Textos Académicos

LA CRÍTICA MUSICAL EN DIARIOS

2011-09-15T11:25:00.003-03:00

Se ha publicado mi tesis de Maestría en Análisis del Discurso (Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 2005). El libro puede adquirirse en el sitio www.morebooks.de

LA EXPERIENCIA DEL ARTE

2011-07-11T10:18:00.002-03:00

La experiencia del arte: entre la autonomía y la postautonomía

Fabián Beltramino

[Trabajo en proceso de publicación en Escritos sobre Audiovisión. Lenguajes, Tecnologías, Producciones, Libro 5, Remedios de Escalada: UNLa]

Resumen

En este trabajo voy a abordar las nociones de autonomía y experiencia tomando como base algunas reflexiones de uno de los libros más recientes de Néstor García Canclini, La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia, en el cual el autor parte de la aceptación de un estado “postautónomo” del arte, describiendo el del presente como un arte diluido, invadido, complejizado, transversalizado, con relación al cual resultaría cada vez más difícil definir qué es lo específicamente artístico y qué no, planteando incluso como superada la noción de “campo”, acuñada por la sociología cultural de Bourdieu.

En función de esto, voy a desarrollar la relación entre autonomía y experiencia desde un autor que no sólo concibe sino que exige que la experiencia estética sea una experiencia radicalemente autónoma como condición imprescindible para que el discurso artístico pueda desarrollar sus máximas potenciacildades y ejercer un “impacto diferencial” respecto del resto de los discursos. Me refiero al conjunto de ideas desarrolladas por Christoph Menke en La experiencia del arte.

A partir de ello voy, por último, a recuperar la noción de “competencia” de Bourdieu, susceptible de funcionar como crítica de la experiencia estética en tanto “natural” y “espontánea”, experiencia de consumo, de fruición, de goce.

Lo que voy a intentar sostener, en definitiva, es que si bien el término “postautónomo” puede describir operatorias actuales del arte vinculadas con su producción y circulación, en lo que hace a su recepción, a la experiencia estética misma, la noción de autonomía no sólo sigue teniendo validez sino que funciona como garantía de su especificidad, manteniendo en vigencia beneficios de distinción, por un lado, y permitiendo definir los límites del campo desde la sanción de lo que es estético en función de sus efectos, por otro.

¿Postautonomía de la experiencia estética?

Este trabajo se enmarca en el proyecto de investigación “La experiencia del arte: ¿acción social o acto privado? Hacia una teoría estético-sociológica de la recepción”, que dirijo en el Departamento de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Lanús desde mayo de 2010.

Para pensar la experiencia del arte con relación a la noción de autonomía voy a tomar como base algunas reflexiones de uno de los libros más recientes de Néstor García Canclini [1], en el cual el autor parte de la aceptación de un estado “postautónomo” del arte, describiendo el del presente como un arte diluido, invadido, complejizado, transversalizado, con relación al cual resultaría cada vez más difícil definir qué es lo específicamente artístico y qué no, planteando incluso como superada la noción de “campo”, acuñada por la sociología cultural de Bourdieu.

García Canclini define lo “postautónomo” como un

“proceso de las últimas décadas en el cual aumentan los desplazamientos de las prácticas artísticas basadas en objetos a prácticas basadas en contextos hasta llegar a insertar las obras en medios de comunicación, espacios urbanos, redes digitales y formas de participación social donde parece diluirse la diferencia estética”. [2]

Tanto a partir del trabajo del propio García Canclini como de los numerosos autores que cita, se desprende que las dimensiones que se conjugan en el planteo actual acerca de la autonomía del arte son, por un lado, la específicamente estético-artística –esto es, lo que los artistas hacen y lo que el público recibe como arte–, la tecnológico-mediática –que tiene que ver con las modalidades de realización– circulación–recepción-repercusión de la primera dimensión– y, en tercer término, la dimensión económica, un factor que en la teoría de los campos aparece como relativamente determinante o condicionante y en el presente parece funcionar, según los casos, como aspiración última o única, como motor o como disparador de las otras dos dimensiones.

La cuestión de la autonomía del arte en el presente obliga, además, a repensar la autonomía de las esferas de la vida social en general, sobre todo no en relación al hecho de que el arte se integra hoy a otros órdenes sociales, a otros campos discursivos, como la política, la economía, la producción industrial de objetos de diseño y las telecomunicaciones, sino con relación al hecho de que progresivamente las diversas esferas de la praxis social se han ido estetizando, han asumido la lógica del impacto estético como intención primera de sus diversas acciones.

Un aspecto correlativo a la teoría de los campos de Bourdieu que García Canclini plantea también como superado tiene que ver con la teoría de la distinción, en la que el ejercicio de las competencias que el arte culto y vanguardista demandan funciona como estrategia de legitimación, en lo cultural, de diferencias sociales. Para García Canclini, esta teoría se vuelve ineficaz a la hora de explicar los fenómenos actuales de diferenciación social, que pasan por consumos tales como la ropa, los artefactos de diseño, los lugares vacacionales y otros. [3]

En este sentido cabe preguntar, sin embargo, ¿de qué manera ponderar y valorar la especificidad del arte frente al consumo a secas, aunque se trate de la asistencia a los principales museos de Nueva York, París o Londres? ¿Qué especificidad, qué impacto diferencial puede haber tenido para los dos millones y medio de visitantes del Pompidou de París durante 2005-2006 que García Canclini refiere, esa visita respecto de la que seguramente muchos de esos mismos visitantes efectuaron durante el mismo periplo a Euro Disney?

Creo que es ése el punto en el que hay que poner la indagación que tanto la estética, la teoría y la crítica de arte tienen pendiente, integrando, por supuesto, los aportes de la sociología y la antropología.

Está claro que todo tiene hoy una impronta estética o estetizante y que cualquier cosa puede entrar hoy en el territorio del arte. Pero la pregunta a efectuar apuntaría a la especificidad de lo estético, que es, de alguna manera, preguntar por la autonomía no en tanto condición de existencia ni de operatividad sino en tanto cualidad ontológica, es decir, preguntar por la razón de ser del arte.

¿Hay hoy aún en el arte algo que el arte y solamente el arte posea como cualidad exclusiva, propia, autónoma? ¿O se trata, como se desprende de los análisis contemporáneos, de un juego de aceptaciones y rechazos entre distintas dimensiones de poder que deciden qué es o qué no es artístico: una institución académica, un grupo de pares, los artistas consagrados, los que pagan por las obras, los que las hacen circular, u otras instancias semejantes?

Aceptar que el arte no tiene especificidad es aceptar que no tiene autonomía, es decir, que aquello que hemos llamado, llamamos y podemos llamar en el futuro arte depende de razones y circunstancias ajenas a su propio ser.

En esta encrucijada, entonces, me gustaría arriesgar la hipótesis de que la dificultad en la definición de lo específicamente artístico, tan problemática e improbable en lo que hace a las esferas de la producción y circulación, aunque no menos problemática y compleja, quizás siga siendo viable sólo en la esfera de la recepción, a partir del interrogante acerca de la especificidad de la experiencia estética.

En función de esto, voy a desarrollar la relación entre autonomía y experiencia desde un autor que no sólo concibe sino que exige que la experiencia estética sea una experiencia radicalemente autónoma como condición imprescindible para que el discurso artístico pueda desarrollar sus máximas potenciacildades y ejercer un “impacto diferencial” respecto del resto de los discursos. Me refiero al conjunto de ideas expuestas por Christoph Menke en La experiencia del arte. [4]

A partir de ello voy, por último, a recuperar la noción de “competencia” de Bourdieu, en tanto noción susceptible de funcionar como crítica de la experiencia estética en tanto “natural” y “espontánea”, experiencia de consumo, de fruición, de goce.

Arte autónomo y “soberano”

La conceptualización del arte como “soberano”, por parte de Menke, implica, en sí, el reconocimiento de un conflicto irresoluble entre la experiencia estética y los otros modos de discurso. Desde este punto de vista, el buen funcionamiento de los discursos no estéticos ingresaría en una crisis sin retorno a partir de la experiencia estética.

Esta argumentación recoge dos de las principales tradiciones de la estética moderna: la que caracteriza la experiencia estética en términos de autonomía en tanto uno de los diferentes modos de experiencia y de discurso que contribuyen a la razón moderna, y la que destaca en ella un potencial de transgresión de la racionalidad de los otros tipos no estéticos de discurso. Tal transgresión, sin embargo, no implicaría la proyección de una exigencia idealista de verdad sino una relación genealógica en la que la experiencia estética sería capaz de desencadenar una crisis en el resto de los modos de experiencia y de discurso.

Para Menke, por lo tanto, la relación entre autonomía y soberanía del arte aparece como una relación bipolar, doblemente determinada y aparentemente contradictoria, en la que la apariencia del arte (su autonomía) constituye al mismo tiempo su verdad (su soberanía).

Para afirmar dicho vínculo Menke se basa en la concepción adorniana del arte moderno, entendido como un discurso autónomo pero capaz de subvertir la razón del resto.

Menke sitúa, así, la negatividad del pensamiento adorniano en el plano de los procesos semióticos, procesos de utilización y comprensión de signos, con la intención de referir dicha negatividad a un proceso de subversión de la comprensión.

Menke desentraña la lógica específica de la experiencia estética -basada en el concepto de negatividad que, para Adorno, funda la autonomía del arte moderno en su relación negativa con todo lo que no es arte- a partir de la función crítica que supone ejerce el arte con relación a la realidad exterior no estética. En función de ello concluye que la negatividad de la experiencia estética pasa por el fracaso de cualquier intento de comprensión, evidenciando el carácter procesual de experiencia estética en tanto autosubversión del intento de comprensión inscrito en ella misma.

Esta índole procesual de la experiencia estética es asociada por Menke a la noción de “aplazamiento”, idea que destaca el aspecto duracional de un proceso que permanece irremediablemente presente, que elude todo resultado, cualquier finalidad identificadora o comprensiva. La negatividad estética queda definida así, entonces, como una procesualidad desautomatizadora de la comprensión, una procesualidad permanentemente encaminada al fracaso.

Pero Menke busca un basamento estructural para la negatividad estética, e intenta obtenerlo efectuando una reformulación en el plano semiótico. Y lo hace con relación al objeto estético, poniendo en un juego de doble vínculo su aspecto material y su aspecto significante. Esto implica que el significante no es entendido como una realidad dada sino como una relación funcional entre un material y una significación que surgen de una operación de selección. Se trata de algo que oscila entre dos polos, el del material y el de la significación, a los que mantiene unidos y, de acuerdo a ello, no puede ser nunca identificado definitivamente. Implica la negación de cualquier intento de comprensión final, ya que el objeto no existe más que en el proceso mismo, y si alguna comprensión fuera posible, se trataría de un acontecimiento inmanente a dicho proceso, comprensión negada y disuelta en la experiencia estética misma.

La tesis de la oscilación estética funciona, por lo tanto, como una ontología de la obra de arte en tanto paso incesante entre los dos polos del material y de la significación. La experiencia estética resulta, por ello, un proceso interminable, una procesualidad sin resultado. El objeto estético queda configurado como objeto articulado, construido estéticamente.

Queda claro, por tanto, que ningún material está en condiciones de determinar sus propios rasgos significantes y que estos se definen durante el proceso. Es el carácter procesual de la experiencia estética lo que provoca la desautomatización de los actos de comprensión no estéticos al desprenderse de cualquier justificación de tipo contextual para determinar tanto la materialidad como la significación de su objeto. Dicho de otro modo, el objeto estético presenta tantas interpretaciones contextuales como intentos de formación de significantes, dado que su materialidad es siempre superabundante respecto de toda selección significativa. Así, la experiencia estética, al develar la diversidad de hipótesis contextuales posibles las niega, deviniendo en experiencia distanciadora.

Para Menke, entonces, las explicaciones de la negatividad estética no pasan por la determinación interpretativa del significado (teoría de la polisemia, multiplicidad interpretativa) sino por la elección del significante, la determinación del objeto estético en tanto objeto plural, convertido constantemente en material en un proceso estético de aplazamiento de la formación de significantes, un proceso de negación interna sin resultado.

Es a partir de esto que se permite efectuar una fuerte crítica de la hermenéutica, teoría que, desde su punto de vista, entiende la comprensión como comprensión lograda, no subvertida o indefinidamente aplazada tal como propone la estética negativa. La finalidad del proceso de formación de significantes para la hermenéutica es la obra en tanto obra comprendida, es decir, la remisión, mediante repetición, a un sentido conocido extraestéticamente. Para la interpretación hermenéutica toda comprensión tiene la estructura de un prejuicio, es reflejo del arraigo contextual. Al mismo tiempo, la experiencia estética no es más que un medio de comprensión de una significación más intensa, la instancia de una verdad superior, por lo cual el proceso interno de formación de significantes queda estabilizado desde el exterior, adquiere un término, al estar dotado de una finalidad significativa. La estética de la negatividad, en cambio, es no teleológica, despliega la procesualidad hasta sus últimas consecuencias, produciendo una doble liberación: la del material, que es liberado de su función de portador de significado y logra una plenitud inalcanzable a toda comprensión, y la de los signos respecto de su significación, que impide que sean reducidos a su pura coseidad.

Correlativa a la lógica negativa de la experiencia estética, aparece en Menke la noción de soberanía estética.

La experiencia estética tiene como consecuencia la desestabilización (subversión) de los discursos no estéticos a partir de un cambio de punto de vista, de una mirada hacia los discursos no estéticos efectuada a la luz de la experiencia estética que destruye su validez sin necesidad de impugnarlos desde dentro de sí mismos. La experiencia estética efectúa una negación de la ley fundamental de los discursos, la de su comprensión automática, en un doble proceso de desestructuración estética: aplazando indefinidamente cualquier intento de comprensión y liberando el material de los significantes respecto de la significación. Tal es el efecto de lo estético y a él se debe la sobrevaloración del arte por parte de la filosofía moderna, para la cual actúa como catalizador que permite el surgimiento de problemas que no podrían presentarse ni ser presentados sin la experiencia estética, entendida ésta como experiencia crítica de los discursos eficaces.

Ahora bien, se abre a partir de este punto la exigencia de definir sociológicamente con mayor precisión de qué manera y qué espectador es capaz de tener una experiencia semejante, para otorgar precisión a las generalizaciones propias de un planteo filosófico como éste.

Así, la negatividad de la experiencia estética, basada en una comprensión fallida que deriva en experiencia metadiscursiva respecto de los discursos no-artísticos, que Menke desarrolla a partir de Adorno, ubicando de manera correlativa el interés de la experiencia estética en el proceso y no en el resultado, permite recuperar y considerar como válida y vigente la teoría sociocultural e histórica de la percepción estética propuesta por Bourdieu.

Campo autónomo, arte autónomo, competencia estética y distinción: la vigencia de Bourdieu

Bourdieu se ocupa tempranamente dentro de su obra de la cuestión de la percepción estética. [5] Dicha percepción implica, fundamentalmente, un proceso de “desciframiento” y, por lo tanto, el dominio consciente o inconsciente de un “código” cultural que opera, correlativamente, tanto en el universo de recepción como en el de producción de la obra.

Entonces, la experiencia del arte no es, por lo tanto, ni inmediata, ni natural, ni espontánea sino el resultado de una operación gobernada por reglas (el código, la cifra) que funcionan como sus condiciones de posibilidad. El dominio del código es una “competencia” adquirida a partir de “disposiciones” que dependen, como ya sabemos en Bourdieu, del origen social y de la trayectoria educativa.

Lo más intesante, a mi entender, del planteo pasa no tanto por el reconocimiento de la existencia de un código estético que funciona como instrumento de percepción (que es social y es histórico y, por lo tanto, variable –aunque la tendencia dominante de las estructuras sea su conservación, su reproducción, y no el cambio-), sin el cual las obras resultan “materiales mudos”, sino por el reconocimiento de que la “legibilidad” de una obra depende del grado de competencia que exige en el dominio de dicho código. Es decir, no sólo es posible afirmar que existe un código sino que hay grados tanto en cuanto al nivel de dominio que las obras exigen como en el nivel de dominio que los espectadores efectivamente poseen.

Es decir que entre producción y recepción puede establecerse un desacuerdo básico y radical que sólo puede ser superado por la frecuentación de un determinado repertorio de obras, los discursos complementarios o explicativos con relación a ellas, la educación formal e informal, e instancias semejantes.

La hipótesis derivada, a partir de esto, es que el arte del presente, el arte contemporáneo, con sus manifestaciones desafiantes de las lógicas y los límites del campo, es un arte de ruptura en tanto el desfasaje casi absoluto que instaura entre los códigos de producción y de recepción.

Entendiendo que las obras más radicales lo son, precisamente, porque conllevan sus propias y novedosas categorías y lógicas de percepción, me atrevo a plantear a partir del propio Bourdieu la idea de una “meta-competencia”, para calificar el tipo de exigencia del arte contemporáneo. Es decir, el dominio no de un código específico sino, ante todo, de la lógica de que el “buen espectador” debe aceptar que debe desprenderse de la intención de comprender en base a los códigos que posee, debiendo abrirse a la adquisición del código que la obra postula.

De este modo, vemos como lo que quizás apresuradamente puede entenderse como el abandono de una lógica de recepción específicamente artística o estética, es decir, autónoma, resulta un salto cualitativo del arte contemporáneo en cuanto pasaje a un nivel de metadiscursividad en la que, en primer término, se da una experiencia de comprensión negativa (negación de la posibilidad de comprensión a partir de los códigos adquiridos) y, en segundo término, una experiencia reconfiguradora (asumiendo el despojamiento y aceptando la índole constructiva no sólo del discurso estético sino del conjunto de los discursos socialmente válidos).

Es en función de lo dicho que planteo la vigencia, por lo menos en lo que hace a la recepción y la experiencia del arte, de los conceptos socioculturales de campo autónomo y de competencia de Bourdieu, tomando como base la concepción filosófica de la experiencia estética en tanto experiencia radicalmente autónoma de Menke.

Correlativamente, sostengo también la vigencia de la noción de “distinción”, en base a que la vigencia de una recepción calificada a partir de una “meta-competencia” como la exigida proporciona un alto beneficio de diferenciación social. Así, considero que la conciencia del dominio de los instrumentos de apropiación está en la base del valor de la experiencia del arte.

Conclusión

Volviendo a la idea de “postautonomía” propuesta por García Canclini, es posible afirmar que puede resultar válida a la hora de caracterizar las prácticas artísticas actuales, basadas en un alto nivel de interacción con otras áreas de la práctica social general. El problema es que el concepto mismo de “práctica” funciona, en García Canclini, como afectando tanto a la producción como a la recepción del arte, entendida esta última, precisamente, en términos eminentemente pragmáticos. Aceptación, indiferencia, rechazo, uso, consumo, ostentación, resultan términos que aportan en cuanto a cómo se hace y qué se hace con el arte, sin responder la pregunta acerca de qué es lo que el arte hace, vinculada con una dimensión más profunda de experiencia que resulta, como se ha intentado mostrar, un territorio en el que la noción de autonomía tiene plena vigencia.

