorio en los siglos XIX y XX. Se trata de la Orquesta
Sinfónica Nacional con un 89%, el Teatro Argentino de La Plata, con un 91% y el
Teatro Colón en tres de sus programaciones: Orquesta Estable (86%), Orquesta
Filarmónica (91%) e Intérpretes Argentinos (80%).
Por otro lado, cabe destacar que el Auditorio
de la Biblioteca Nacional extiende una importante franja de su programación, un
15%, también al siglo XXI, concentrando en los siglos XIX, XX y XXI el 91% de
su repertorio.[10]
En este repertorio extendido sobre el
siglo XXI, en la Biblioteca Nacional, es posible constatar, a lo largo de los 4
años relevados, la ejecución de 59 obras compuestas, como año promedio, en 2008,
pertenecientes a 44 compositores nacidos, como año promedio, en 1961,
observándose una presencia destacada, con ejecuciones de 4 o 3 de sus obras, de
los siguientes:
|
AUDITORIO DE LA
BIBLIOTECA NACIONAL
|
||
|
Compositor
|
Año de nacimiento
|
Cantidad de obras ejecutadas 2010-2013
|
|
Luis
Mucillo
|
1956
|
5
|
|
Pablo
Agri
|
1971
|
4
|
|
Jorge
Cumbo
|
1942
|
3
|
|
Marcelo
Delgado
|
1955
|
3
|
|
Juan
Falú
|
1948
|
3
|
|
Juan
Ortiz de Zárate
|
1959
|
3
|
Más allá de lo que tiene que ver con el
repertorio que avanza sobre los siglos XX y XXI, me interesa en lo que sigue
concentrarme en la descripción de lo que podría considerarse el “núcleo duro”
de una programación conservadora, la música del siglo XIX que, como se ha
mostrado, sigue ocupando la porción mayoritaria del total de música ejecutada
en el total de los espacios relevados.
El 40% respecto del total que el repertorio
del s.XIX representa en promedio llega, en algunas programaciones, a superar el
50%, justamente en aquellas de los cuerpos orquestales estables de los dos
principales espacios de conciertos del ámbito metropolitano y en la de una de
las únicas universidades del conurbano con cuerpo orquestal propio: Orquesta de
la UNLa (51%), Orquesta Estable del Teatro Argentino de La Plata (51%) y
Orquesta Estable del Teatro Colón (52,5%).
Este repertorio del siglo XIX, respecto
del total relevado a lo largo de los cuatro años considerados, está conformado
por un total de 1118 obras, cuyo año promedio de composición es 1858 y pertenece
a 118 compositores, nacidos en promedio en 1834.
Ahora bien, es notable que más del 50%
del total de esas obras (55%, es decir, 619 de l118 obras), corresponda sólo a
10 compositores, todos europeos, la mitad alemanes (estrictamente 4 alemanes y
1 un austríaco, Schubert), nacidos en promedio en 1816.
Respecto de este núcleo dominante, el
año de composición promedio de las obras desciende a 1851:
|
10 Compositores
del s.XIX más ejectutados
|
||
|
Orden
|
Compositor
|
Obras ejectudas entre 2010-2013
|
|
1
|
Beethoven
(alemán, 1770-1827)
|
120
|
|
2
|
Brahms
(alemán, 1833-1897)
|
81
|
|
3
|
Tchaikovsky
(ruso, 1840-1893)
|
81
|
|
4
|
Dvorak
(checo, 1841-1904)
|
69
|
|
5
|
Chopin
(polaco, 1810-1849)
|
58
|
|
6
|
Schumann
(alemán, 1810-1856)
|
50
|
|
7
|
Schubert
(austríaco, 1797-1828)
|
48
|
|
8
|
Verdi
(italiano, 1813-1901)
|
44
|
|
9
|
Bizet
(francés, 1838-1875)
|
34
|
|
10
|
Mendelsohn
(alemán, 1809-1847)
|
34
|
Beethoven aparece, como se ve, como el
más ejecutado de los compositores del repertorio más ejecutado, y bastante