La inmanencia de la experiencia estética se funda, creo, en la independencia de ésta respecto de los fines o usos no estéticos del arte. Más allá de la globalización, de la multimedialidad, de la relevancia creciente de las redes sociales, la experiencia estética sigue implicando a alguien que pone en juego su cuerpo, su sensibilidad y su inteligencia en la situación de interacción con aquello que de manera arbitraria por lo convencional se denomina, en un determinado contexto, obra de arte.

Entiendo, así, que si bien la experiencia del arte, como toda experiencia, es implícitamente social y colectiva, no por ello deja de ser, en última instancia, una dimensión radicalmente individual y subjetiva.

Notas

1) García Canclini, Néstor (2010): La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia, Buenos Aires/Madrid: Katz

2) Ib. P.17

3) Ib. P.10

4) Menke, Christoph (1997): La soberanía del arte. La experiencia estética según Adorno y Derrida, Madrid: Visor [1991]

5) Bourdieu, Pierre (1971): “Elementos de una teoría sociológica de la percepción artística”, en Sociología del Arte, de A. Silberman et al., Buenos Aires: Nueva Visión [1968], pp.43-80, y (2003): “Sociología de la percepción estética”, en Creencia artística y bienes simbólicos. Elementos para una sociología de la cultura, Buenos Aires/Córdoba: Aurelia Rivera [1969], pp.65-84

ARTE Y SOCIEDAD

2010-10-13T11:14:00.003-03:00

ABORDAJES DE LA RELACIÓN ARTE/SOCIEDAD: ¿SOCIOLOGÍA DEL ARTE, ESTÉTICA SOCIOLÓGICA O QUÉ?

Fabián Beltramino

[Conferencia pronunciada en las III Jornadas Latinoamericanas de Artes Integradas, Universidad Nacional de Lanús, 8 de octubre de 2010]

Esta no es una conferencia sobre Artes Integradas. Tampoco sobre Arte. No voy a ocuparme de ningún hacer productivo específico, de ningún lenguaje o suma de lenguajes. Voy a ocuparme, y de manera alusiva, es decir, ni siquiera exhaustiva, de lo que pasa con los productos de esas actividades que denominamos artísticas en el polo receptivo. Me interesa, ahora y desde los inicios de mi actividad académica, observar qué es lo que eso que solemos denominar genéricamente el público hace con las obras de arte. Qué le pasa, qué efectos le producen, por qué las acepta o las rechaza, en base a qué tipo de predisposiciones de apreciación y valoración.

De esas preguntas surge el título de la conferencia. ¿Qué clase de mirada es esta? ¿De qué se trata? ¿Es estética, es sociología, qué es?

Las posibles adscripciones disciplinarias de los trabajos que se ocupan del la instancia de expectación del arte oscilan, a grandes rasgos, entre la “estética de la recepción”, eminentemente filosófica y la “sociología del arte”, en la que prima un componente pragmático. También las denominaciones que circulan son “estudio de las audiencias”, desde un punto de vista comunicacional o, más genéricamente, “estudios culturales”, asociables tanto a la propia sociología como a la ciencia política, según sea el sesgo del abordaje.

El objeto, entonces, puede ser tanto la recepción como el consumo, como así también la instancia que lleva a cabo el acto, esto es, la audiencia, el público.

En función de esta multiplicidad, en la que detrás de las compartimentaciones disciplinarias es posible advertir una complementariedad desperdiciada, ha surgido el proyecto de investigación que desarrollo desde este año en la UNLa, junto a un equipo de docentes-investigadores y auxiliares-alumnos, titulado “La experiencia del arte: ¿acción social o acto privado? Hacia una teoría estético-sociológica de la recepción”. A través de este trabajo intentamos tender un puente entre la estética filosófica de la recepción, expresada sobre todo en la obra de Hans Robert Jauss (1921-1997), por un lado, y la sociología de la cultura y el arte de Pierre Bourdieu (1930-2002), por otro.

Para llevar adelante esta tarea asumimos un supuesto fundamental: que la experiencia estética se ubica en un punto de intersección entre las esferas de lo individual y lo colectivo, es decir, que las elecciones y los juicios estéticos que se formulan a partir tanto de las aceptaciones como de los rechazos, no son sólo el resultado de la libre elección y el ejercicio del gusto de un actor individual, dado que hasta las dimensiones aparentemente más subjetivas dependen de dimensiones sociales e históricas.

A partir de esto, entendemos que una teoría de la experiencia estética no puede no ser sociológica sin por ello dejar de ser filosófica.

Los dos enfoques que me interesa confrontar, el de la estética de la recepción de Jauss y el de la sociología de la cultura de Bourdieu, producen sus textos fundamentales a partir de fines de la década del '60.

Jauss trabaja con la literatura como objeto y desarrolla un concepto particular de “experiencia estética”, en un sentido eminentemente historicista, en el que cada experiencia conlleva, de alguna manera, la historia de las experiencias, carga con las experiencias pasadas que contribuyen a configurar los códigos u “horizontes” que coinciden en el sentido de una obra: el del efecto implicado, inscripto en el objeto, y el del efecto real, que acontece en el público en tanto experiencia concreta. Y esto en función de las particularidades del concepto de recepción que maneja, a la vez hermenéutico y comunicacional. Así, toda recepción es apropiación pero también es intercambio, diálogo, con los lectores del pasado a través de la obra o con los lectores contemporáneos, con quienes se establece comunidad a través de la construcción de un horizonte compartido.

Para Jauss es muy claro el pasaje que se da desde la “experiencia estética” hacia la “acción comunicativa”, poniendo de esa manera en relación lo “subjetivo” con lo “intersubjetivo”. Es por ello que postula el carácter “trascendente” de la experiencia estética, destacando el rol activo del receptor en su tarea de otorgar sentido a las obras, de configurar una tradición y de contribuir a la definición de la función social del arte.

Sin embargo, cabe oponer algunas objeciones a semejante optimismo. En primer lugar, preguntando cómo está hecho y cómo aprende a hacer lo que hace ese receptor que comprende, interpreta, juzga y comparte su experiencia del arte. Es decir, indagar no acerca de las acciones sino de los condicionamientos que operan sobre ellas, condicio-namientos anteriores y simultáneos, que abren la posibilidad de la segunda pregunta: ¿todo se circunscribe al diálogo entre las voces del texto y sus receptores? ¿no hay otras voces implicadas, voces quizás implícitas pero igualmente autorizadas? ¿no interviene lo económico y lo político, por mencionar sólo algunas voces clave, en el “diálogo” estético que, entonces, no sería ya diálogo?

Esa es la grieta que en la estética de la recepción se abre, a mi entender, y permite conjugarla con una mirada sociocultural.

¿Pero de dónde surgen, en el contexto de la historia, de la estética y de la crítica de arte, los primeros abordajes que han intentado vincular lo estético y lo social?

Como afirma Natalie Heinich, el origen de la Sociología del Arte no está en la Sociología. Si bien los pioneros de la Ciencia Social abordaron a su manera el arte, su interés principal no era lo artístico propiamente dicho sino, en todo caso, el análisis del arte como “desplazamiento” de la religiosidad, en el caso de Èmile Durkheim, la descripción de la tecnificación de los sistemas musicales de afinación y armónico como ejemplo del proceso general de racionalización de la sociedad burguesa capitalista, en el caso de Max Weber, y la proposición de la música como una de las modalidades básicas de interacción y gestión de la comunicación social, en el caso de Georg Simmel.

Es desde lo que se denomina “historiografía cultural” que puede establecerse el inicio de un estudio que, tomando al arte como objeto, no intenta de manera prioritaria el abordaje de obras, artistas, escuelas, géneros o estilos, sino relacionar las producciones y los productores con su “contexto” de producción, es decir, con lo social. Aquí aparece como pionero el célebre texto de Jacob Burckhardt, de 1860, que habla no sobre el Renacimiento italiano sino sobre la cultura que lo hizo posible y de la cual este arte fue resultado casi inevitable.

Pero es en el siglo veinte cuando aparece, en Alemania, el primer corpus contundente de un campo que podría denominarse “estética sociológica” o “estética sociologizada”, a partir de los trabajos de la Escuela de Frankfurt, en la que tanto Theodor Adorno, como Walter Benjamin y Max Horkheimer se abocaron al estudio de los efectos del arte en un contexto de tecnificación y masificación galopantes.

Así, Adorno aparece analizando las posibilidades de acción social que le restan al arte tradicional en el contexto de la industria cultural, por un lado, y de la desintegración de las convenciones a partir de las experiencias de la vanguardia, por otro.

Adorno habla del arte “autónomo” sin dejar de considerar la oposición y el rechazo que éste genera en el público, identificando de manera temprana el progresivo aislamiento que lo llevará indefectiblemente a su muerte en tanto “efecto social” posible.

Benjamin, por otro lado, focaliza lo que advierte como un proceso de “estetización” generalizado, que abre cada vez más dudas acerca de la función social del arte, sumado esto al proceso de “reproductibilidad técnica” que describe en su célebre artículo de 1936. Aquí señala un dato clave con respecto a la experiencia contemporánea del arte: si bien gracias a los medios y sistemas de reproducción las obras pueden “ir al encuentro” del público en mayor medida y más velozmente que en ninguna otra época, el valor tanto de esas obras como de esa experiencia es puramente “exhibitivo”, es decir, inauténtico en el sentido de una pura degustación que comienza y termina en el acto de su realización y carece de cualquier vínculo con la historicidad de la obra, con su tradición (y repito: Benjamin escribe en 1936, bastante antes de la inveción de Internet, con sus bancos de imágenes y de sonidos, con sus recorridos y visitas “virtuales” a los principales museos del mundo, y demás prestaciones).

El segundo gran corpus de estudios sociales de lo estético aparece a mediados de la década del ’60 en Birmingham, Inglaterra, bajo el nombre de “estudios culturales”, denominación que intenta salir del abordaje de fenómenos exclusivamente vinculados con el arte tradicional para incluir prácticas no institucionalizadas, relacionables con procesos de resistencia social y de configuración identitaria.

En este marco, la obra de Raymond Williams resulta fundamental para resignificar ciertas dimensiones de la experiencia estética, sobre todo a partir del concepto ampliado, más antropológico que sociológico, de cultura.

Entendido lo cultural como una práctica tan productiva como el más material de los sistemas de producción, la experiencia estética aparece como la posibilidad de una práctica de resistencia social y configuración identitaria muy concreta.

Pero es sin duda la obra de Pierre Bourdieu, desarrollada en Francia también a partir de la segunda mitad de la década del ´60, la que aparece como habiendo obtenido los mejores resultados en el intento por llevar adelante un abordaje sociológico de la experiencia del arte. Y es la que mejor expresa los supuestos que guían la investigación en curso, basados en la idea de que la experiencia estética se ubica en un punto de intersección entre las esferas de lo individual y lo colectivo, lo cual implica aceptar que las elecciones estéticas y los juicios de gusto no son el resultado ni de la libre elección y determinación de un sujeto individual, ni de una estructura que se reproduce e impacta sobre los actores sociales.

Metodológicamente, es claro que Bourdieu incorpora una dimensión “historicista” al punto de vista “estructuralista”, identificando, además, lo real como un conjunto de “relaciones” y no de “sustancias” particulares. Esto implica pensar lo social como un conjunto de “relaciones objetivas” en un tiempo y un espacio determinados, lo cual nos ubica en un paradigma definible como “estructuralismo constructivista”. Así, las “condiciones sociales presentes” (estructurales y relacionales) son entendidas como producto de las “condiciones sociales pasadas” que tienden, fundamentalmente, a su reproducción.

La estructura social tiene, para Bourdieu, una doble dimensión de existencia: en lo externo, es decir, en las cosas, en los objetos y las formas creados, y en los cuerpos, en las prácticas internas e internalizadas. Y la reproducción de esta estructura se da, fundamentalmente, a través de dos canales: uno formal, la escuela, el otro no, o por lo menos no tanto, la familia o el ámbito de existencia cotidiana.

Dos también son las herramientas conceptuales fundamentales en la teoría de Bourdieu: las nociones de “campo” y de “habitus”.

La noción de “campo”, desarrollada a partir de la sociología de la religión de Max Weber, implica la puesta en relación de posiciones en un área de juego y de lucha, en la que se llevan a cabo las prácticas sociales.

Los campos sociales, cada uno de ellos relativamente autónomos, conllevan diferentes y múltiples instancias de “mediación” entre sus lógicas particulares y la lógica social general, gobernada por los campos político y económico.

Un campo es una estructura dinámica, de interrelación permanente entre un capital específico (lo que está en juego, esto es, un interés compartido más una “creencia” en el valor que dicho capital posee), unas instituciones específicas (que, en el campo del arte son todas aquellas instancias de consagración y legitimación), unas leyes de funcionamiento específicas como parte de la lógica de la lucha por el capital (que implican el desarrollo de determinadas estrategias) y unas posiciones específicas que oscilan entre ser legítimas, ortodoxas y conservadoras o heterodoxas, subversivas y heréticas.

La noción de “habitus” hace referencia a un sistema de disposiciones de acción, de pensamiento, de valoración y de percepción que cada actor social incorpora a lo largo de su trayectoria.

El habitus es, al mismo tiempo, el producto de la historia incorporado como segunda naturaleza y el condiciona-miento y la posibilidad, en tanto capital cultural individual, hacia el futuro.

Ambas nociones, en conjunto, permiten explicar la relación que, en la práctica social, se da entre lo individual y lo colectivo: se trata de la interacción entre unas determinaciones externas (posición en el campo) y otras determinaciones internas (disposiciones incorporadas en el habitus). Así, ambas aparecen como producto de la práctica social, lo cual implica, como derivación fundamental, que no existen lo social “y” lo individual sino lo social “en” lo individual y lo individual “en” lo social.

El “individuo”, para Bourdieu, no es un a priori ni un presupuesto de las prácticas ni, por lo tanto, un ente autónomo, sino un producto social.

Por otro lado, sostiene que las necesidades y elecciones culturales son producto de la enseñanza y la educación y, secundariamente, del origen social.

Esto permite plantear la correlación entre la jerarquía socialmente reconocida de las artes (y sus diversos géneros, escuelas y períodos) y los “títulos de nobleza” otorgados por el sistema educativo respecto de la jerarquía social de los consumidores.

El concepto de “nobleza cultural” surge, precisamente, para denominar a la cultura legítima, que no es otra cosa que una legitimidad reproducida a través del sistema educativo y correlativa de jerarquías sociales.

La importancia del sistema educativo tiene que ver con la distribución de las “competencias” necesarias para poder ser consumidores de determinadas formas de cultura y de arte, es decir, para poder descifrar los códigos que los lenguajes imponen.

Esto implica, sobre todo, una des-idealización y una des-naturalización del proceso y del modo de vinculación con lo artístico. Así, por ejemplo, la mirada es entendida como producto de la historia reproducida por la educación, y la cultura y el arte concebidos como instrumentos de distinción que operan con relación a una noción central: el concepto de gusto.

Gusto es, en estos términos, una elección que se lleva a cabo en función de tomar posición social, sea en el sentido de la “distinción”, como de la identificación, de la gestación de la pertenencia a un determinado grupo.

El gusto, para Bourdieu, no es innato, ahistórico ni trascendente, es decir, no depende de una subjetividad individual sino del lugar social y de la trayectoria social del individuo.

Y funciona como una especie de “sentido de la orientación social”, haciendo que los ocupantes de un determinado lugar en el espacio social tiendan a gustar de los bienes o prácticas que mejor convienen a los ocupantes de esa posición, en lo que constituye la realización empírica de eso que Bourdieu denomina “homología”.

El margen de maniobra individual aparece, de este modo, apenas como una “variante estructural del sistema de disposiciones de los otros”, y también depende de una determinada posición y trayectoria.

La noción de “competencia” aparece para señalar que la experiencia de la obra de arte no pertenece al orden de lo natural ni lo espontáneo sino que depende de condiciones de posibilidad que son sociales, culturales e históricas. La obra de arte es la puesta en práctica de un código cultural, afirma Bourdieu. Y la noción de código remite, sin dudas, al concepto “juego de lenguaje” de Wittgenstein, en el marco del cual nada tiene un sentido en sí mismo ni por fuera del “juego” en el que se inserta.

En este marco hasta o, mejor dicho, sobre todo el realismo es resultado de la operatoria de una convención de época, de un código cultural dominante.

Y la competencia, en tanto conocimiento erudito, no es más que la “conciencia” de las condiciones que permiten la percepción adecuada, que garantizan la “distinción” entre el “especialisa” y el “profano” o “ingenuo”.

A diferencia de los objetos estéticos, de acceso abierto y vinculados con la percepción cotidiana, los objetos artísticos aparecen como de acceso restringido a los consumidores competentes, en lo que constituiría una percepción propiamente estética.

Es por ello que Bourdieu vuelve a atacar los conceptos de lo bello en sí y el “gusto cultivado” kantiano, a través de los cuales se establecen o por lo menos se legitiman culturalmente diferencias de clase a partir de diferencias de competencia (sea por diferencias de origen, de formación o de trayectoria).

El código artístico funciona, desde esta óptica, como “institución social”, como “sistema institucional de clasificación”, y opera en tres niveles: es el código que exige la obra, es el código en tanto institución históricamente constituida y es el código en tanto competencia individual.

La función de la escuela, con relación a esto, no es otra que desarrollar las “disposiciones que caracterizan al hombre cultivado” (requisito para la adquisición de “competencias” específicas), con lo cual al mismo tiempo realiza el refuerzo de las “desigualdades” que provienen del origen (como condiciones sociales).

Ahora bien, está claro que la distinción no es la única finalidad que la experiencia del arte permite concretar.

El sujeto, aunque lo reconozcamos como devenido del proceso histórico y de la estructura social, algo hace con el arte, además de marcar su estatus. El arte impacta de un modo particular en su subjetividad, contribuyendo a su desarrollo y su conformación final.

La experiencia del arte es tácitamente colectiva, pero es al mismo tiempo explícitamente individual. Y es en este punto donde se impone recuperar e integrar al enfoque sociocultural la dimensiones planteadas por la estética de la recepción. Esa es la tarea que la investigación de la que este trabajo surge tiene por delante.

Bibliografía

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Bourdieu, Pierre (1988): La distinción. Criterios y bases sociales del gusto, Madrid: Taurus

Simmel, Georg (2005): Estudios psicológicos y etnológicos sobre música, Gorla

Weber, Max (1977): “Los fundamentos sociológicos y racionales de la música”, en Economía y Sociedad, México: FCE

Williams, Raymond (1997): Marxismo y literatura, Barcelona: Península

ACERCA DE BOURDIEU

2010-10-12T14:17:00.002-03:00

De cómo la sociología le disputa el estudio

de la experiencia del arte a la estética: el caso Bourdieu

Fabián Beltramino

[Ponencia presentada en el II Congreso Internacional Artes en Cruce (Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Departamento de Artes). Buenos Aires, 6 de Octubre de 2010, Centro Cultural General San Martín, Sala D]

Este trabajo surge del proyecto de investigación La experiencia del arte: ¿acción social o acto privado? Hacia una teoría estético-sociológica de la recepción, radicado en el Departamento de Humanidades y Artes de la UNLa, proyecto que dirijo y del que participan docentes y alumnos avanzados de Audiovisión, Música y Artes Combinadas.

El proyecto se enmarca en el debate que, con respecto a la experiencia del arte, se da entre estéticas filosóficas y abordajes sociológicos. Su objetivo inicial es efectuar una indagación de los presupuestos de ambos marcos interpretativos para, en segundo término, tratar de integrarlos en un enfoque unitario.

Es con relación al primero de los objetivos mencionados que surge este trabajo. De lo que se trata aquí es de efectuar una descripción de los principales planteos de la teoría sociológica de Pierre Bourdieu (1930-2002), con relación a la lógica cultural general y con relación a lo artístico, instancia en la cual se vuelve explícito el debate con la estética filosófica.

La obra de Bourdieu aparece como una de los mejores intentos por llevar adelante un abordaje sociológico de la experiencia del arte. Y es la que mejor expresa los supuestos que guían la investigación, basados en la idea de que la experiencia estética se ubica en un punto de intersección entre las esferas de lo individual y lo colectivo, lo cual implica aceptar que las elecciones estéticas y los juicios de gusto no son el resultado ni de la libre elección y determinación de un sujeto individual, ni de una estructura social que se reproduce e impacta sobre los actores sociales.

Si bien Bourdieu no resuelve la cuestión, queda en claro a partir de su obra que una nueva teoría de la experiencia estética no puede no ser sociológica ni tiene por qué dejar de ser filosófica.

En función de efectuar una descripción genérica, lo primero que cabe afirmar es que Bourdieu incorpora una dimensión “historicista” al punto de vista “estructuralista”, identificando lo real como un conjunto de “relaciones” y no de “sustancias” particulares. Esto implica pensar lo social como un conjunto de “relaciones objetivas” en un tiempo y un espacio determinados, lo cual nos ubica en un paradigma definible como “estructuralismo constructivista”. Así, las “condiciones sociales presentes” (estructurales y relacionales) son entendidas como producto de las “condiciones sociales pasadas” que tienden, fundamentalmente, a su reproducción.

La estructura social tiene, para Bourdieu, una doble dimensión de existencia: en lo externo, es decir, en las cosas, y en los cuerpos, en las prácticas internas e internalizadas.

Dos son las herramientas conceptuales fundamentales en la teoría de Bourdieu: las nociones de “campo” y de “habitus”.

La noción de “campo”, desarrollada alrededor de 1966 a partir de la sociología de la religión de Max Weber, implica la puesta en relación de posiciones en un área de juego y de lucha, en la que se llevan a cabo las prácticas sociales.

La noción de “habitus” aparece en 1968 y hace referencia a un sistema de disposiciones de acción, de pensamiento, de valoración y de percepción que cada actor social incorpora a lo largo de su trayectoria social.

El habitus es, al mismo tiempo, el producto de la historia incorporado como segunda naturaleza y el condicionamiento y la posibilidad, en tanto capital cultural individual, hacia el futuro.

El “individuo”, para Bourdieu, no es un a priori ni un presupuesto de las prácticas ni, por lo tanto, un ente autónomo, sino un producto social.

Ingresando a una descripción más precisa de los trabajos en los que Bourdieu aborda el estudio de las experiencias culturales y artísticas, aparece como fundamental, en primer término, la investigación llevada a cabo en la década del ’60 y publicada en 1969 (1979 en español) bajo el título La distinción. Criterios y bases sociales del gusto.

Se trata de un trabajo realizado a partir de una enorme base empírica, compuesta por una pre-encuesta (conformada por entrevistas en profundidad y observación etnográfica) y más de mil ochocientas encuestas realizadas en 1963 (692 casos) y en 1967/68 (1217 casos), en París, Lille y una pequeña ciudad de provincias, además del recurso a una serie de importantes fuentes complementarias, como el Instituto Nacional de Estadística y de Estudios Económicos (del cual se obtuvieron datos sobre ingresos), y estudios y encuestas previos sobre cine, teatro, radio, televisión, lectura, festivales de teatro y música, decoración y mobiliario, consumos alimenticios y vestimenta, deporte, prensa, gastos de imagen, moral, etc.

Como conclusión de semejante trabajo, Bourdieu postula, como él mismo anuncia en la Introducción, una “teoría económica de los bienes culturales”, adoptando y ampliando, al mismo tiempo, la visión economicista de Marx.

Su hipótesis es que las necesidades y elecciones culturales son producto de la enseñanza y la educación y, secundariamente, del origen social.

El concepto de “nobleza cultural” aparece, precisamente, para denominar a la cultura legítima, que no es otra cosa que una legitimidad reproducida a través del sistema educativo y correlativa de jerarquías sociales.

Gusto es, en estos términos, una elección que se lleva a cabo en función de distinguirse socialmente, y el gusto refinado, aristocrático, “superior”, no es otra cosa que la herramienta que vuelve “superiores” a quienes llevan a cabo tales elecciones.

El gusto, para Bourdieu, no es innato, ahistórico ni trascendente, es decir, no depende de una subjetividad individual sino del lugar social y de la trayectoria social del individuo.

Pero si de abordar la disputa del estudio de la experiencia del arte que enfrenta a la sociología y a la estética se trata, se impone recalar en el “post-scriptum” a La Distinción, texto en el que Bourdieu arremete directamente contra la estética filosófica burguesa, de corte idealista, surgida de los planteos de Kant.

El texto se titula “Elementos para una crítica ‘vulgar’ de las críticas ‘puras’”, y en él se manifiesta abiertamente el rechazo de la tradición de la estética filosófica para abordar objetos y problemas vinculados con el arte.

El foco de la crítica a Kant pasa por la crítica de la noción de gusto “puro”, esto es, racional, intelectual, opuesto absolutamente al gusto sensible (degradado y degradante, grosero, vulgar). Aquí la teoría del gusto kantiana aparece teniendo como base la oposición entre cultura y placer corporal, oposición que remite a pertenencias sociales (burguesía cultivada versus pueblo) y aparece legitimada en función de un proceso evolutivo de naturaleza (popular) a cultura (burguesa).

Si el placer puro deviene “símbolo de excelencia moral”, la obra de arte resulta una “prueba de superioridad ética”, y el hombre “verdaderamente humano” es solamente aquel capaz de “sublimar”.

Para Bourdieu, el placer artístico kantiano cumple una función de legitimación social (confirmación de la “superioridad” de determinados hombres con relación a otros), y los valores culturales burgueses implicados en el juicio estético (sentimiento, sinceridad, integridad moral), representan lo “profundo” en tanto opuesto a lo “superficial” y lo “vulgar”.

Así, la distinción estética aparece como justificación de la distinción (diferencia) social, como legitimación de relaciones sociales en función de principios éticos involucrados en el juicio estético.

Bourdieu lee el análisis kantiano del juicio de gusto como ahistórico y etnocéntrico, como un mecanismo de universalización de disposiciones particulares asociadas a determinadas condiciones sociales.

Para tomar un ejemplo de análisis voy a referirme a un artículo de 1978 (en español), El origen y la evolución de las especies de melómanos. Aquí Bourdieu problematiza el gusto musical, entendiendo su explicitación, esto es, el hablar sobre música, como una exhibición intelectual que consiste en la manifestación más radical de la cultura personal. El gusto musical aparece, así, y en sintonía con la teoría social implicada en los conceptos puestos en juego, como lo más clasificante, lo que más “enclasa” y “distingue”.

Aparente paradoja, una función social tan concreta surge precisamente de la música, la más, por lo menos desde la concepción romántico-idealista aún vigente, “espiritualista” de las artes.

Para cerrar, y con referencia a la experiencia artística propiamente dicha, voy a referirme a dos textos de Bourdieu: Elementos para una teoría sociológica de la percepción artística y Sociología de la percepción estética, de 1968 y 1969, respectivamente. Allí aparece, con relación a la percepción estética, un vínculo estrecho con la noción de desciframiento, lo cual lleva directamente a la noción de “competencia”. Así, la experiencia de la obra de arte no pertenece al orden de lo natural ni lo espontáneo sino que depende de condiciones de posibilidad que son sociales, culturales e históricas. La obra de arte es la puesta en práctica de un código cultural, afirma Bourdieu. Y la noción de código remite, sin dudas, al concepto “juego de lenguaje” de Wittgenstein, en el marco del cual nada tiene un sentido en sí mismo ni por fuera del “juego” en el que se inserta.

En este marco hasta o, mejor dicho, sobre todo el realismo es resultado de la operatoria de una convención de época, de un código cultural dominante.

A diferencia de los objetos estéticos, de acceso abierto y vinculados con la percepción cotidiana (y relacionables con el agrado sensible y el “gusto bárbaro” kantiano), los objetos artísticos aparecen como de acceso restringido a los consumidores competentes, en lo que constituiría una percepción propiamente estética.

Ahora bien, está claro que la distinción no es la única finalidad que la experiencia del arte permite concretar.

El sujeto, aunque lo reconozcamos como devenido del proceso histórico y de la estructura social, algo hace con el arte, además de marcar su estatus social. El arte impacta de un modo particular en su subjetividad, contribuyendo a su desarrollo y su conformación final.

La experiencia del arte es tácitamente colectiva, pero es al mismo tiempo explícitamente individual. Y es en este punto donde se impone recuperar e integrar al enfoque sociocultural una dimensión estética y filosófica vinculada con la hermenéutica y la semiótica (Gadamer, Ricoeur, Eco), la estética de la recepción (Jauss, Iser) y las filosofías dedicadas al estudio de la conjunción entre los lenguajes, la historia y los efectos del arte (Goodman, Gombrich, Danto). Esa es la tarea que la investigación de la que este trabajo surge tiene por delante.

Bibliografía básica (primaria y secundaria) de y sobre Pierre Bourdieu:

Bourdieu, P. (1967): “Campo intelectual y proyecto creador” en Problemas del estructuralismo, de J. Puillon et al., México: Siglo XXI, pp.135-182

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---------------- (1985): ¿Qué significa hablar? Economía de los intercambios linguísticos, Madrid: Akal, 1999

---------------- (1987): Cosas dichas, Barcelona: Gedisa, 1996

---------------- (1988): La distinción. Criterios y bases sociales del gusto, Madrid: Taurus, 1979

---------------- (1990): Sociología y cultura, México: Grijalbo

---------------- (1992): Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Barcelona: Anagrama, 1995

---------------- (2003): Creencia artística y bienes simbólicos. Elementos para una sociología de la cultura, Córdoba/Buenos Aires: Aurelia Rivera

Bourdieu, P. y Eagleton, T. (2000): “Doxa y vida ordinaria” en New Left Review, edición en español, n°0, Madrid: Akal, pp.219-231

Bourdieu, P. y Wacquant, L. (1995): Respuestas. Por una antropología reflexiva, México: Grijalbo

Bourdieu, P., Chamboredon, J.-C. y Passeron, J.-C. (1973): El oficio del sociólogo. Presupuestos epistemológicos, México: Siglo XXI, 1986

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Follari, R. (2002): “Pierre Bourdieu y la complejidad de lo social” en Utopía y Praxis Latinoamericana, a7, n°16, marzo, pp.119-121

García Canclini, N. (1990): “La sociología de la cultura de Pierre Bourdieu” en Sociología y Cultura, de P. Burdieu, México: Grijalbo, Introducción, pp.9-50

Gutiérrez, A. (2003a): “¿Quién es Pierre Bourdieu?” en Tierra de Nadie, n°1, Madrid, pp.5-9

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ELECTROACÚSTICA Y VANGUARDIA

2010-09-22T11:48:00.002-03:00

La electroacústica como vanguardia

Fabián Beltramino

[Resultado de la investigación "Axiología e ideario de la música por tecnología en la Argentina de fin del siglo pasado", co-dirigida por Susana Espinosa y el autor, radicada en el Departamento de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Lanús]

Este trabajo consiste en el segundo de los productos que surgen como resultado del análisis de las entrevistas efectuadas a un grupo de compositores de música electroacústica, realizadas en el marco de la investigación Axiología e ideario de la música por tecnología en la Argentina, radicada en el Departamento de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Lanús. Los compositores entrevistados fueron Eduardo Kusnir, Julio Viera, Luis María Serra y Francisco Kröpfl.
En este caso, el abordaje analítico apunta a la dimensión “vanguardista” que lo electroacústico pudo haber tenido en su origen, estableciendo, por un lado, una tensión entre el concepto mismo de vanguardia y el de experimentación y, por otro, una lectura crítica de la dimensión institucional que lo electroacústico tuvo y tiene como marco de contención de una “producción sin consumo” que iría en contra, en principio, de su carácter de manifestación de vanguardia.
Resulta de capital importancia, en primer lugar, preguntar acerca del “impacto real” que lo electroacústico pudo haber tenido sobre otros campos del arte y sobre lo cultural en general hacia fines de la década del ’60, momento de consolidación de su producción en tanto experimental. Este carácter, el de lo experimental, habla de una lógica de lenguaje, de una relación técnica con los lenguajes de la música hasta ese momento, y de una “actitud” frente a los lenguajes tradicionales del arte. Sin embargo, la noción de vanguardia, que sin duda incluye lo experimental, resulta mucho más abarcativa en sus implicancias. Vanguardia conlleva, por lo menos desde las experiencias de los movimientos surgidos durante las décadas del ’10 y del ’20 (expresionismo, futurismo, dadaísmo, surrealismo y otros), una clara intención estética (experimental, rupturista, provocadora) al tiempo que un claro objetivo extraestético (social, sociocultural y, por lo tanto, político).
Dicho esto, se impone señalar que no surge, ni en lo que los informantes no integrantes del campo musical electroacústico, ni en lo que los propios compositores señalan o se desprende de sus afirmaciones, un gran relieve en lo que hace a esa segunda intención, a ese segundo objetivo “trans-estético” esencial en cualquier movimiento vanguardista. Más que ruptura y planteos críticos lo que se observa, quizás debido a las modalidades de la propia lógica de producción del campo, es una actitud adaptativa, de sobrevivencia e inserción en un medio en el que las instituciones del arte, más que aparecer como enemigas y agentes de coerción y de coacción sobre la creación estética aparecen como elementos indispensables para su desarrollo. Es decir, en ningún sentido aparecen cuestionadas las lógicas tradicionales de operación dentro del campo: una cierta idea de obra, el concierto tradicional como instancia de difusión, los concursos y premios como instancias de legitimación a partir del reconocimiento de los pares, la lógica discípulo-maestro en la transmisión de los saberes técnicos, y otros elementos, se asumen como incuestionables dentro de la actividad.
Y es en este punto donde lo “institucional” aparece como una dimensión de central importancia. Cualquier lectura política de la música electroacústica como arte de fines de los sesenta no puede pasar por alto la cuestión de los soportes institucionales oficiales y privados que han impulsado y sostenido la actividad (y que incluso siguen haciéndolo en el presente). Ya Andrea Giunta, en su momento, señaló, con relación a las artes plásticas de esa misma época, el impulso “modernizador” que funcionó como motor de nuevas tendencias, evidente a través del caudal de recursos económicos públicos y privados aplicados al financiamiento de producciones artísticas, impulso no ajeno al contexto de las políticas desarrollistas surgidas de gobiernos tanto dictatoriales como pseudo-democráticos que operaron, con la proscripción del peronismo como presupuesto, en base al objetivo de superar lo que se concebía como el atraso y el conservadurismo derivados de éste. Como señalan tanto Francisco Kröpfl como Julio Viera, el financiamiento para la provisión de los costosos equipamientos necesarios para la producción de música electroacústica en aquel momento provenía tanto del Estado Nacional como de las fundaciones Di Tella y Rockefeller.
La pregunta que surge es, ¿puede ser institucional una vanguardia? Si bien está claro que el mandato anti-institucional característico de las “vanguardias históricas”, ampliamente desarrollado por Peter Bürger, constituye un elemento propio de dichos movimientos, justificado por su propio contexto y su propia dinámica interna, la pregunta apunta a develar si el “amparo” institucional no ha tenido la doble función de garantizar la “no contaminación” de las formas del arte –a partir de cualquier vínculo negativo que pudieran haber establecido con los circuitos y las lógicas de “lo comercial”-, por un lado, y la “no intervención” de los propios artistas en una coyuntura política y social por demás conflictiva, negando entonces, una institucionalidad así concebida, la dimensión extra-estética mencionada.
La hipótesis de lectura resignificada hacia la música electroacústica como arte de vanguardia sería: si bien se trata de una manifestación artística indudablemente “de avanzada” en lo que hace a lo técnico/tecnológico, en lo que tiene que ver con objetivos e ideales extra-estéticos está muy lejos de serlo. En base, fundamentalmente, a que, tanto por lo que surge del análisis del intra-campo como del extra-campo, la instancia de producción parece haber surgido, haberse desarrollado y seguir funcionando, de hecho, de un modo aislado, esto es, desentendiéndose respecto de cualquier lógica de circulación –como no sean las estrictamente necesarias y absolutamente controladas desde la “institucionalidad” del propio campo- y, por lo tanto, también de cualquier lógica de consumo.
Este “encierro institucional” cargaría con la responsabilidad de que la ruptura propuesta consista en una apariencia, en un gesto que no deviene en acto (en tanto intervención concreta en un proceso social), en lo que permanece voluntariamente en la esfera de lo ritual.
Ahora bien, con relación a esto no puede dejar de afirmarse, como ya lo hiciera Néstor García Canclini, que dicho carácter ritual no debe ni puede ser calificado en un sentido puramente negativo. Así, habría de todos modos una dimensión crítica de la ritualidad, opuesta a la de mera reproducción social. Este carácter tendría que ver con la construcción de escenarios “simbólicamente marginales” capaces de funcionar como espacios en los cuales se concretan transgresiones impracticables en forma real o permanente. En el caso de la música electroacústica, este nuevo orden propuesto pasaría por una “revolución perceptiva”, por la propuesta de un nuevo modo de concebir y de escuchar música, hasta por un nuevo concepto de música, si se quiere, aconteciendo en el marco de una producción, de una circulación y de un consumo altamente “controlados”.

ELECTROACÚSTICA ¿MÚSICA?

2010-09-15T13:46:00.001-03:00

Electroacústica: ¿más allá o más acá de la música?

Fabián Beltramino

Este trabajo surge como resultado del análisis de las entrevistas efectuadas a un grupo de compositores de música electroacústica, realizadas en el marco de la investigación Axiología e ideario de la música por tecnología en la Argentina, radicada en el Departamento de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Lanús. Los entrevistados fueron cuatro de los cinco más mencionados en la primera etapa de la investigación, en la que se efectuó un relevamiento de los conocimientos y del tipo de relación estético-afectiva con dicha música, como así también del grado de recordación de obras y de compositores argentinos, entre una serie de referentes del campo cultural-musical no electroacústico (músicos y compositores con medios tradicionales, educadores, difusores, gestores culturales, críticos, etc.). Los compositores entrevistados fueron, en orden cronológico, Eduardo Kusnir, Julio Viera, Luis María Serra y Francisco Kröpfl, quedando aun pendiente el encuentro con Enrique Belloc.