alejado de los demás.[11]
Si se desglosan las 120 ejecuciones de
obras de Beethoven, se comprueba que son sólo 40 obras, y que 11 de esas 40 se
presentaron por lo menos 4 veces (es decir, al menos 1 vez por temporada, en
promedio):
|
|
Opus
|
Obra
|
Ejecuciones
2010-1013
|
Año composición /
estreno
|
|
1
|
67
|
Sinfonía Nº 5 en do menor, op. 67
|
9
|
1808
|
|
2
|
55
|
Sinfonía Nº 3 en Mi bemol mayor, "Heroica", Op 55
|
8
|
1803
|
|
3
|
84
|
Obertura “Egmont”, Op. 84
|
8
|
1810
|
|
4
|
60
|
Sinfonía nº 4 en Si bemol mayor, op. 60
|
7
|
1806
|
|
5
|
62
|
Obertura “Coriolano” op. 62
|
7
|
1807
|
|
6
|
92
|
Sinfonía nº 7 en La mayor, op. 92
|
6
|
1812
|
|
7
|
125
|
Sinfonía Nº 9 en re menor, Op. 125 Coral
|
6
|
1824
|
|
8
|
73
|
Concierto Nº 5 en Mi bemol mayor "Emperador" Op.73
|
5
|
1809
|
|
9
|
21
|
Sinfonía nº1 en Do Mayor, Op.21
|
4
|
1800
|
|
10
|
50
|
Romanza para violín y orquesta nº 2 Op. 50
|
4
|
1798
|
|
11
|
68
|
Sinfonía nº 6 en Fa Mayor, Op.68 ( Pastoral)
|
4
|
1808
|
|
12
|
27
|
Sonata nº 13 en Mib Mayor Op.27 n°1 “Quasi una fantasia”
|
3
|
1801
|
|
13
|
36
|
Sinfonía nº 2 en Re mayor, op. 36
|
3
|
1801
|
|
14
|
47
|
Sonata para violín y piano, Op. 47 “Kreutzer”
|
3
|
1802
|
|
15
|
56
|
Triple Concierto, Op. 56 Para piano, violín, violonchelo y orquesta.
|
3
|
1804
|
|
16
|
72
|
Obertura Leonora n°3 Op.72ª
|
3
|
1805
|
|
17
|
72
|
Obertura de la ópera Fidelio, op.72b
|
3
|
1806
|
|
18
|
80
|
Fantasía Coral en do menor, Op.80
|
3
|
1808
|
|
19
|
93
|
Sinfonía nº 8 en Fa mayor, op. 93
|
3
|
1812
|
|
20
|
123
|
Missa Solemnis en Re Mayor, Op. 123
|
3
|
1823
|
|
21
|
37
|
Concierto nº3 para piano en Dom Op.37
|
2
|
1803
|
|
22
|
40
|
Romanza para Violin y Orquesta No.1 en Sol M Op.40
|
2
|
1803
|
|
23
|
53
|
Sonata nº21 Op.53 "Waldstein"
|
2
|
1804
|
|
24
|
97
|
Trío del “Archiduque” en Si bemol mayor, Op. 97
|
2
|
1822
|
|
25
|
131
|
Cuarteto para cuerdas nº 14 en Do sostenido menor, Op. 131
|
2
|
1826
|
|
26
|
18
|
Cuarteto en Do menor Op.18 Nº 4
|
1
|
1800
|
|
27
|
20
|
Septeto en Mi bemol mayor, op.20
|
1
|
1800
|
|
28
|
31
|
Sonata nº 18 en Mi bemol mayor, Op. 31 nº 3
|
1
|
1802
|
|
29
|
43
|
Obertura “Las Criaturas de Prometeo”, Op. 43
|
1
|
1801
|
|
30
|
57
|
Sonata para piano nº 23 en Fa menor, Op. 57, “Appassionata”
|
1
|
1804
|
|
31
|
58
|
Concierto para piano y orquesta Nº 4 en Sol Mayor op. 58
|
1
|
1805
|
|
32
|
61
|
Concierto p/violín y orquesta en ReM Op.61
|
1
|
1807
|
|
33
|
70
|
Trío Nº 5 en Re mayor op. 70/1, "Geistertrio"
|
1
|
1809
|
|
34
|
86
|
Misa en do mayor op. 86
|
1
|
1807
|
|
35
|
95
|
Cuarteto nº11 en Fam Op.95 "Serioso"
|
1
|
1810
|
|
36
|
101
|
Sonata en La mayor Op.101
|
1
|
1816
|
|
37
|
109
|
Sonata nº30 en MiM Op.109
|
1
|
1822
|
|
38
|
112
|
“Mar calmo y próspero viaje” Cantata para coro mixto y orquesta Op.112
|
1
|
1815
|
|
39
|
113
|
Obertura Las ruinas de Atenas Op.113
|
1
|
1811
|
|
40
|
120
|
33 Variaciones sobre un vals de Antón Diabelli Op.120
|
1
|
1806
|
¿Qué significa que en las ciudades de
Buenos Aires y La Plata, entre los años 2010 y 2013, es decir, a lo largo de 4
temporadas, en las 12 programaciones relevadas, una obra compuesta en 1808 por
un compositor alemán fallecido en 1827, se haya ejecutado 9 veces?