De entre todos los tópicos abordados por los entrevistados, sea a través de las preguntas que formaron parte de la guía de entrevistas o surgidos de manera espontánea en el desarrollo de las respuestas, hay uno en particular que resulta de alta relevancia: el problema de la especificidad de la música electroacústica. Puede señalarse, para empezar, una coincidencia de base en el imaginario de los compositores: la tecnología es un medio para producir música, un medio más, a la manera de cualquier instrumento o dispositivo instrumental tradicional. De lo que se trata, ante todo, es de componer música, y en lo que hace al quehacer compositivo propiamente dicho no hay ni debería haber diferencias a la hora de trabajar sobre la dimensión formal de la obra como así tampoco a la hora de pensar en la relación comunicativa a establecer con el oyente, a quien se debe intentar “llegar” o “seducir” de la misma forma que si se trabajara componiendo para, por ejemplo, un conjunto de voces o de cuerdas.

Así planteada, la cuestión parece bastante transparente y, entonces, quedaría claro que la opción por los medios tecnológicos es una opción de tal índole, de medios, que no afectaría ni la lógica de producción –componer música- ni debería, por lo tanto, afectar la lógica de recepción –escuchar música-. Sabemos, sin embargo, tanto a través del trabajo realizado sobre recepción de música electroacústica [1] como a partir de la primera etapa de la presente investigación, en la que incluso para quienes podrían considerarse oyentes calificados aparecían con claridad, con relación a esta música, una serie de problemas no menores [2], que el panorama no es tan sencillo.

Con relación a los problemas de recepción, pueden recuperarse como fundamentales las cuestiones referidas, en primer término, a la “audibilidad dificultosa” de la música electroacústica a partir de su carencia de una instancia de interpretación en vivo tanto en un sentido puramente musical como en cuanto a la carencia de una instancia visual y gestual que acompañe lo sonoro. En segundo término, cabe recuperar la recurrente aparición de los calificativos “monótona” y “previsible” aplicados a esta música a partir de lo que se percibe como una intención de variación permanente y simultánea de todos los niveles, sumada a cierta sensación de “incompletud” como resultado de una perpetua remisión de lo sonoro a imágenes o realidades no musicales.

Con relación a los problemas señalados por aquellos oyentes o referentes “calificados” puede señalarse, en primer lugar, la relación inversamente proporcional que se advierte entre disponibilidad amplia de medios de producción (“democratización” de la instancia compositiva) y calidad de los productos (dominio tecnológico no necesariamente vinculado con capacidad “musical”). En segundo término, merece destacarse lo que se advierte como la índole “cerrada” del campo, que aparece como voluntariamente restringido a los propios compositores o a aquellos que se encuentran en proceso de formación y aspiran a serlo, lo cual redunda en la percepción de que lo electroacústico es un fenómeno altamente especializado y complejo hecho por especialistas de lo complejo para oyentes especializados en la apreciación de la complejidad.

Retomando el eje del presente trabajo, la pregunta a plantear sería: si, tal como lo presentan los compositores entrevistados, de lo que se trata es de componer música más allá de los medios utilizados, ¿cuál es la especificidad de la música electroacústica? Y yendo aun más lejos, la especificidad de lo electroacústico, entonces, ¿deja de tener que ver con lo musical, consistiendo en una especificidad de otra índole, digamos, de una índole puramente “sonora” que podría pensarse como anterior o posterior a eso que habitualmente se considera música?

Si uno repasa lo que los estudios efectuados hasta este momento señalan, se encuentra con que a la hora de definir lo más propio y esencial de la música compuesta con medios electrónicos apuntan al hecho de llevar a cabo una “revolución” en lo que tiene que ver con la dimensión tímbrica de la música. Si bien se concibe que las obras electroacústicas poseen una forma dada por su extensión en el tiempo, y que explotan como cualquier otra música el ritmo, el tempo y la intensidad sonora, el valor más reconocido resulta, tanto con relación a la tradición concreta (francesa) como con relación a la tradición puramente electrónica (alemana), su posibilidad no sólo de hacer música con un determinado material sino la de dar forma, la de crear, concebir, diseñar y definir en su máximo detalle la materia sonora misma, en cuyas cualidades pueden viajar prefijadas a la manera de una predestinación inevitable, ciertas características del resto de las dimensiones que conformen la obra.

También se señala, sobre todo con el desarrollo tecnológico de las últimas décadas, que un aspecto esencial tiene que ver no solo con la configuración sonora propiamente dicha sino con su espacialización, su “puesta” física concreta en un espacio sonoro concreto.

Ambos aspectos, la esencialidad de lo tímbrico y la importancia de la espacialización, parecen ser desmentidos por lo que surge de las apreciaciones de por lo menos tres de los cuatro entrevistados (Kusnir, Serra y Viera). Si esto fuera así, entonces, se igualaría, tal como ha sido señalado, el hacer música electroacústica a cualquier otro hacer compositivo-musical. Y entonces cabe aquí retomar la pregunta que guía este trabajo: si lo tímbrico no resulta una “dimensión diferencial”, si, junto con la espacialización y la concepción “acusmática” del fenómeno musical no resultan aspectos “subversivos” de lo electroacústico respecto del discurso musical tradicional, ¿por qué entonces abandonar los timbres habituales, los medios y las maneras tradicionales de llevar a cabo una “puesta” musical, sometiendo al oyente no calificado a una experiencia que le impone una “dificultad” perceptiva adicional (la de reconocer las características del elemento sonoro mismo –en primer término- para reconocer, a partir de ese primer paso, la forma musical general)?

Así concebida, “naturalizada”, se podría decir, esta música electroacústica demanda un oyente “hiper-calificado” (no es casual que este perfil surja de la apreciación de compositores de primer nivel, que quizás prefiguran como oyente ideal a un par), capaz de efectuar con agilidad el proceso de abstracción auditiva respecto de lo tímbrico/sonoro mismo para pasar a efectuar una escucha formal/musical. De este modo, lo que se está haciendo es “minimizar”, justamente, la diferencia radical, el valor, el “plus” que lo electroacústico posee por definición respecto de los medios tradicionales. Lo cual lleva, directamente, a problematizar la cuestión de lo musical en sí mismo. Decir “electroacústica” y proponer, entonces, “des-naturalizar” su relación inmediata con lo musical. ¿Cabe, en tales términos, seguir intentando interpretar el fenómeno electroacústico como fenómeno musical o debería abrirse otro carril reflexivo que apunte, quizás, como sostiene Francisco Kröpfl, a distinguir una “poética de lo sonoro” de la música propiamente dicha, vinculada esta última con medios y procedimientos de corte tradicional?

Dentro de las “poéticas sonoras”, según Kröpfl, podría afirmarse la existencia de la más “vieja” de ellas, la música, con sus géneros, estilos y formas altamente codificados, y la existencia de “nuevas poéticas”, entre las cuales vendría a figurar la electroacústica que, pese a sus más de cincuenta años de historia, sigue funcionando como un terreno experimental, en el que cada obra parece representar no un estilo ni un género determinado sino al rubro en su totalidad, generando en la mayor parte de los oyentes la sensación de que si una obra determinada no gusta, lo que se rechaza es lo electroacústico en su totalidad.

Respecto del carácter “experimental” de la electroacústica, lo dicho más arriba permitiría afinar el concepto, habitualmente discutido y resistido por los propios compositores, circunscribiéndolo al universo de recepción. Para el oyente medio, incluso para el oyente de música académica medianamente formado, lo electroacústico es, en la mayoría de los casos, algo que se “experimenta” por primera vez.

En conclusión, puede afirmarse que ni la producción ni la recepción de música electroacústica presentan la “naturalidad” ni la afinidad con el quehacer musical tradicional que la mayor parte de los propios compositores pretenden ver en tales fenómenos. En tal sentido, no reconocer ni asumir la diferencia radical de lo electroacústico respecto de lo musical tradicional por parte de los compositores considerados referentes del campo no sólo no contribuye a superar sino que refuerza las dificultades que, con respecto a la música electroacústica, manifiestan oyentes calificados y no calificados.

Para una percepción no habituada, los aspectos formales –y la dimensión “comunicativa” tanto como los “efectos de sentido” a ellos vinculados– de una obra electroacústica son prácticamente inaccesibles frente a la sorpresa, el extrañamiento y, por qué no, la fascinación que suscitan tanto lo tímbrico-sonoro como los efectos de espacialización, sin que esto signifique que tales dimensiones puedan, asimismo, registrarse como una aspectos estructurales del fenómeno.

Se hace evidente, así, una especie de paradoja: lo que para los compositores es fundamental no llega ni siquiera a ser advertido por el público, “rezagado” en la dificultad que le imponen dimensiones para la percepción de las cuales no está suficientemente preparado y que no aparecen como los lugares en los que deba buscar el “sentido” de las obras. Es decir, para el oyente lo que escucha no tiene sentido porque por parte del compositor el sentido no está puesto, precisamente, en lo que el oyente escucha en primera instancia sino en una dimensión que en este caso, a diferencia de lo que ocurre con la música para medios tradicionales, es de segundo grado, propia de un oyente con una calificación auditiva y perceptiva bastante cercana a la del propio compositor, es decir, prácticamente un oyente ninguno.

Resulta, entonces, que el calificativo “experimental”, discutido en un sentido historicista en cuanto atribuido a un género que cuenta con más de cincuenta años de existencia, sigue resultando apropiado para dar cuenta de lo que la música electroacústica significa hoy en el campo del arte musical tanto como en el del arte en general. Parafraseando el famoso tango, cabe afirmar que “cincuenta años no es nada” y que por lo menos en lo que hace a ganar presencia, legitimidad y relevancia cultural, la música electroacústica tiene, todavía, todo por hacer.

[1] Beltramino, Fabián (2003): “La relación del público con la música electroacústica”, Buenos Aires: Instituto de Investigaciones Gino Germani, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, Documentos de Jóvenes Investigadores nº3, ISBN 987-43-5907-2

[2] Beltramino, Fabián (2008): “Problemas de la música electroacústica para los que (no) la escuchan desde afuera. Análisis cualitativo de entrevistas a referentes del campo cultural-musical no-electroacústico”, Informe de Avance investigación Axiología e ideario de la música por tecnología en la Argentina, Departamento de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Lanús

MÚSICA ELECTROACÚSTICA PARA NO-MÚSICOS ELECTROACÚSTICOS

2010-09-02T12:40:00.006-03:00

Problemas de la música electroacústica para los que (no) la escuchan desde afuera. Análisis cualitativo de entrevistas a referentes del campo cultural-musical no-electroacústico

Fabián Beltramino *

* Una versión preliminar de este trabajo fue escrita en colaboración con Raúl Minsburg

[Resultado de la investigación "Axiología e ideario de la música por tecnología en la Argentina de fin del siglo pasado", co-dirigida por Susana Espinosa y el autor, radicada en el Departamento de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Lanús]

El presente trabajo surge como resultado de las entrevistas efectuadas a personalidades relevantes del campo cultural general y del campo musical no electroacústico, en el marco de la investigación a través de la cual se intentan reconstruir tanto los valores como los ideales puestos en juego por parte de los compositores de música electroacústica en la Argentina. El objetivo de estas entrevistas fue, en primer término, obtener una imagen de las características y de la situación de la música electroacústica según lo que se observa desde afuera del campo, es decir, desde el punto de vista de quienes no forman parte del universo de la producción pero que mantienen con él relaciones de relativa cercanía, o pueden establecer respecto de él algún tipo de reflexión interesante. En segundo término, una vez realizada esta caracterización, el objetivo fue poder establecer cuáles son los compositores más importantes, prestigiosos o relevantes, según el mismo punto de vista, y cuáles de sus obras aparecen mejor referenciadas.
Se han elegido como informantes para esta primera etapa a intérpretes, críticos musicales, periodistas, difusores culturales, pedagogos y docentes de música, y también a personas dedicadas a actividades eminentemente técnicas, como por ejemplo sonidistas. Se llevaron a cabo, en total, veinte entrevistas.
La entrevista consistió, básicamente, en una serie de preguntas que intentaban establecer cuál era el grado de contacto del entrevistado con la música electroacústica y si ésta era o no de su agrado y por qué. A partir de ahí, se intentó determinar si el entrevistado recordaba el nombre de algún compositor argentino y por qué. Esto es, si el recuerdo de ese nombre tenía que ver con sus propios gustos o con el hecho de que la persona referida fuera considerada de cierto prestigio, entre otras posibles razones. El objetivo último fue que los entrevistados pudieran mencionar alguna obra en particular y, de ser posible, también dar cuenta del motivo de esa mención.

Cabe señalar, antes de continuar con la exposición de los resultados, que hemos observado que la mayoría de los entrevistados tiene un enorme desconocimiento del desarrollo histórico, tanto tecnológico como estético, de la música electroacústica no sólo a nivel local sino también internacional. Por lo general apenas recuerdan nombres de compositores, casi nunca obras y, en los casos en que las recuerdan, la referencia suele consistir en algo “que escucharon hace mucho”, por lo general en los comienzos, para luego admitir no haber frecuentado ni seguido esta actividad de manera constante.
Surgen entonces los siguientes cuestionamientos, producto de esta última observación: si el objetivo de estas entrevistas fue el de obtener una imagen de las características y de la situación de la música electroacústica en la Argentina, así como poder establecer tanto sus compositores más importantes como sus obras más representativas, ¿en qué medida podemos darle validez a la información obtenida de entrevistados que han demostrado tener semejante desconocimiento sobre el tema? ¿Correspondería ampliar la cantidad de informantes para determinar si de esta forma cambiaría la calidad de la información obtenida? La decisión fue asumir la índole de estas respuestas como indicativas de la realidad de la música electroacústica en la Argentina. Es decir, creemos que ese desconocimiento es parte de un determinado contexto y que esta situación no cambiaría a través de una mera acumulación cuantitativa.
Más allá de los datos precisos que se obtuvieron en función de los objetivos mencionados (compositores y obras referidos), los cuales se presentan en un trabajo paralelo a éste y de índole cuantitativista, creemos que resulta de utilidad llevar a cabo una lectura crítica del resto de la información obtenida, a través de lo cual es posible rastrear la emergencia de una serie de problemas que la música electroacústica presenta a este que podría calificarse como “público no especialista, aunque calificado”.
A continuación se desarrolla brevemente la serie de tópicos o problemas que surgen del corpus analizado. Los mismos funcionarán como insumos y presupuestos a la hora de elaborar y encarar la segunda etapa de la investigación, consistente en la toma de contacto con los cinco compositores identificados como los más relevantes, y en el análisis de la obra que, de cada uno de ellos, surge como la más representativa.

 El problema del acceso masivo a la tecnología:
Si la dificultad de acceso a la tecnología era todavía en la década del ‘80 un problema para los compositores, la masiva accesibilidad posibilitada por los medios actuales aparece como problema para los oyentes, en tanto lo tecnológico se vuelve máscara capaz de ocultar pobreza musical, es decir, una herramienta que permite hacer música electroacústica sin ser buen músico.
Lo que en un momento parecía ser la expresión de la elite que tenía el privilegio de acceder a los medios necesarios para la producción (altamente complejos, costosos y casi exclusivamente gestionados por instituciones públicas o privadas), se ha vuelto -a partir de la facilidad en el acceso al hardware y al software de sonido, que permiten realizar una gran cantidad de transformaciones y procesamientos con sólo hacer un “click”-, en el imaginario de quienes no forman parte del campo, la posibilidad expresiva de quienes cuentan con capacidad técnico-tecnológica sin contar, necesariamente, con igual capacidad musical.

 El problema de una difusión casi exclusivamente limitada al intra-campo:
Aparece muy fuertemente instalada, en el fuera de campo, la idea de que la mayor parte de quienes constituyen el público de la música electroacústica son los propios compositores, o los estudiantes que pretenden llegar a serlo. Esto pondría en evidencia, en principio, dos actitudes de desinterés: la de los responsables de la difusión de las actividades de música electroacústica, por un lado, y la de varios de los propios entrevistados, por otro, que confiesan no estar demasiado interesados en tomar contacto con el fenómeno.
El efecto de cierre del campo de producción sobre sí mismo es indudable, y ha surgido de manera contundente en investigaciones anteriores. En el estudio efectuado sobre el público de la música electroacústica durante los años 2001 y 2002, afirmábamos: “Se trata, básicamente, de un público de expertos, en algunos casos de un público “de culto”, casi siempre vinculado de manera directa a la producción” (Beltramino, 2003: 18). En cuanto a las posibles explicaciones de dicho fenómeno, en el mismo trabajo arriesgábamos la hipótesis de que estuviera vinculado con la conservación de posiciones de poder dentro del campo, por una parte, y con la falta de instancias regulares de difusión, por otro, lo cual favorecería el acercamiento casi exclusivo de aquellas personas directamente vinculadas con los productores a través de instituciones de formación y capacitación.

 El problema del intérprete:
Son múltiples las referencias que apuntan a la cuestión de lo que la música electroacústica pierde o gana al perder o recuperar una dimensión de ejecución humana. Se valoriza, en este sentido, la duda, la imperfección de lo humano versus la supuesta perfección aséptica de la música totalmente pre-producida. Se alude a una “variación posible” que se opondría a lo que se concibe como invariable, como una “estructura pura” que estaría negando la posibilidad de una expresividad subjetiva. En este sentido también se impone la referencia a la investigación mencionada, en la que afirmábamos que
“lo que la música electroacústica realiza al eliminar la mediación del intérprete no es la eliminación de la participación humana sino su desplazamiento respecto del lugar que ocupa en el proceso que va de la producción a la recepción. Lo traslada desde un lugar de ejecución directa (música vocal) o mediada por instrumentos hacia el momento inicial del proceso, el de la composición, el cual […] consiste ya en una primera ejecución. El hombre, al igual que el sonido, pierde toda visibilidad, ejecuta más acá del escenario, y da a oír una ejecución en gran medida o en su totalidad “ya ejecutada”, lo que puede pensarse como factor de desilusión o de irritación -por lo que entraña de prescindencia- en un público habituado a una modalidad tradicional en la cual la obra se “re-crea” cada vez frente a él” (Ib.: 38)

 El problema de la forma:
En este caso la cuestión pasa por el establecimiento, por parte de los entrevistados, de una clara diferencia entre hacer sonidos y hacer obras electroacústicas, valorizando en este último caso la dimensión formal y hasta podría decirse cognoscitiva del fenómeno en cuanto a brindar al oyente la posibilidad de establecer con claridad si la obra está en su punto culminante o si está por terminar, por ejemplo. Es notable la relación directa que con respecto a este punto se establece entre la emoción que una obra puede provocar y la comprensión de su devenir formal, de su estructura.