Significa muchas cosas.
En primer lugar, remite a esa
“enemistad” entre los repertorios considerados “clásicos” y los
“contemporáneos” que según Weber se gesta a lo largo del siglo XIX[12],
período en el que se produce la transición entre un gusto por las músicas del
presente a la predilección de obras compuestas en el pasado, en un giro que en
su propia época fue “innovador”[13],
pero que un siglo y medio después significa más bien lo contrario.
Justamente, en uno de los ejemplos de
programaciones que Weber analiza en el trabajo mencionado, la ejecución de la
Sinfonía nº3 de Beethoven en 1840 resulta altamente provocativa.
En 2014, en el contexto local, decir que
esa misma obra es la segunda más ejecutada del compositor más ejecutado del
período más ejecutado, obliga a considerar otras cuestiones. Cuestiones que
llevan a lo económico, por un lado, y a la política cultural y la estética
sociológica, por otro.
Lo económico es lo que, podría decirse,
está en la superficie. Ya desde 1900 en adelante está claro que es mejor
negocio programar Beethoven que Schönberg, por plantear una oposición extrema.
Negocio en el sentido de un éxito más seguro en cuanto a convocatoria de
público, y en cuanto a una posible recepción satisfactoria que garantice el
éxito de programaciones futuras basadas en el mismo cálculo, que no hace sino
reproducir al infinito la misma lógica. Esto es lo que Samuel Gilmore denomina
la “racionalidad administrativa” aplicada a la programación de conciertos[14].
En el presente, muchas veces es lo
económico lo que los programadores aducen como justificación a la hora de
explicar la tendencia hacia las músicas del pasado, vinculado con los costos
que, para ciertas instituciones, implicarían, en términos de pago de derechos
de autor, la programación de músicas actuales. Aun aceptando el argumento del
costo, que resulta bastante cuestionable en, por ejemplo, esas grandes
instituciones mencionadas como aquellas en las que la música del s.XIX tiene
mayor incidencia (dos teatros públicos de ciudades capitales y una universidad
nacional), el peso monetario del pago de derecho de autor tampoco resulta un
argumento válido. Según las legislaciones, las obras pasan a dominio público en
un plazo que oscila entre los 50 y los 70 años, con lo cual desde 2010 en
adelante aparecen liberadas del pago de derechos todas aquellas obras de
autores fallecidos antes de 1940, como mínimo. El año promedio de fallecimiento
de los 5 compositores más ejecutados en el período analizado (2010-2013) es,
sin embargo, 1832:
|
Compositor
|
Año
de fallecimiento
|
Cantidad de obras
ejecutadas 2010-1013
|
|
Mozart, Wolfgang A.
|
1791
|
140
|
|
Beethoven, Ludwig van
|
1827
|
120
|
|
Brahms, Johannes
|
1897
|
81
|
|
Tchaikovsky, Piotr Ilich
|
1893
|
81
|
|
Bach, Johann S.
|
1750
|
74
|
|
PROMEDIO
|
1832
|
|
Queda entonces por pensar la cuestión
desde lo que tiene que ver con políticas culturales que evidencian una posición
estética. Es claro, frente al avance de lo que Adorno y Horkheimer han
calificado de “industria cultural”[15],
que la música académica se ha refugiado en una trinchera en la que resiste esa
supuesta “cultura superior” frente al avance de la “barbarie” que ataca desde
cada medio masivo de comunicación. La “música clásica”, en este sentido, es ese
refugio, y su “giro conservador” su blindaje, lo que ha afectado y afecta a las
músicas compuestas a partir de comienzos del siglo XX, algunas de las cuales,
un siglo después, apenas comienzan a ser integradas a ese “tesoro” a resguardar,
integración que significa, indefectiblemente, la aniquilación de cualquier
potencia crítica que esas obras pudieran haber tenido al momento de su
composición; es decir, estas obras son integradas en tanto canónicas o
canonizables, mucho más cerca de lo que Raymond Williams denominaría lo “residual”
antes que lo “emergente”[16].