 El problema de los límites:
Esta cuestión se vincula directamente con la anterior, como el problema de la forma y de la estructura. La música electroacústica, con relación a sus posibilidades técnicas, aparece como el territorio de lo ilimitado. Esto, en algún sentido, parece jugar en su contra, en tanto “ablandamiento”, resquebrajamiento de cualquier estructuración posible no sujeta a límites precisos, aunque no esté claro cuales podrían ser esos límites. Una técnica o un código previamente establecidos aparecen como garantía de un conjunto de posibilidades múltiples aunque no infinitas que cada obra puede llevar del estado de virtualidad o potencialidad al de efectividad real. En el caso de los medios electrónicos, gestores de sus propios códigos y marcos, la situación se presenta casi como si se tratara de una especie de “ilegitmidad” basada en el hecho de que cada actor y cada hecho pueden darse su propia ley.

 El problema de la escritura.
Aquí se impone la revisión de ciertas conclusiones de la investigación ya varias veces mencionada.
En dicho trabajo sosteníamos que
“la música electroacústica es una música absolutamente escrita: todos y cada uno de los eventos son susceptibles y al mismo tiempo exigen una medición, una cuantificación precisa, más allá de que exista la posibilidad de que el compositor decida “liberar” o dejar librada al azar alguna de las múltiples dimensiones de lo sonoro. Lo particular es que se trata de una escritura que ya no es “indicación” sino “realización”, lo que determina, al mismo tiempo, una fusión entre las figuras del compositor y del ejecutante al convertirse el acto de escritura en acto de realización. En concreto, la escritura no es más que un pre-texto, un texto preliminar, una especie de guión que se disuelve en el acto de composición que es, a la vez, presentificación, realización efectiva. Es por eso que ciertos autores hablan de un “retorno a la cultura oral”, dado que la obra existe sólo como sonido (la “partitura” no es más que una serie de fórmulas y órdenes de computación) y sólo en el presente de cada ejecución, la primera de las cuales es el acto de composición mismo. Dicho en otros términos, la música electroacústica posee sólo una existencia preformativa […] y esto se debe, fundamentalmente, a la inexistencia de una unidad mínima, elemental, a la manera de la “nota” en el sistema musical tradicional”. (Ib.37)

A la luz de las entrevistas analizadas es posibe afirmar que la música electroacústica no aparece como el punto de llegada de la tradición escrita que cruza hacia la oralidad en tanto se realiza en la performance sino como un caso límite, ubicado y detenido, para su pesar, entre los dos universos: ni tradición escrita ni oralidad, escritura total y performance pura al mismo tiempo, escritura sin escritura (sin margen de variabilidad) y performance sin ejecución (en tanto, por mencionar uno sólo de sus aspectos, ejecución puramente sonora, sin visualidad, sin dramatismo, sin teatralidad).
En la música electroacústica el compositor parece haberse “liberado” del intérprete, pero aparece como prisionero de su libertad: se liberó, efectivamente, del ejecutante pero también de la ejecución, de la situación de ejecución, de los testigos de la ejecución. El compositor parece haberse liberado en exceso, quedando aislado en su propia territorialidad.

 El problema de la pura audibilidad:
Es recurrente y coincidente la opinión de que la música electroacústica prefigura un oyente, un buen oyente, y nada más que un oyente. No le ofrece una sola alternativa a quien asiste a un concierto en términos de estímulos que apunten a alguno de los restantes canales perceptivos, sobre todo el visual.

 El (falso) problema de la racionalidad:
Frente al cúmulo de posibles puntos críticos expuestos, se observa también coincidencia en lo que puede ser una salvedad, una mirada positiva sobre el fenómeno de lo electroacústico. La hiper-racionalización de la que la música electroacústica parece surgir no la desvaloriza sino todo lo contrario, al punto de que la hace entroncar con las mejores tradiciones artísticas occidentales, en las que el pensamiento, el cálculo y la medida han sido consustanciales a la expresividad y a los sentimientos volcados en las obras.

 La tecnología como problema:
Pese a lo señalado en el punto anterior, sí aparece como problema la tecnología en sí misma, a partir de la total dependencia que la música electroacústica presenta respecto de ella. En este caso la situación planteada no deja de ser llamativa, ya que la historia de la música, podría decirse, está hecha a partir de ese vínculo. La gran diferencia es que la tecnología de hoy es electrónica, a diferencia de la de siglos anteriores. Pero justamente esto implica que la tecnología que se usa en la actualidad para la música electroacústica es acorde con la época, al igual que lo que sucedió en cada una de las épocas anteriores.

Conclusión preliminar:
La crítica a la música electroacústica o una ventana abierta al ejercicio del conservadurismo estético

Más allá de la señalización de lo que para los entrevistados son “problemas” de la música electroacústica que, más tarde o más temprano, justificarían de alguna manera el aislamiento de esta manifestación musical y el desinterés manifestado, creemos que sigue siendo evidente el poder que la música electroacústica tiene como catalizador, como disparador de actitudes estéticamente conservadoras, aun en personas consideradas progresistas tanto en sus ideas como en sus modos de acción en el mundo.
Esto se debe, entre otras cosas, a que en la música electroacústica persiste un núcleo duro de resistencia a lo que podría calificarse un consumo cultural estándar. Hay, en la música electroacústica, una exigencia, un nivel de provocación a las expectativas habituales y un desafío a la capacidad perceptiva de los oyentes que hace que siga siendo, todavía hoy, a más de sesenta años de sus primeras manifestaciones, considerada un arte experimental y de vanguardia.
Volvemos, para terminar, a referir lo ya dicho algunos años atrás:
“Quien escucha música no lo hace en tanto individuo único y singular en un tiempo y un espacio descontextualizados. Quien escucha música es un actor social ubicado en un punto preciso de coordenadas históricas y personales; desarrolla dicha actividad a partir de modelos perceptivos integrantes de un orden social entendido como totalidad. Pensar en el nuevo orden perceptivo que la música electroacústica a la vez exige y contribuye a crear sin pensar en los cambios que un cambio semejante puede provocar en las demás esferas de la vida cultural es poco menos que una ingenuidad. Y es en este punto donde una propuesta semejante entronca con las propuestas de vanguardia. Aquella intención de “integración entre el arte y la vida” no hablaba sólo de una desaparición de las fronteras del campo autónomo del arte sino de una simbiosis, de una interpenetración, de una modificación recíproca. El arte radical capaz de integrarse a la vida es aquél arte capaz de alterar definitivamente los órdenes sociales, las dominantes perceptivas, imaginarias y expresivas que definen el perfil cultural de cualquier sociedad. Si algo aparece con contundencia a partir de esta investigación es la comprobación de que en la música electroacústica –a partir de las dificultades, las iras y los extrañamientos que es capaz de provocar–, hay algo que resiste la estandarización voraz, la industrialización cultural dominante. Hay en ella un resto, hay aún un “enigma” por revelar –diría Adorno–, que permite pensar que se trata de una música capaz de estar a la altura de esa sociedad nueva que, pese a lo lejana que pueda aparecer –sobre todo en función de las circunstancias que se viven por estos lares–, no puede (y no debe) dejar de ser imaginada ni sentida como necesidad imperiosa, como objetivo impostergable a la vez que irrenunciable” (Ib.: 49).

Referencia bibliográfica:

Beltramino, Fabián (2003). La relación del público con la música electroacústica. Buenos Aires: Instituto de Investigaciones Gino Germani, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires (Documentos de Jóvenes Investigadores, Nº 3)

VANGUARDIAS

2008-11-27T13:03:00.002-02:00

Vanguardias, o el intento de transformar el arte en lo que ya era (2006)

Fabián Beltramino

[Publicado en Escritos sobre Audiovisión. Lenguajes, Tecnologías, Producciones, Libro 3, Remedios de Escalada: UNLa, 2008, ISBN: 978-987-1326-20-4, pp.7-17]

Introducción
Este trabajo consiste en un intento de revisión y ampliación de las lecturas y críticas que de las primeras vanguardias del siglo veinte se han efectuado tanto desde el campo de la estética (Peter Bürger) como del de la historiografía sociocultural (Eric Hobsbawm). Revisión y ampliación que se basan en la tesis de que el arte ha sido siempre, incluso –y hasta podría decirse sobre todo– en su estadio moderno y burgués –supuestamente “autónomo”–, socialmente funcional. Sostengo, a partir de dicha tesis, que el arte siempre ha sido una pieza del engranaje de la maquinaria de lo social y, además, que nunca ha sido una de primer orden –lo que implica reconocer la preeminencia de los órdenes económico, político y jurídico, algo que el mismo Pierre Bourdieu afirma en el mismo trabajo en el que funda la teoría de la autonomía de los campos–. (1)
En función de lo dicho, mi intención es focalizar no tanto el tan mentado “fracaso” de las vanguardias sino un momento anterior al del resultado de su acción: el de su “expectativa”, el del establecimiento de sus objetivos fundamentales, basados en la idea de que la lógica social general podía ser modificada a partir de la subversión de la lógica dominante en el campo del arte. Sostengo, de acuerdo con Jürgen Habermas, que la imposibilidad del arte de modificar lo social se debe, sobre todo, a que se trata de un campo instituido como tal desde otros campos. (2)
Partiendo de la tesis antedicha intento, asimismo, defender la siguiente hipótesis: el fracaso de los movimientos de vanguardia en su intento de recuperar para el arte una supuesta utilidad social se debe, en lo fundamental, a un error de lectura o, mejor dicho, a una lectura demasiado estrecha de lo social, lo que habría llevado a la no comprensión del hecho de que el arte siempre fue útil, que siempre cumplió funciones muy concretas, más allá de la valoración ética que pueda establecerse con relación a los fines u objetivos en función de los cuales dichas funciones hayan sido llevadas a cabo.
Esto no implica dejar de considerar las razones específicamente estéticas del fracaso de las vanguardias desarrolladas por el mismo Peter Bürger –por ejemplo, entre otras, el intento de quebrar la autonomía del campo con obras cada vez más herméticas, cada vez más autónomas–. Se trata, más bien, de complementar o ampliar dichas razones en tanto la lectura de Bürger aparece, en algún punto, como no consecuente consigo misma.
Por otro lado, me interesa reforzar la relativización del concepto de autonomía desde ciertos aspectos que el propio Bourdieu desarrolla tanto en Las reglas del arte como en el texto más arriba mencionado.
En un tercer momento del trabajo, por último, voy a considerar la pérdida –por parte del arte–, de su carácter de “actividad especial” a partir del desarrollo tanto de la “industria cultural” como de la “industria de lo culto” a lo largo del siglo veinte, lo cual implica al mismo tiempo valorar positivamente y criticar algunas de las hipótesis que Eric Hobsbawm desarrolla tanto en el capítulo “La transformación de las artes” de La era del Imperio como en el ensayo A la zaga. Decadencia y fracaso de las vanguardias del siglo veinte. Lo positivo tiene que ver con la valoración de su interpretación de la transformación social desde lo cultural operada por la masificación de lo simbólico en todos sus niveles. La crítica se desarrolla sobre todo en torno a su lectura positiva de tal proceso, tanto en cuanto “democratizador” como “comunicativamente eficaz”.
Lo que pretendo, en síntesis, es criticar tanto la noción de autonomía como la de funcionalidad social tradicionalmente aplicadas al análisis del devenir histórico de los movimientos artísticos de vanguardia de comienzos del siglo veinte. La primera, por falsamente extensa, entendiendo que ni siquiera el arte burgués, instituido como oficialmente autónomo desde mediados del siglo diecinueve, estuvo desligado de un rol social específico. La segunda, por falsamente estrecha, entendiendo que un arte socialmente útil no es sólo un arte políticamente militante y combativo –utilidad positiva y explícita, en todo caso–, sino también un arte eficaz en el cumplimiento de sus tareas implícitas –utilidad la mayor parte de las veces al servicio de la conservación y la reproducción del orden social vigente, utilidad si se quiere reaccionaria pero utilidad al fin–.

Crítica de la “Teoría de la vanguardia” de Peter Bürger
Partiendo de la tesis de que el arte ha sido siempre útil y socialmente funcional, la crítica de la teoría de la vanguardia de Bürger aparece como una crítica a Bürger desde sí mismo, como una ampliación y un llevar sus conceptos hasta más allá de los límites que ellos mismos parecen imponerse.
Quebrar la autonomía del campo artístico, acabar con el “arte por el arte”, con el esteticismo puro, y reintegrar el arte a la praxis cotidiana constituyen, para Bürger, los objetivos principales de la mayor parte de los movimientos vanguardistas de comienzos del siglo veinte.
Sin embargo, él mismo reconoce que “arte autónomo” no deja de implicar “arte funcional” al afirmar que “la estética de la autonomía implica una determinada función del arte”. (3) Al mismo tiempo, reconoce que el trato con las obras de arte está “socialmente regulado” (4), es decir, que no depende ni de las condiciones de funcionamiento del campo ni de las características de las obras ni, mucho menos, de las intenciones de los artistas.
En función de lo antedicho es que, desde el propio Bürger es posible sostener que uno de los problemas de las vanguardias es que no comprendieron o no aceptaron el hecho de que el arte y la vida social siempre estuvieron ligados, aun a pesar de la supuesta “autonomía” del primero respecto de la segunda, que consistía, precisamente –sobre todo a partir de mediados del siglo diecinueve y en el contexto de la sociedad burguesa y de una economía capitalista industrial basada en la división del trabajo–, en la función y en el rol que esa sociedad tenía previsto para ese campo de actividad. Se trata de esa clase de actividad que “permite a su receptor individual satisfacer […] las necesidades que han quedado al margen de su praxis cotidiana”. (5) Sin embargo, Bürger parece volver sobre sus propios pasos al afirmar que “a causa del status del arte, separado de la praxis vital, esta experiencia […] no puede ser integrada en la praxis cotidiana” (6), reforzando la idea de separación entre arte y vida social, lo cual consiste en un gesto que establece una noción de “praxis cotidiana” demasiado estrecha de límites, que podría pensarse casi exclusivamente reducida a las esferas de lo doméstico y lo laboral, obviando aquella otra esfera en la que el arte sí aparecería como evidentemente útil, la esfera del ocio y del tiempo libre, que es, guste o no, el lugar que la sociedad burguesa concede a lo estético.
Para Bürger las “experiencias” que se obtienen en ámbitos parciales no se integran en aquello que entiende como “praxis vital”, un concepto total, que parece funcionar como una especie de síntesis integradora.
Así, en todo caso, puede pensarse que lo que la vanguardia hace no es volver al arte socialmente útil sino evidenciar, en el fracaso de su intento, la funcionalidad que el arte ya poseía: en el intento de otorgar o de recuperar para el arte una utilidad explícita, y guiada por una intención liberadora, convirtió en evidente la funcionalidad hasta ese momento implícita y solapada detrás de una supuesta “autonomía”.
“Autonomía” es, para Bürger, sinónimo de “emancipación de lo estético” (7), y es un concepto que funciona, al igual que el de “praxis vital”, como concepto absoluto, total. Cuando habla de autonomía habla de “desvinculación del arte respecto de la vida práctica”, de “separación” (8), sin reconocer cuán concretas, efectivas y tangibles son las funciones sociales que el arte lleva a cabo, cuán presente está en la “vida práctica” (toda la vida, al fin y al cabo) de los hombres.
El problema de la teoría de Bürger es que cuando habla de “carencia de función social del arte” (9) parece resistirse a asumir algunas de sus propias conclusiones, por ejemplo, que de la “institución arte” participan también las ideas que sobre el arte dominan una época dada (10), ideas en las que está implícita, sin duda, una expectativa de rol: distracción, compensación, consuelo o restitución de unidad para un individuo moderno desmembrado por el sistema de producción en el que se encuentra inmerso.
Es evidente que la cuestión de la autonomía y la funcionalidad se definen, para Bürger, en términos políticos: “autónomo” es, así, un arte no politizado, mientras que “funcional”, “socialmente útil” e “integrado” significan un arte políticamente activo. Aquí, como con relación al concepto de “praxis vital”, habría que poner en cuestión los límites y la densidad del concepto “político”, del cual, sabemos, ningún arte, ni el más pretendidamente autónomo y “puro”, carece.
Como Bürger reconoce, “el status de autonomía del arte… es fruto […] del desarrollo de la sociedad” (11), y si bien coagula en la modernidad burguesa su génesis puede encontrarse incluso en el arte cortesano medieval, primera, si se quiere, “des-funcionalización” respecto del rol instrumental que el arte venía cumpliendo para la tarea de dominación social a través de la evangelización llevada a cabo por la Iglesia.
Creo, por otra parte, que Bürger se equivoca al describir el “momento ideológico”, el ocultamiento, la falsificación que la “autonomía del arte” encarna: no tiene que ver con el ocultamiento del origen social del estado de cosas autónomo sino con la concepción totalitaria y absolutista de la autonomía, que no permite advertir sus funciones sociales bien concretas. Así, lo ideológico del “status del arte en la sociedad burguesa” no es el ocultamiento de su autonomía sino su ostentación, que intenta ocultar –precisamente–, cualquier funcionalidad.
El problema de las vanguardias, o la pregunta a formular acerca del problema sería por qué su objetivo fue re-conducir el arte desde un lugar en el que no se encontraba más que de modo aparente (en el encierro y la pureza de un esteticismo radical) hacia otro en el que ya se encontraba, aunque de manera no-explícita.
El planteo del problema en tales términos permitiría, entre otras cosas, evitar la sorpresa que Bürger y otros teóricos manifiestan con respecto al hecho de que “la protesta de la vanguardia histórica contra la institución arte [haya] llegado a considerarse ‘como arte’”. (12)
Permitiría advertir, además, que lo que resiste no es el arte en tanto autónomo y puro (en tanto institución) sino la definición social del rol o la función del arte en la sociedad.
Ahora, retomando la idea de que lo que la vanguardia hace no es volver al arte socialmente útil sino evidenciar, en el fracaso de su intento, la utilidad que el arte ya poseía, puede afirmarse que esto no consiste más que en una ampliación o una afirmación consecuente con la propia teoría de Bürger en la que la “puesta en evidencia” de diversos aspectos aparece como uno de los principales logros de las propuestas vanguardistas. Cabe señalar al respecto que Bürger destaca, sobre todo, que “los movimientos históricos de vanguardia han develado el enigma del efecto” (13), esto es, del procedimiento artístico mismo, una de cuyas principales consecuencias ha sido aunque no transformar el rol del arte en la vida social sí transformar el rol del espectador en su relación con la obra, lo cual ha implicado el pasaje de un modelo receptivo a un modelo de espectador activo que recibe no un determinado sentido o significado desde la obra sino, por lo menos en una primera instancia, la invitación a dirigir su atención hacia el “principio de construcción” (14) que estructura la misma. Es decir que si bien las vanguardias no han logrado “des-institucionalizar” el arte sí han logrado “des-automatizar” la experiencia estética. El fracaso en la des-institucionalización a pesar del éxito en la des-automatización de la experiencia basada en la mostración del procedimiento artístico mismo se comprueba, sobre todo, a partir de la integración y la consagración de los productos del arte de vanguardia (explícitamente “anti-artísticos”) al repertorio del arte en los términos más convencionales, cuya posible explicación fue desarrollada más arriba.
Por otro lado, retomando la cuestión de la dimensión eminentemente política de la crítica de Bürger hacia el “status autónomo” del arte, podría afirmarse, en lo que hace a las propias obras, sus contenidos y su dimensión comunicativa, que la “institución arte” no neutraliza, como él lo entiende (15), sino potencia “el contenido político de las obras”.