Siguiendo lo afirmado por Omar Corrado, “para las minorías conservadoras”, y
todo el ámbito de la música académica lo es, en el sentido antedicho, “la
ortodoxia del canon sigue en el centro de su relación con la música”, y esas
obras canónicas, aún las compuestas en los siglos XX o XXI, “se consumen como
cualquier otra mercancía, desactivadas en su potencial crítico y utópico”[17].
Es necesario, en este punto, precisar el
término “canon”, adscribiéndolo no a un conjunto cerrado de compositores y
obras sino a un marco, a un límite que se va corriendo a lo largo de la
historia de los siglos XIX en adelante. Este marco funciona como umbral de lo
legítimo, de lo que en términos khunianos podría denominarse “paradigma”,
término al que Weber asocia lo que denomina “canon interpretativo” para
distinguirlo del “canon académico” (puramente estético-filosófico,
especulativo), tanto como del “canon pedagógico” (acotado a la técnica del
contrapunto imitativo renacentista)[18].
Este canon posee, en función de lo
analizado, un centro “ortodoxo” y una periferia “pro-ortodoxa”, es decir, una
periferia que se va ampliando hacia compositores y obras considerados
susceptibles de ser incluidos en ese paradigma.
El paradigma canónico no escapa, sin
embargo, a constituir un aspecto de la cultura de masas. Siguiendo también la
línea de algunas conclusiones de Weber, el concierto público, desde su origen,
en tanto producción destinada a un público amplio, anónimo y progresivamente
indiferenciado (público en sentido estadístico, podría decirse), lleva a la
conformación de un repertorio basado en los “grandes maestros” conocidos y
reconocidos y, por lo tanto, legitimados para conformar las programaciones
propuestas[19].
Se trata, como se ve, de un mecanismo de
doble curso, de un proceso de legitimación que busca ser legitimado y
encuentra, por tanto, la base de esa legitimación en productos legitimados cuya
legitimidad, en su proceder, no hará más que acrecentar.
En este sentido el concierto, en el que
desde lo musical no hay mayores sorpresas, resulta fundamentalmente un evento
destinado a consolidar y celebrar una pertenencia de clase, una posición en la
escala de, como diría Pierre Bourdieu[20],
un capital cultural que se resguarda y al mismo tiempo resguarda de la
indistinción con la que la cultura de masas amenaza.
El concierto de música académica opera a
partir de la ilusión de poder permanecer por fuera de la cultura masificada,
utilizando como garantía esas “obras maestras” de esos “grandes maestros” que
se re-producen, que se re-programan, una y otra vez, en función de la ilusión
de estar manteniendo algo a salvo.
Es claro que, a lo largo de este
trabajo, la primacía ha estado puesta en una dimensión cuantitativa. El
parámetro para la caracterización de una programación como más conservadora o
innovadora ha sido, apenas, el año de nacimiento de los compositores y la fecha
de composición o estreno de la obra, aspectos que en lo cualitativo, en lo
estético propiamente dicho, en lo que hace a los códigos de lenguaje que las
obras conllevan y realizan, no dicen demasiado o dicen poco a la hora de
establecer diferencias más precisas.
Es por eso que lo que sigue, como tarea
investigativa, es efectuar un análisis estético/técnico de las obras más ejecutadas
de los compositores más programados, con la intención de establecer, a través
de ese corpus, un perfil de lo que podría entenderse, así sí, como un código
musical dominante, además de efectuar una vinculación de ese patrón descriptivo
con las “disposiciones” y “competencias” que ese código estaría al mismo tiempo
exigiendo y reforzando en los potenciales oyentes.
[1] “Más de lo mismo. La
programación de conciertos de música académica. Su incidencia en la
reproducción de un oyente conservador”. Departamento de Humanidades y Artes.