Crítica de la autonomía
Retomo ahora, en primer lugar, la crítica a la expectativa de un cambio social integral gestado desde el campo del arte basándome en ciertos aspectos de la teoría de la autonomía de los campos de Pierre Bourdieu, a partir de la cual, como ya he señalado, no puede dejar de reconocerse que el campo del arte es subsidiario respecto de aquellos que “gobiernan” lo social: la economía y la política, sobre todo. Como afirma, desde un abordaje más filosófico Jürgen Habermas, “la apertura de un único conjunto de conocimientos especializado, en este caso el arte, resultó insuficiente para modificar una práctica cotidiana reificada” (16), práctica en la que el arte es apenas un conjunto de piezas en el contexto de un mecanismo mucho más complejo.
A partir de lo dicho por Bourdieu en cuanto a que la obra de arte es “síntoma” de aquello que la regula (17), puede afirmarse que el campo artístico, en sus atributos principales (autonomía, carencia de función social), es también síntoma de las regulaciones externas que lo afectan, económicas y políticas, en función de las cuales los mencionados atributos se vuelven relativos. Así, el campo del arte aparece y funciona “como si” fuera “un mundo aparte sujeto a sus propias leyes” (18), aunque en la dinámica social esté perfectamente integrado al mundo general, cumpliendo roles y tareas específicos, vinculados, sobre todo, con la dimensión afectiva, anímica y emotiva de los actores sociales.
Como afirma Bourdieu, el campo artístico es un conjunto de “mundos paradójicos” de “intereses desinteresados” (19), lo cual permite sostener que leer literalmente tanto el interés como la des-funcionalización resulta un error en que cayeron no sólo las vanguardias sino uno de sus principales teorizadores (Bürger). Aunque la consolidación de un campo del arte relativamente autónomo derive en pérdida de influencia del mundo del arte en el resto del mundo social, dicha “pérdida de influencia” no debería implicar automáticamente “no-funcionalidad”.
La vanguardia, al intentar reintegrar el arte a la sociedad, volviéndolo “útil”, no advierte que el arte en ningún momento histórico careció de tal atributo. La particularidad de la sociedad burguesa, en la que se instituye la autonomía del arte, es que la condición –implícita– de la utilidad es correlativa de su “inutilidad” explícita, manifiesta en nociones tales como desinterés, esteticismo puro y otras.
Uno de los autores contemporáneos que mejor lee la base teórica de la oposición que Bürger plantea entre arte autónomo y arte funcional es Richard Murphy. Para Murphy, Bürger basa su defensa del ataque vanguardista al status autónomo del arte en, por un lado, el análisis que Karl Marx efectúa de la religión en la Crítica de la Filosofía del Derecho de Hegel, a partir del cual enfatiza el doble movimiento que se da entre la producción de una felicidad ilusoria y la suspensión de la verdadera felicidad a través del cambio social, idea retomada y ampliada por Herbert Marcuse, el segundo puntal teórico de Bürger, quien en “El carácter afirmativo de la cultura” resalta la oposición entre una función positiva, vinculada con la producción de ideales y verdades sociales, y otra negativa, vinculada con el sostenimiento de una ilusión frente a las deficiencias de la vida real, lo cual conlleva a la sublimación y la erosión de la crítica social (20).
Murphy ve de manera muy clara en la noción “institución arte”, objetivo principal de la lucha de las vanguardias según Bürger, no sólo el resultado de un cierre desde el propio campo del arte “hacia” afuera sino, al mismo tiempo y sobre todo, el resultado de un cierre “desde” afuera, desde la sociedad, cuyo objetivo es limitar los posibles efectos de ese campo particular sobre el conjunto. Esta idea permitiría confirmar que los límites (una mayor o menor autonomía, una determinada funcionalidad o una “inutilidad manifiesta”) no dependen del propio campo del arte sino del contexto social, ideológico e histórico en el que existe.
Así, aludiendo nuevamente a los defectos estratégicos de las vanguardias, en este caso el error puede caracterizarse como error de lectura del contexto, el cual tendía –como lo demuestra el análisis histórico de Hobsbawm al que aludiré enseguida– más a la intensificación y la exacerbación de la autonomía –a través de un claro impulso a la masificación y posterior industrialización tanto de lo “cultural” en general como de lo “culto” en particular–, que a su disolución.

Crítica de la crítica de las vanguardias de Eric Hobsbawm
Hobsbawm parte, en A la zaga (21), de la tesis del fracaso incontrastable de los proyectos de vanguardia, sobre todo de aquellos vinculados con las artes visuales. Señala, además, que dicho fracaso es de índole histórica, no estética y que posee una dimensión doble: se trata, por un lado, del fracaso de la “modernidad” como mandato de progreso y de renovación constante (cada momento y cada nueva forma debían ser “superiores” a los anteriores), lo cual no implica formas de expresión determinadas sino cambio, renovación por la renovación misma, lo cual permitiría explicar, a su vez, la multiplicidad de estilos coexistentes. Por otro lado, destaca el fracaso de las artes visuales como técnicas de expresión en sí mismas (“obsoletas” frente a las nuevas formas de las artes de masas nacientes, básicamente “reproductibles” –la fotografía y el cine–).
El problema de la lectura de Hobsbawm, sobre todo en lo que hace a la segunda dimensión de su argumento (a las razones del fracaso de las artes visuales), es su justificación en términos de “comunicabilidad”. Hobsbawm sostiene que los nuevos lenguajes de la pintura son “pobres”, que “comunican poco” (22), que abandonan una convención –visual– para pasar a depender de otra –el lenguaje–, a partir de la necesidad de, por ejemplo, comentarios y subtítulos para satisfacer la necesidad de expresar lo que los nuevos medios expresan mejor, proponiendo como caso testigo las dificultades de la perspectiva múltiple del cubismo frente a la técnica del fotomontaje.
En sintonía con este argumento, para Hobsbawm la verdadera revolución del arte del siglo veinte se produce fuera del arte, en la tecnología aplicada al mercado de masas, la cual habría conseguido la “democratización” del consumo estético propugnada –en vano–, por las vanguardias. Es en ese campo en el cual se habría producido la verdadera “revolución cultural”, a partir de la proliferación tanto de artistas y obras como de público, a través del arte de masas, un arte plebeyo basado en el desarrollo tecnológico sustentado por cierto sector del empresariado. (23)
El problema, insisto, es que, por ejemplo con respecto al cine, Hobsbawm habla de “eficacia comunicativa” sin establecer ningún matiz entre lo hegemónico y lo contra-hegemónico, sin problematizar los mensajes, el “qué” de la comunicación. Llega, así, entre otros exabruptos, a considerar que Disney es más atractivo y más “eficaz” que Mondrian.
Así, en cuanto a la dimensión comunicativa de la obra de vanguardia, es posible establecer un paralelo diferenciador entre Bürger, quien destaca la puesta en evidencia del procedimiento formal, la “des-automatización” de la experiencia estética, la “contradicción” que desnuda el procedimiento frente a la “totalidad de sentido” como estrategia comunicativa básica de la obra, y Hobsbawm, a quien parece no importarle o no resultarle significativa la desnaturalización o desestructuración de los lenguajes que las obras operan, focalizando el plano de la comunicación por la comunicación misma, en términos de eficacia y de resultado cuantitativo.

Conclusión
De la lectura efectuada me interesa destacar que la tesis de la funcionalidad permanente del arte, aún en su estadio más supuestamente autónomo, permite explicar desde un punto de vista antes sociológico que estético, el fracaso de las vanguardias en su intento de subversión del orden social.
Ahora bien, entiendo que esta lectura pueda resultar, en el mejor de los casos, antipática. Afirmar, como lo he hecho, que la vanguardia “leyó mal” las coordenadas socio-históricas de su época, como así también que “sobredimensionó” el poder relativo de las armas con las que pretendió luchar, puede resultar agresivo para todo aquel que admire, como quien escribe, gran parte de sus corrientes y manifestaciones particulares.
Lo que pretendo establecer a través de dicha crítica es, apenas, y más allá de la crítica misma, la índole romántica del gesto vanguardista. Romanticismo paradójico de una serie de movimientos abiertamente anti-románticos, anti-estéticos por definición. La vanguardia como el simultáneo y contradictorio primer y último gesto de un romanticismo o, mejor dicho, de dos romanticismos: uno auténtico y otro impostado.
Romanticismo auténtico basado en la idea y en la apuesta por un arte tan idealista como idealizado, montado en su aura de genialidad, vía regia hacia el territorio de lo sublime, dueño de un impulso incapaz de dudar de su poder para cambiar cualquier estado de cosas dado.
Romanticismo de masas, cosificado y codificado para el gran público, basado en el canon de lo que el arte ha sido, es y debe ser en todos sus términos a partir de la sacralización de una estética surgida apenas dos siglos antes, capaz de incluir, progresivamente, casi todos los productos del arte de vanguardia pero cuyas características y atributos sería imposible determinar sin la experiencia de aquellos movimientos que establecieron el antes y el después del arte a partir de comienzos del siglo pasado.

Bibliografía citada
Bourdieu, Pierre: “Campo intelectual y proyecto creador”, en Problemas del estructuralismo, México: Siglo XXI, 1978

---------------------: Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Barcelona: Anagrama, 1995

Bürger, Peter: Teoría de la vanguardia, Barcelona: Península, 1987

Habermas, Jürgen: “Modernidad: un proyecto incompleto”, en El debate modernidad-posmodernidad, Nicolás Casullo (comp.), Buenos Aires: El cielo por asalto, 1993

Hobsbawm, Eric: A la zaga. Decadencia y fracaso de las vanguardias del siglo veinte, Barcelona: Crítica, 1999

--------------------: “La transformación de las artes”, en La era del Imperio 1875-1914, Barcelona: Crítica/Grijalbo Mondadori, 1998

Murphy, Richard: Theorizing the avant-garde, Cambridge: University Press, 1999

1) Bourdieu, Pierre: “Campo intelectual y proyecto creador”, en Problemas del estructuralismo, México: Siglo XXI, 1978
2) Habermas, Jürgen: “Modernidad: un proyecto incompleto”, en El debate modernidad-posmodernidad, Nicolás Casullo (comp.), Buenos Aires: El cielo por asalto, 1993
3) Bürger, Peter: Teoría de la vanguardia, Barcelona: Península, 1987, p.44
4) Ibid., p.48
5) Ibid.
6) Ibid.
7) Ibid. p.92
8) Ibid. p.99
9) Ibid. p.62
10) Ibid.
11) Ibid. p.66
12) Ibid. p.107
13) Ibid. p.157
14) Ibid. p.147
15) Ibid. p.161
16) Habermas, Jürgen: Op.cit. p.140
17) Bourdieu, Pierre: Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Barcelona: Anagrama, 1995, p.15
18) Ibid. p.79
19) Ibid. p.15
20) Murphy, Richard: Theorizing the avant-garde, Cambridge: University Press, 1999, p.8
21) Hobsbawm, Eric: A la zaga. Decadencia y fracaso de las vanguardias del siglo veinte, Barcelona: Crítica, 1999
22) Ibid. p.31
23) Hobsbawm, Eric: “La transformación de las artes” en La Era del Imperio 1875-1914, Barcelona: Crítica/Grijalbo Mondadori: 1998, p.246

MÚSICA Y DROGA

2008-11-20T13:43:00.002-02:00

Música y droga: la rave como fenómeno socioestético (2003)

Fabián Beltramino

[Publicado en Nuevos estudios sobre drogadicción. Consumo e identidad, Ana Lía Kornblit (compiladora), Buenos Aires: Biblos, 2004, ISBN: 950-786-396-6, Cap. 8, pp.101-109]

Introducción
En este trabajo intento plantear la relación entre el uso de ciertas músicas y de ciertas drogas como vínculo que excede las fronteras de lo estilístico –en tanto combinación de rasgos formales susceptible de acontecer en cualquier contexto– para pasar a configurar un verdadero género socioestético, es decir, para integrar dichos rasgos estilísticos en un campo de acción y de desempeño social específico, concretamente el de las raves o megafiestas de música electrónica.
Esto significa que no intento sólo caracterizar un determinado estilo musical por un lado y una determinada modalidad de utilización de drogas por otro, campos entre los cuales se establecería una relación eventual en determinado contexto, sino postular la hipótesis de una “relación estructural” entre dichos objetos (música y droga), relación que a la vez configura y es configurada por el ámbito específico en el que tiene lugar, esto es, la rave. Entiendo, así, que no hay rave, en sentido estricto, en tanto género sociomusical, sin esos dos componentes estilísticos particulares: cierta música y cierta droga.
Se impone, en primer lugar, en vista de la importancia que presenta para el presente trabajo, establecer una diferenciación precisa entre los términos género y estilo. Adoptando un punto de vista semiótico, y siguiendo para ello a Oscar Steimberg, entiendo que hablar de género implica hablar de un área específica de intercambio social (Steimberg, 1998: 41), mientras que hablar de estilo implica únicamente hacer referencia al conjunto de rasgos que permiten “asociar entre sí objetos culturales diversos” (Ib.: 53), no necesariamente pertenecientes al mismo género. Esto significa, como el mismo Steimberg señala con relación a las categorías de análisis de los géneros discursivos propuesta por Mijail Bajtín, que no hay rasgos ni conjuntos de rasgos “que permitan diferenciar los fenómenos de género de los estilísticos” (Ib.: 51). La clave radica, por lo tanto, en la puesta en relación de los rasgos formales o constructivos de los objetos con el “campo social” en el que estos tienen lugar.
En función de ello, el objetivo del presente trabajo pasa por caracterizar el género socioestético a partir de la puesta en relación de un conjunto de estilos musicales y de una serie de estilos o modalidades de consumo de drogas en un ámbito específico.

Estilos musicales
Los estilos musicales involucrados en las raves, básicamente derivados del house o acid-house –resultantes de la aplicación de los medios electrónicos o electroacústicos a músicas no académicas–, se caracterizan, sobre todo, por su posibilidad de manipulación y reformulación de estilos sumamente diversos mediante procedimientos de mezcla, remezcla y entramado, de hibridación, que dichos medios técnicos permiten. Esto ya implica una transformación importante en la noción de composición musical a partir del hecho de que se trata de la mezcla de música previamente compuesta. A este primer nivel de hibridación “en estudio” u “off-line” hay que sumarle, en el contexto de las raves –al igual que en las discos–, un segundo nivel de mezcla “en vivo” u “on-line” por parte de quien ejerce el rol de “creador” musical en esta escena: el DJ o “disc-jockey”, quien lleva a cabo una tarea preformativa vinculada con el aquí y ahora, y aparece como responsable de las mezclas y de los ambientes sonoros resultantes en cada evento particular.
Si bien los estilos derivados del house son sumamente diversos y difíciles de precisar en sus características y límites internos, es posible afirmar que los unen ciertos rasgos comunes.
En primer lugar, el volumen o intensidad aparece como rasgo estructural. No es concebible esta música en niveles bajos. En el contexto de la rave, particularmente, la exigencia de alto volumen va asociada con la negación u obturación de la posibilidad de cualquier comunicación de tipo verbal entre los participantes, además de tener que ver con la tendencia a una percepción más bien corporal que auditiva de lo sonoro.
Con relación a esto último puede asociarse también la preferencia por las frecuencias o alturas bajas –infrasonoras en algunos casos–, las cuales favorecen una conexión física, relacionada con la materialidad misma del sonido y no con la sobrecodificación de esa materialidad en un lenguaje musical más o menos compartido.
Cabe recordar que el house se inició a partir de la experimentación con los sonidos graves que producía un modelo de sintetizador Roland (el TB303), sonidos tímbricamente muy distorsionados al punto de parecer “deformados” como se deforman ciertos objetos por la acción del ácido, figura que habría dado lugar a la denominación acid-house.
Respecto del timbre, es posible afirmar que en casi todos los estilos derivados del house se valora altamente y ocupa un lugar destacado en la trama sonora cierto componente “ruidístico”, derivado del “sampleo” (1) de sonidos de baja calidad acústica, lo cual podría entenderse como un rechazo explícito del mandato o concepto de “alta fidelidad” (Lasén Díaz, 2001). Es notable el papel secundario y marginal que ocupa la voz humana en esta música. El formato de los temas se aleja notablemente de la forma canción y las voces, si aparecen, en la mayoría de los casos lo hacen de manera velada o integradas a una trama sumamente distorsionada. Si se trata del “remixado” (2) de una canción, la voz suele aparecer apenas como “marca de origen”, como señal que meramente indica la procedencia de la materia prima.
La duración de los temas es un rasgo que se vincula con la dinámica de los eventos en los que esta música tiene lugar. Si la extensión temporal es una de las características centrales que sirven para definir la rave, es esencial en su funcionamiento el “encadenamiento” de temas. La idea de non stop, de que nada para, de que nada se detiene, domina también la dinámica de despliegue de lo musical. En función de ello, si bien la extensión total de los temas parece alejarse de la duración estándar de la música popular grabada, llegando a un promedio de siete minutos, los minutos netos en los que cada tema se escucha sin mezcla siguen siendo por lo general tres, destinándose los dos minutos iniciales y los dos finales a la “transición” o “enganche” con el tema anterior y con el siguiente.
En cuanto a las estructuras musicales que se ponen en juego, éstas suelen ser bastante simples y repetitivas, con lo cual la estética podría definirse como “minimalista”, esto es, un alto índice de repetición o máxima permanencia de cada uno de los fenómenos combinado con cambios mínimos altamente perceptibles.
Todos estos rasgos, combinados e integrados, son responsables de que esta música, por sí misma o a partir de ella misma, sea capaz de producir ciertos efectos psicotrópicos o alucinógenos en los oyentes. Esto significa que, en el contexto que se analiza, no se trata de una relación unidireccional en la cual la música meramente refuerza el efecto de las drogas que se consumen en la ocasión, sino de una relación de ida y vuelta en la cual puede también entenderse que las drogas apenas sirven para reforzar un efecto que en gran medida la música misma es capaz de generar.
En cuanto a los estilos particulares, los límites entre uno y otro muchas veces se definen a partir del tempo o cantidad de BPM (beats –pulsos– por minuto), según el nivel de “ruidos” exteriores –urbanos, cotidianos– que se integran al tema, según los estilos de origen de las fuentes que integran las mezclas, o según la mayor o menor incidencia que en cada composición tengan los sonidos vocales o melódicos. Se trata de un entramado de denominaciones cuyas cabezas son el house o acid-house originado en Chicago y el techno o techno-house procedente de Detroit. A partir de allí son múltiples las derivaciones y entrecruzamientos, y difusos los rasgos que distinguen unos y otros estilos.

Estilos de consumo
Plantear una relación estructural, de género, entre cierta música y ciertas drogas implica, sobre todo, que el consumo de sustancias estimulantes o alucinógenas no es entendido como forma de transgresión o ruptura de pautas de comportamiento establecidas sino como parte integrante de un comportamiento social tan legítimo como cualquier otro.
Como ya se ha dicho, el consumo de drogas, particularmente de éxtasis, es concebido como funcional a la rave. Esto significa que es consustancial al bailar o escuchar música en dicho ambiente. Permite cumplir con la exigencia de resistencia física que la duración del evento impone. Así, ciertas drogas pasan a ser parte del dispositivo de la rave junto con el sonido, el espacio, la iluminación, etc.
Por razones difíciles de desentrañar, la cultura house o techno se ha convertido en el contexto preferido para el consumo de éxtasis, quedando establecida así una fuerte asociación entre esta droga y aquél estilo musical. A diferencia de las múltiples y variadas relaciones que, sobre todo a lo largo del siglo veinte, se han establecido entre ciertos estilos músicales y ciertas drogas –por ejemplo entre el consumo de LSD y el rock psicodélico de los ’60–, el vínculo entre el acid-house (y sus estilos derivados) y las drogas sintéticas del tipo del éxtasis excede lo coyuntural o eventual para constituirse en una verdadera relación de género. Y esto fundamentalmente porque queda involucrado en dicho consumo no sólo la música sino todo un universo significativo cuya extensión temporal, cuya duración, es un rasgo central, y para con el cual la droga funciona como condición de posibilidad.
Varios estudios llevados a cabo en Europa, más precisamente en España (por ej. Calafat et al.: 2000), demuestran que el consumo de drogas en el contexto de la rave es lo que se denomina un “policonsumo”, dentro del cual, además del éxtasis, el alcohol resulta un componente primordial, junto con la marihuana y la cocaína, aunque en menor medida.
El éxtasis o “bicho” es lo que se denomina una droga “de diseño”. Y lo es en un doble sentido. Por una parte porque se trata de un derivado sintético, de una meta-anfetamina producida exclusivamente en laboratorios. Por otra parte, porque se trata de una droga que da lugar a un consumo “conceptual”, que conlleva o implica un determinado estilo de vida, de comportamiento, de hábitos socioculturales.
La valoración del éxtasis entre los consumidores es altamente positiva, dado que permite disfrutar más (en extensión) y sentirse bien (en intensidad).
Los mismos estudios a los que se hace referencia demuestran, además, que el contexto de la rave es ideal para comprobar que las drogas pasan a ser parte de la vida cotidiana sin culpa ni represión, lo que en los estudios actuales se conoce como su “uso recreativo”.
Las drogas en la rave cumplen una doble función. Por una parte intensifican y alargan la experiencia. Por otro lado, permiten establecer mejores conexiones y lazos afectivos con los demás.
En particular el éxtasis provoca una agudización notable de los sentidos, al mismo tiempo que una gran sed, lo que hace que el agua sea, en las raves, una bebida a veces mucho más preciada que el alcohol. Cabe recordar que esta droga fue utilizada y prescripta por primera vez por ciertos psicoterapeutas californianos que intentaban que sus pacientes lograran una conexión más plena con sus traumas y su yo profundo. Es decir que su poder para lograr estados emocionales adecuados estaba claro desde el principio. Se trata, básicamente, de un “catalizador”, de una sustancia que acelera la velocidad de una reacción, sea ésta emocional o física.
Entre los sentidos que el éxtasis agudiza está, por supuesto, el de la percepción auditiva, lo que significa, de alguna manera, que la droga forma parte del dispositivo de recepción necesario para la audición de la música. En síntesis, favorece la plena entrega, el pleno contacto perceptivo con lo sonoro.

Características de la rave
La rave es una fiesta multitudinaria y masiva que puede durar desde unas cuantas horas hasta varios días, en la cual se combina el baile al ritmo de cierta música electrónica con el consumo de ciertas drogas, fundamentalmente éxtasis.
Como señalan Gamella y Álvarez Roldán (1999: 99), su antecedente más directo se encuentra en las fiestas del verano de 1967 en California, en las cuales el eje pasaba por la asociación entre el LSD y el rock psicodélico. Su inicio se establece, por lo general, en el verano de 1988, en el que en el marco de ciertas macro o megafiestas basadas en música electrónica para bailar (acid-house) se da conjuntamente el consumo de éxtasis.
Si bien el origen tanto de los estilos musicales como de las primeras raves puede ubicarse en las ciudades de Chicago, Detroit y Nueva York en Estados Unidos, y en la ciudad de Manchester en Inglaterra, sin duda el faro y meca del movimiento se encuentra en Ibiza, España, la escena festiva por excelencia.
La rave es, desde la propia etimología del término, una “fiesta salvaje”. El verbo en inglés remite al delirio y al desvarío, significa algo así como hablar sin razón o con exceso de entusiasmo, o moverse con violencia o locura. Pese al temor que puedan despertar tales conceptos, el espíritu y la ideología de la rave son precisamente lo opuesto: se propugna explícitamente el hedonismo, el refuerzo de los vínculos afectivos (no necesariamente sexuales o eróticos) y la evasión conjunta y comunitaria del orden establecido, entendido éste básicamente como un ordenamiento temporal. En ciertos ámbitos existe incluso un afán purista que aboga por el no consumo de alcohol ni de ninguna otra droga que no sea éxtasis, la cual, como ya se ha dicho, es consustancial a la rave.
Las características fundamentales de la rave son, en primer lugar, un amplio espacio de realización, sea este cerrado (en sus comienzos fueron fábricas o galpones abandonados) o abierto (espacios públicos “cerrados” para la ocasión), espacio que involucra, además, una determinada decoración, ambientación e iluminación; en segundo término, la música electrónica “puesta” en escena por el DJ y amplificada de manera cualitativa y cuantitativamente intensa; en tercer lugar, como componente estructural del dispositivo, hay que mencionar las modalidades de distribución de bebidas (agua mineral y alcohol) y drogas.
Es de central importancia la extensión temporal de la rave, su duración. La idea rectora de “non-stop-party” está en relación de oposición directa respecto del tiempo exterior, del tiempo ordenado y codificado, del tiempo administrado de la vida cotidiana. Así, al interior de la rave es muy claro el sentimiento de comunidad en paralelo, de comunidad alternativa. El espacio de la fiesta, cerrado sobre sí mismo, aparece como un mundo social novedoso regido por su propia temporalidad, un tiempo continuo, un “presente” continuo en el que se experimentan otras formas de sociabilidad y de afectividad. Esto no significa que al interior de la rave no existan pautas de comportamiento o estrategias de control y regulación social. Las hay y son tan firmes y rígidas como las exteriores, sólo que son plenamente conocidas y aceptadas por quienes eligen participar sometiéndose a ellas. Es importante tener en cuenta la dimensión “prescriptiva” de la rave en tanto exigencia y deber de diversión durante gran cantidad de tiempo, con la consiguiente imposición de la obligación de “estar a su altura” que lleva a cabo, imposición que tiene una influencia directa en el recurso del uso de drogas como el éxtasis para poder cumplir con ella. Se trata de algo así como de una “diversión dogmática”, que exige máximo “aguante” al extremar tanto la duración como la intensidad de la diversión.
El espacio de la rave, al igual que la música y las drogas, produce por sí mismo efectos psicodélicos o hipnóticos que se combinan y potencian con los demás. Luces, rayos láser, humo y proyecciones en video, son componentes más que efectivos a la hora de lograr un efecto estimulante. Por lo general el espacio general se compone de varios espacios o escenarios simultáneos, cada cual con sus propias características musicales, ambientales y de consumo. Por ejemplo, existe lo que se denomina chill-out, espacio en el que dominan los estilos ambient en el cual no se baila, se escucha y se recuperan energías, y en el cual predomina el consumo de marihuana o cannabis.
Cabe afirmar, por último, que en la Argentina, al igual que en Europa o Estados Unidos, la rave reviste el carácter de evento extraordinario, no regular, lo cual refuerza su índole excepcional, su acontecer por fuera de cualquier ordenamiento prefigurable.

La rave como marco y como producto: un género sociomusical
A partir de lo expuesto hasta aquí, es de esperar que la hipótesis inicial –aquella a través de la cual se postulaba una relación estructural entre cierta música y ciertos hábitos de consumo de drogas en las raves– aparezca como debidamente argumentada. La idea fundamental es que el acid-house, el consumo de éxtasis y el evento rave confluyen para configurar y configurarse mutuamente en lo que se ha denominado un “género socioestético”, definición que excede cualitativamente las características, rasgos o dinámicas particulares de cada uno de dichos componentes.
El campo de significaciones que los tres elementos configuran, y del que al mismo tiempo forman parte, involucra un ámbito sociocultural, un campo de acción, una serie de prácticas asociadas y claramente pautados, elementos todos que se ordenan a partir de la confluencia de los tres primeros: un estilo musical, una modalidad de consumo de drogas y una escena.
Se ha intentado mostrar que tanto la dimensión musical como las drogas involucradas son capaces de proporcionar cada una y en conjunto, potenciándose, los efectos físicos y psicológicos que el evento demanda: un estado durativo de suspensión, de detención temporal a la vez que de diversión constante. Así, el componente temporal aparece como central, siendo lo que permitiría explicar la preferencia por el estilo musical y las drogas en cuestión.
Ha sido mencionado más arriba que en el acid-house y sus múltiples subestilos derivados el rasgo más sobresaliente, en lo que hace a lo compositivo mismo, es la hibridación o mezcla, combinada con el “encabalgamiento” o “enganche” entre un tema y otro, lo que da por resultado, por un lado, un efecto de no-detención y, por otro –y esto reforzado, como también se ha visto, por el carácter repetitivo de las estructuras puestas en juego–, un efecto de permanencia continua.
Por el lado de las drogas, la preferencia por el éxtasis apunta en el mismo sentido, hacia la máxima prolongación, a partir de su poder para permitir a los participantes de las raves bailar y divertirse durante muchas horas.
Conceptos tales como “non-stop-party” o “no-pare-sigue-sigue” aparecen incluso explícitamente en esos escasos motivos o momentos textuales / vocales que los estilos musicales permiten.
En la extensión temporal se encuentra el corazón y la razón de ser de la rave. A través de dicho factor se realiza su potencial rupturista. La rave consiste, en una reducción extrema, en un enfrentamiento abierto con el orden social cotidiano, materializado o entendido como un orden básicamente temporal –ni económico ni político, por lo menos en una primera instancia–, en el que rige una estricta regulación de la vida y los comportamientos a partir del horario, del tiempo administrado.

Así, finalmente, es posible advertir que, en combinación con los efectos producidos por la música y las drogas, la rave como escena y como ámbito integrado por e integrador de, acaba por constituirse más que en un evento en un género que involucra múltiples rasgos particulares en un campo relativamente autónomo y cerrado con significaciones propias.

Bibliografía citada
Calafat, A. et al. (2000): Salir de marcha y consumo de drogas, Madrid: Ministerio del Interior / Delegación del Gobierno para el Plan Nacional sobre Drogas

Gamella, J. F. y Álvarez Roldán, A. (1999): Las rutas del éxtasis. Drogas de síntesis y nuevas culturas juveniles, Barcelona: Ariel

Lasén Díaz, A. (2001): “La creación musical dance” en Actas II Congreso Mondo Pop: Música, medios e industria en el siglo XXI, 22-24 noviembre, Facultad de Ciencias de la Información, Universidad Complutense, Madrid, en http://inicia.es/de/mondopop/Amparo.rtf

Steimberg, O. (1998): Semiótica de los medios masivos. El pasaje a los medios de los géneros populares, Buenos Aires: Atuel

Notas

1) Samplear (sampling, en inglés), significa tomar muestras de sonidos preexistentes para fabricar sonidos nuevos.
2) Remixar un tema significa “re-mezclarlo”, es decir, volver a editarlo, con la posibilidad de agregarle nuevos elementos. Por lo general el remixado resulta en una versión más extensa que la original.

CITA ELECTROACÚSTICA

2008-11-13T15:02:00.003-02:00

La cita en la música electroacústica (2004)

Fabián Beltramino y Raúl Minsburg

[Publicado en Revista Argentina de Musicología, nº 5-6 2004/2005, Asociación Argentina de Musicología, Buenos Aires, ISSN: 1666-1060, pp.45-60]

Introducción

Este trabajo consiste en el abordaje analítico de un fenómeno cada vez más recurrente en la música electroacústica, particularmente en la electroacústica argentina de las dos últimas décadas: la cita, mecanismo que implica la presencia más o menos explícita y más o menos extensa de unas obras, de unos estilos –contemporáneos o clásicos–, o de unos géneros –populares o folklóricos– en una composición nueva.

El objetivo que perseguimos es, en primer lugar, obtener una clasificación de los procedimientos de citación privilegiados en un corpus de obras electroacústicas recientes. Tomaremos para ello como categorías de análisis, salvando las inevitables distancias, las nociones de estilo directo y estilo indirecto desarrolladas por la lingüística para el abordaje de la intertextualidad en el lenguaje verbal. Por otro lado, intentaremos analizar las diferentes consecuencias que para la construcción del sentido de las obras implican las citas de composiciones particulares comparadas con las citas de un determinado estilo o género. En tercer lugar, y en relación con la distinción entre citas más literales o más evocativas, evaluaremos el grado de intervención del citador en el discurso citado, esto es, el grado de transformación del discurso original, lo que implica atender a las modalidades de trabajo por deconstrucción o reconstrucción, técnicas hasta hace cierto tiempo patrimonio casi exclusivo de las escuelas compositivas dedicadas a medios tradicionales acústicos. Esta transformación del discurso original nos parece central: una primera observación mostraría como contradictorio el recurso a la cita en una obra electroacústica, sobre todo a partir del supuesto de que su búsqueda esencial es la generación de sonidos nuevos en un discurso articulado a partir de dichos materiales. Sin embargo, las diferentes técnicas de edición digital de sonido permiten adaptar y modelar cualquier elemento de acuerdo a la intención creativa del compositor, y es ahí donde juega un papel fundamental la modificación del discurso citado, ya que de acuerdo a esas necesidades discursivas se genera una transformación que puede resultar más o menos reconocible por el oyente.

En cada uno de los ítems intentaremos contemplar las diferencias y los matices que inevitablemente surgen al plantear estas cuestiones en un plano estrictamente productivo respecto de lo que ocurre en el plano receptivo.

Se impone, a continuación, establecer una definición de los términos y categorías que serán puestos en juego en el análisis.

Deseamos dejar en claro, en primera instancia, que nuestro abordaje de la cita en estas obras de música electroacústica excluye y no considera pertinente la referencialidad material, es decir, la utilización de sonidos concretos claramente identificables en cuanto a su procedencia. Esto es válido tanto para la utilización de un tipo de sonoridad que tenga una asociación material directa, por ejemplo el sonido “de agua” o “de auto”, como para un conjunto de sonidos que evoquen una situación determinada, por ejemplo “la ciudad” o “la selva”. Nos centraremos fundamentalmente en la referencia a otras obras, géneros o estilos e inclusive, dentro de estos últimos y de acuerdo al grado de transformación de la materia, a la cita de un determinado timbre, de una determinada sonoridad. Así, restringiremos la amplitud de la problemática de la intertextualidad, susceptible de ser planteada desde un punto de vista radical a todas las obras y todos los niveles que integran una misma red discursiva, a sus variantes más explícitas. Esto último en función de que aun las citas de determinados estilos tímbricos o rítmicos integran el campo de lo explícito; lo implícito tendía que ver con las cadenas o los campos de discursividades en el que cada obra se inserta, donde de alguna manera siempre resuena lo “ya dicho”, la tradición, el mundo de referencias significativas, donde no existe la idea de un discurso “original”.

Del desarrollo del análisis de los fenómenos de citación en lingüística tomaremos, con las variantes que impone el cambio de materia textual, sus dos categorías centrales. Hablaremos entonces de estilos directos e indirectos de citación y, a partir de los trabajos de Graciela Reyes (1995 y 1996) definiremos el Estilo Directo (ED en adelante) como aquel que reconstruye un discurso manteniéndolo aparentemente idéntico a como fue producido, y al Estilo Indirecto (EI) como aquel que realiza una paráfrasis, adaptando el discurso original a otra situación comunicativa, permitiendo imaginar lo que fue dicho pero sin pretender reproducirlo textualmente.

Dejando de lado las particularidades del lenguaje verbal, advertimos una clara vinculación entre el uso habitual de la cita dentro del campo linguístico y los procedimientos electroacústicos. ¿Cuándo hablamos de ED y cuando de EI? Cuando lo que se cita es una determinada obra en particular y que por lo tanto está utilizada sin modificar, que es insertada en un determinado momento discursivo sin ningún tipo de transformación, hablamos de ED. Por el contrario cuando la cita tiene un carácter menos preciso, y no nos remite a una obra en particular sino más bien a un determinado género o estilo, con lo cual reconocemos determinada sonoridad pero no lo asociamos con una obra, hablamos de EI. En este caso, la adaptación del discurso original al discurso citador viene frecuentemente sustentada por transformaciones o fragmentaciones de distinta índole.

Serán centrales, además, en este trabajo, para los casos en los que la cita no corresponda o no sea identificada como la cita de una obra específica de un autor específico, las nociones de género y estilo, nociones que permitirán, además, establecer hipótesis acerca de las consecuencias que para la producción de sentidos y significaciones de una obra pudieran tener referencias de este tipo.

Adoptando un punto de vista semiótico, entendemos que hablar de género implica hablar de un área específica de intercambio social (Steimberg 1998: 41) –lo cual implica poner en relación ciertos objetos culturales con ciertos ámbitos y ciertas prácticas asociadas a su circulación en ellos–, mientras que hablar de estilo implica únicamente hacer referencia al conjunto de rasgos que permiten “asociar entre sí objetos culturales diversos” (Ib.: 53), no necesariamente pertenecientes al mismo género, haciendo referencia exclusiva a sus rasgos formales y específicos.

Así, hablar, por ejemplo, del tango o del chamamé en tanto géneros implicará poner en relación sus rasgos estilísticos (armónicos, tímbricos, rítmicos, texturales, etc.) con el campo de significación que conforman e integran, es decir, un determinado ámbito de circulación y consumo, unas determinadas expectativas de audición, la activación de una determinada tradición, unas determinadas prácticas musicales y no musicales asociadas a lo sonoro en sí mismo. Las citas de género, entonces, serán especialmente consideradas en cuanto al problema de combinación o disrupción de expectativas de audición que provocan, ya que en ellas las modalidades de apreciación propias del campo de las músicas populares o de tradición oral se insertan en el contexto de unas modalidades propias del campo de las músicas denominadas académicas, clásicas, eruditas o de tradición escrita, según la perspectiva, al cual la música electroacústica pertenece.