Universidad Nacional de Lanús (2013-2014). Fabián Beltramino (director)
[2]
Beltramino, Fabián (2003): La relación
del público con la música electroacústica, Documentos de Jóvenes
Investigadores N°3, Instituto de Investigaciones Gino Germani, Facultad de
Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, ISBN: 987-43-5907-2
[3]
Beltramino, Fabián (2001): “La difusión radial de música académica en el ámbito
de la Ciudad de Buenos Aires”, XXIII CONGRESO INTERNACIONAL DE LA ASOCIACIÓN LATINOAMERICANA
DE SOCIOLOGÍA (ALAS), Antigua, Guatemala, 28 de octubre al 3 de noviembre
[4]
Beltramino, Fabián (2011): La crítica
musical en diarios, Editorial Académica Española, ISBN: 978-3-8443-4835-4 [Tesis de Maestría en Análisis
del Discurso, Facultad de Filosofía y Letras, UBA]
[5] Juan A. Samaja y Daniel Bozzani,
docentes-investigadores, Karina González y Alejandro Marani,
auxiliares-alumnos, todos miembros de las Licenciaturas en Audiovisión y Música
del Departamento de Humanidades y Artes de la UNLa.
[7]
Weber, William (2011): La gran
transformación en el gusto musical. La programación de conciertos de Haydn a
Brahms, Buenos Aires: FCE
[8] El
cuadro indica la tendencia de cada espacio (al concierto monográfico o al
concierto poliautoral) mostrando la correspondencia inversamente proporcional que
surge entre la cantidad de obras por compositor y la cantidad de compositores
programados por concierto.
[9] El coloreado del cuadro anterior
intenta señalar, en la coincidencia horizontal, la coherencia institucional
con
relación a una ubicación específica en el arco señalado.
[10] Cabe aclarar que este espacio presenta toda
su actividad musical como “Conciertos”, lo que justifica su consideración en
esta muestra, dado que dicha denominación encuadra la actividad en el universo
de la música académica, más allá de que las agrupaciones o solistas que se
presentan ejecuten, en algunos casos, obras o arreglos de obras de compositores
pertenecientes al universo de la música popular, como algunos de los que
aparecen en el cuadro siguiente (Agri, Cumbo y Falú).
[11] La relevancia de Beethoven en la programación
de conciertos surge también en estudios llevados a cabo en el ámbito
anglosajón, entre otros en el trabajo de Kate Hevner Mueller, de 1973, “Twenty
seven major American symphony orchestras”, un análisis de las músicas
ejecutadas entre 1842-1843 y 1969-1970, en el que el alemán encabeza la lista
de los 70 compositores más ejecutados. Referido en Price, Harry
(1990): “Orchestral Programming 1982-1987: An indication of Musical Taste”, en
Bulletin of the Council of Research in Music Education, nº106, winter.
[12]
Weber, William (2003): “Consequences of canon: The Institutionalization of
Enmity between Contemporary and Classical Music”, en Common Knowledge, Winter,
9 (1), pp.78-99
[13] Es por demás
interesante pensar desde el presente el momento aquél en el que el lo “clásico”,
en tanto “antiguo”, fue innovador frente a lo “contemporáneo”.
[14]
Gilmore, Samuel (1993): “Tradition and novelty in concert programming: Bringing
the artist back into cultural análisis”, en Sociological Forum, v.8 nº2,
pp.221-242
[15] Adorno, T.W. y Horkheimer, Max
(1969): “La industria cultural. Iluminismo como mistificación de masas”, en Dialéctica
del Iluminismo, Buenos Aires: Sudamericana, 1988
[16] Williams,
Raymond (1977): “Teoría cultural”, en Marxismo
y literatura, Barcelona: Península, 1997, pp.93-164
[17] Corrado,
Omar (2004): “Canon, hegemonía y experiencia estética: algunas reflexiones”, en
Revista Argentina de Musicología,
nº5-6 (2004-2005), Buenos Aires, pp.17-44
[18]
Weber, William (1999): The History of Musical Canon, en Rethinking Music, Oxford: University Press, Cap.15, pp.336-355
[19]
Weber, William (1977): “Mass culture and the reshaping of european musical
taste, 1770-1870”, en International Review of the Aesthetics and Sociology of
Music, v.8 nº1, Junio
[20] Bourdieu, Pierre (1984): “El
origen y la evolución de las especies de melómanos”, en Sociología de la cultura, México: Grijalbo, 1990, pp.175-180