Análisis

El corpus de obras objeto de análisis será abordado en orden de progresivo alejamiento respecto de las obras, los estilos y los campos de origen. Es decir que se analizarán en primer término los casos de citas directas e indirectas de estilo, siguiendo con el análisis de los casos de citas directas e indirectas de género.

El Cuadro 1 intenta representar en el eje vertical la creciente distancia entre el discurso original y el discurso citante según se trate de ED o EI indirecto de citación, y en el eje horizontal la distancia entre campos de pertenencia, dada a partir de la diferencia entre citas de estilo o de género:

Clasificación de ejemplos analizados

Discurso citado	Estilo Directo
	Cita de estilo	Cita de género
	Bahía Blanca – Enrique Belloc Frequences de Barcelona – Mario Verandi El mismo camino – Raúl Minsburg	Here, there and everywhere – Jorge Rapp Poppekstive – Javier Garavaglia
	Estilo Indirecto
	Cita de estilo	Cita de género
	Remix portraites – Enrique Belloc Ascensión. Las tierras nuevas – Alejandro Iglesias Rossi	Donde crecen los trigales – Ricardo Pérez Miró Efecto tango – Daniel Schachter Figuras flamencas – Mario Verandi
Discurso citante	Campo de origen	Otros campos

Cada modalidad de citación será ejemplificada con dos o tres obras según el caso, las cuales serán descritas e interpretadas en sus aplicaciones y significaciones particulares. Esto implica contemplar tanto las operatorias e intenciones concretas del compositor como los posibles efectos de la cita en el polo de la recepción.

Estilo Directo

Siguiendo a Graciela Reyes, es posible afirmar que el ED se caracteriza por presentar yuxtapuestos el texto citador y el texto citado (Op.cit.: 8), además de tratarse de la reproducción (por lo menos en apariencia) del discurso de origen (Ib.: 12-13). En la clase de discursos que se analizan, obras de música electroacústica, esto significa que una obra previamente compuesta, sea electroacústica o no, una obra particular y claramente identificable, forma parte de otra. Si la obra citada pertenece al mismo campo de significación, al mismo género, de la obra citante hablaremos entonces de cita de estilo. Si a través de la cita entran en combinación dos universos de referencias, básicamente el de la música popular y el de la música académica, la cita será considerada de género.

o Cita de estilo

En este campo presentamos como ejemplos tres obras electroacústicas en las cuales se citan obras pertenecientes al campo de la música académica o de tradición escrita no electroacústica.

La particularidad del procedimiento en cada una de ellas es la siguiente:

Bahía Blanca – Enrique Belloc

En esta obra encontramos una cita textual de un breve fragmento de la Segunda Sinfonía de Mahler. Dicha cita tiene la siguiente particularidad: no aparece generando una ruptura dentro de un contexto puramente electroacústico en donde la sonoridad orquestal, perfectamente reconocible, cree una interrupción discursiva. Por el contrario, después de dos minutos y medio, y mediante sutiles anticipaciones en el ámbito de la frecuencia primero y enseguida en el aspecto tímbrico, a través de una ligera transformación del sonido de la misma orquesta y de la misma obra, la cita de Mahler (de aproximadamente veinte segundos de duración) emerge como continuación discursiva para concluir más adelante de la misma manera, esto es, a través de prolongaciones en la altura y en el timbre, con el agregado de un rallentando final. Al estar la cita contextualizada de esta manera, constituye una sección en si misma y es siempre reconocible como tal. Hemos constatado que, según la formación o preparación del público al escuchar esta cita, se considera como una sección claramente delimitada en donde toma presencia lo que puede ser denominado alternativamente como música de Mahler, música romántica o música “clásica” u orquestal.

Vemos así que la ambigüedad clasificatoria que afecta a las obras que introducen una cita en estilo directo puede oscilar, en recepción, entre la referencia a una obra o a un estilo particular pero siempre dentro del mismo campo de sentido y de acción, el de la música académica o de tradición escrita.

Frequences de Barcelona – Mario Verandi

Aquí nos encontramos con la aparición de dos fragmentos de obras que forman parte del repertorio guitarrístico: la bourre de la Suite Nº 1 en Mi menor de J.S. Bach y Recuerdos de la Alhambra de Tárrega. Ambos fragmentos se escuchan sin ninguna transformación, por lo tanto también son citas textuales, y solamente están delimitados por un fade in y un fade out en cada caso. El contexto sonoro en el que estas citas aparecen es el siguiente: alrededor de los dos minutos y medio comenzamos a escuchar sonidos que remiten a aquellos que podemos escuchar en una ciudad, en este caso Barcelona. Voces, pasos, sonidos ambientales, tráfico, y, entre estos sonidos surgen los de la guitarra, que en este caso se separan claramente del resto al ser los únicos sonidos “musicales”. Sin embargo, conservan la impronta de pertenecer de igual modo al ambiente, de haber sido captados por casualidad en la ejecución de un guitarrista callejero, ya que el sonido de la guitarra está ubicado espacialmente en la ciudad y el oyente, aunque no reconozca la cita en cuestión, sí advierte que hay “alguien” tocando la guitarra. Con lo cual forma parte naturalmente de esta sección en donde escuchamos la ciudad.

En este caso la ambigüedad clasificatoria en recepción es mayor que en el primer ejemplo. Si bien el reconocimiento de la música de los compositores mencionados determina una distinción entre cita de obra o cita de estilo (y aquí puede abrirse un enorme abanico de posibilidades: música de Bach, música de cámara de Bach, música del segundo período de Bach, música barroca, música alemana, música romántica española, música de Tárrega, música para guitarra, etc.), el contexto sonoro en el que dicho discurso de origen se inserta no aparece como tan claramente definible en términos de género. Si bien los “paisajes” ambientales o urbanos son bastante comunes en la electroacústica académica, un oyente no calificado podría pensar en alguna clase de género popular o, más bien, massmediático (un videoclip urbano, por ejemplo), con lo cual la cita funcionaría para él como cita de género en la cual se estaría evocando, en determinado momento, el universo de la música clásica.

El mismo camino – Raúl Minsburg

Escuchamos la cita de dos breves fragmentos sinfónicos ligeramente transformados que no pierden su identidad: el primero alrededor de los cinco minutos y medio, proveniente del Concierto para dos Violines de Bach y el segundo aproximadamente un minuto después, de la Séptima Sinfonía de Mahler. Ambos están en la misma tonalidad y en los dos se escucha una idea melódica muy similar. El primero surge luego de un tenue acorde en Fa Mayor dando lugar a toda una sección muy tonal en la obra, con sonidos instrumentales que sufren un mayor o menor grado de transformación y otros de procedencia electroacústica que se funden con los anteriores, yendo todo esto a concluir en la cita del segundo fragmento, con el cual comienza el fin de esta sección, donde, además de los sonidos previamente mencionados se escuchan fragmentaciones y transformaciones de la misma Sinfonía de Mahler, para concluir abruptamente con un elemento percusivo y dar lugar a la sección siguiente. Los dos fragmentos son perfectamente reconocibles como orquestales, ya que no se apela a la erudición de identificar de donde proviene cada cita, y están contextualizados y vinculados a nivel armónico, tímbrico y melódico

En este ejemplo, al igual que en el primero, la pertenencia de género de los dos niveles discursivos, el citador y el citado, es bastante clara. La ambigüedad radica, en función de la identificación o no de las obras citadas, entre la adscripción del procedimiento a una citación particular o estilística.

o Cita de género

En los casos siguientes, las obras citadas (también claramente identificables) no pertenecen al campo de la música académica o de tradición escrita:

Aquí, allá y en todas partes (Here, there and everywhere) – Jorge Rapp

Esta obra está compuesta íntegramente con fragmentos de canciones de The Beatles. Estos fragmentos están superpuestos con distintos grados de densidad, según las diferentes secciones con las que se va articulando la pieza, y con el mismo criterio fueron elegidas las extensiones de cada una de las fragmentaciones, privilegiando en algunos casos las “entradas”, por su carácter fundamentalmente rítmico, o la similitud tímbrica o tonal, entre otros muchos procedimientos, aunque nunca se los transforma ni siquiera mediante un filtrado. Si bien es posible que algún oyente no reconozca alguna canción en particular o algún fragmento de las diferentes canciones, siempre se identifica con claridad la procedencia “Beatle”.

Esta obra representa un caso extremo ya que el discurso citado ocupa la totalidad del discurso citador. No hay nada por fuera de la cita. Se trata de un puro decir compuesto de ya dicho. Aquí la clasificación en términos de género se sostiene en función de entender que se trata de la de aplicación de un procedimiento de deconstrucción / reconstrucción característico de cierta música académica destinada a circular en su propio campo a través del concierto. Si el ámbito de circulación fuera otro la relación entre lo académico y lo popular se desdibujaría, pasando a ser entendido como un mecanismo de citación de obra o de estilo restringido al ámbito de pertenencia del discurso citado, esto es, el de lo popular. No hay que dejar de tener en cuenta que esta obra es de 1984 y fue realizada con tecnología analógica, dado que en ese momento el acceso a las técnicas digitales era muy reducido, concretamente en la Argentina era casi inaccesible, y, por supuesto, no existían los Djs, que en la actualidad mezclan y fragmentan todo tipo de música en situaciones muy diferentes a la de concierto.

Poppekstive – Javier Garavaglia

Como nos dice el compositor en las notas de programa, ésta obra fue compuesta mediante la utilización de 67 muestras de canciones de las décadas de los 60, 70 y 80. La diferencia principal con el ejemplo anterior es que muchas de estas muestras, la gran mayoría, están transformadas con diferentes procedimientos según las distintas partes de la obra. Esto hace que la pieza esté, en determinados momentos, más cerca del EI y en otros del ED. Sin embargo, la intención del autor es desafiar al oyente a reconocer estos fragmentos y es inevitable que el oyente mismo se sitúe en esa actitud descifradora desde el inicio mismo de la obra, donde escuchamos muchos de estos fragmentos de forma claramente reconocible. Es en función de considerar la obra en su totalidad, privilegiando el punto de vista productivo y una recepción capaz de identificar los discursos de origen que integramos la obra al ED.

Estilo Indirecto

El EI consiste, básicamente, en la evocación, en la alusión no de un discurso particular sino de un estilo discursivo o un género. El procedimiento no consiste en la reproducción textual sino en la paráfrasis, en la reelaboración del discurso de origen. Esto significa que no se reproduce una obra particular e identificable, sino un modo, una manera de decir (Reyes, op.cit.: 30), de sonar, en este caso.

Del mismo modo que para el ED, si lo citado consiste en una configuración de rasgos estilísticos (retóricos, temáticos o estructurales) pertenecientes al mismo campo de significación de la obra citada, hablaremos de cita de estilo. Si la cita implica la evocación de rasgos propios del universo de referencias de las músicas populares, consideraremos la cita como de género.

o Cita de estilo

En esta categoría presentamos como ejemplos dos obras en las que se evoca o alude a determinados estilos composicionales (vocal religioso, raveliano, varesiano) que pertenecen a la misma tradición académica o de tradición escrita en la que la música electroacústica se inserta:

Remix portraites – Enrique Belloc

Esta obra está compuesta por tres “retratos”, pequeños en cuanto a su extensión, dedicados a Ravel, al grupo Zap Mama y a Varèse. Nos detendremos en el primero de ellos, de poco más de dos minutos de duración. Hay una primer sección que llama poderosamente la atención dado que reúne determinadas características no habituales en una obra electroacústica, a saber: preeminencia de timbres instrumentales, concretamente de cuerdas, y un juego muy similar al de tónica y dominante, en donde queda establecido después de la resolución, un mismo acorde, que podría actuar como tónica, que dura desde los quince hasta los cincuenta y cuatro segundos. En este acorde de sonoridad orquestal hay también otros sonidos de carácter electroacústico cuya altura está determinada por esta tónica. No escuchamos, excepto al final de la pieza, ninguna cita textual de Ravel. Pero en todo momento, y sobre todo en la primera sección, a partir de la preeminencia de este acorde de tónica, percibimos la presencia de lo que podríamos denominar el “timbre raveliano”. A través de materiales que ignoramos si le pertenecen o no, Belloc evoca y reconstruye algunas características del sonido y de la modalidad discursiva de Ravel.

Este ejemplo, como todos los comprendidos dentro del EI de citación, exigen para su identificación un grado mayor de competencia por parte del oyente, dado que el grado de explicitación de la modalidad, al tratarse de alusiones y evocaciones, es mucho más leve. La cita de estilo en EI corre con un riesgo mucho mayor de no ser identificada, dado que los dos niveles discursivos involucrados –citador y citado– pueden ser comprendidos como uno solo.

Ascensión. Las tierras nuevas – Alejandro Iglesias Rossi

En esta obra hay muestras de música sacra europea de los siglos XI a XVI, así como también otras de carácter étnico, cómo instrumentos antiguos de Sud América, entre otros. De la misma forma que el ejemplo anterior, la única cita textual aparece al final de la pieza en los últimos treinta segundos tomada de Las lamentaciones de Jeremías de Thomas Tallis. A pesar de la diversidad de materiales utilizados, entre los cuales también hay sonidos de carácter electroacústico, toda la composición está integrada como una gran referencia a la música sacra europea. En primer lugar porque comienza con una muestra de las mencionadas, música sacra vocal, levemente transformada y fragmentada, aunque claramente reconocible en cuanto a su estilo, luego porque durante los cuatro primeros minutos escuchamos una gran cantidad de timbres electroacústicos que se fusionan con estos cantos y, en tercer término, porque a lo largo de toda la pieza hay una presencia constante de sonidos con mucha reverberación, que aluden a un tipo de ambientación situada imaginariamente en una catedral. Además de la reverberación, resulta esencial el carácter cuasi vocal de sonidos que no lo son, fundamentalmente a partir de su rítmica en forma de nota tenida. Si bien los cantos religiosos están presentes prácticamente en toda la pieza, todo termina de aprehenderse cuando hacia el final irrumpe la cita textual de Tallis.

Pese a los componentes textuales, creemos que el predominio del procedimiento de citación está dado por lo estilístico, por el universo estilístico evocado, más allá de las obras puntuales, lo que justifica que consideremos esta obra dentro de este grupo.

o Cita de género

Presentamos tres casos en los que se evocan géneros de tipo folklórico o popular urbano: el tango, el chamamé y el flamenco, respectivamente, citas que implican, además de la imbricación entre universos de prácticas y significaciones, una combinación de modalidades de audición.

Donde crecen los trigales – Ricardo Pérez Miró

Desde el comienzo mismo esta obra plantea una clara referencialidad a otro estilo o género sin reconocer inmediatamente a cual, al plantear un acorde menor que se prolonga por unos quince segundos mediante notas tenidas y que se mantiene prácticamente invariable durante el primer minuto, con la excepción de algunas interpolaciones desprendidas del propio acorde y otras que actúan como anticipaciones. Concretamente, se escuchan algunas pequeñas impulsiones metálicas que más adelante reconoceremos como la fragmentación de notas punteadas de guitarra. El acorde menor posee un doble rol: por un lado tiene un carácter netamente introductorio y por otro lado actúa como anticipación tímbrica a partir del uso del acordeón, instrumento característico de este tipo de música. Después de una primer sección basada fundamentalmente en notas tenidas, llegamos a los cuatro minutos y medio, cuando ya reconocemos con claridad el sonido de la guitarra entre otras impulsiones. Recién a partir del minuto seis es posible reconocer la rítmica, la melodía y la armonía característica del chamamé, claro que con distintas fragmentaciones, con la alternancia del modo mayor y menor y la presencia de otro tipo de interpolaciones que derivan del mismo material. Esta sección se prolonga hasta aproximadamente los siete minutos y medio, cuando vuelve a presentarse el mismo acorde menor. Esta vez su aparición establece un claro vínculo con lo previamente escuchado y, por ende, lo resignifica.

Es decir, hay un claro juego de anticipaciones armónicas y tímbricas que cobran sentido a partir del minuto seis, cuando reconocemos claramente el estilo al cual el compositor está aludiendo. Ahora, si bien determinamos que se trata de la alusión a esta música del nordeste argentino, no percibimos en ningún momento de qué tema o canción en particular se trata. Los fragmentos escuchados no llegan a tener un compás completo. Su duración, si bien es suficiente para reconocer el estilo, no alcanza para particularizar una obra determinada que funcione como discurso de origen.

Efecto tango – Daniel Schachter

En los primeros veinticinco segundos de esta pieza, escuchamos timbres electroacústicos imbricados y superpuestos con el sonido de bandoneón, cuya sola aparición, por más breve que sea, abre una clara referencia al universo sonoro del tango. En este caso el bandoneón realiza giros melódicos de apenas dos o tres notas, aunque con ideas rítmicas y melódicas características del género. A partir de ahí, y durante aproximadamente dos minutos, no volvemos a escuchar fragmentos melódicos, pero sí una sección caracterizada, entre otras cosas, por una nota tenida a la cual en determinado momento se le suma una nota tenida de bandoneón, que juega claramente su rol referencial y que, con otra altura, va a estar presente en otras secciones. La obra tiene diferentes secciones en las cuales no predomina como material excluyente aquél que hace referencia al tango. Muy por el contrario, hay una gran cantidad de sonidos procesados, muchos de ellos seguramente tomados de distintas formaciones tangueras, aunque difícilmente identificables. Las citas tomadas del repertorio tanguero tienen las siguientes características: son fragmentos muy breves, de unos pocos segundos, lo cual impide su reconocimiento específico, esto es cual tango concretamente está siendo citado, y la mayor parte de ellos aparecen en lugares y momentos clave perceptivamente, como son los de cambio o inicio de sección. Ya han sido mencionados los fragmentos del comienzo y una similar concentración en los dos minutos finales.

En síntesis, toda la pieza termina sonando a tango sin que sea necesario, aunque sí es posible, reconocer algún fragmento en particular. Es por eso que determinamos su clasificación como cita indirecta de género.

Figuras flamencas – Mario Verandi

El material de esta pieza está tomado de fragmentos musicales flamencos. Además, en dos momentos de la obra se escucha el recitado de textos tomados de Bodas de sangre de Federico García Lorca. Desde el comienzo es posible identificar el cante jondo típicamente flamenco, lo cual establece con claridad una pertenencia estilística, pese a que no se entienda exactamente qué es lo que se está cantando ni de qué melodía en particular se trata. A partir de ahí se comienzan a escuchar todos los elementos característicos del flamenco, aunque transformados y desgajados, tomados como elementos individuales, tales como el sonido de la guitarra –tanto rasgueada (lo cual resalta características armónicas y rítmicas) como punteada (que resalta lo melódico)–, las palmas, los taconeos, las castañuelas, y la voz.

Muchas de estas transformaciones no pierden sus características originales en cuanto a envolvente y timbre, lo cual produce el efecto de estar oyendo un flamenco surreal o paralelo.

Conclusiones

Hemos hecho un recorrido en base a dos procedimientos de citación y dos tipos de elementos citados; esto es el género y el estilo y hemos ejemplificado con obras que responden claramente a este intento de clasificación. Sin embargo, es necesario aclarar que de ninguna manera pretendemos encasillar en moldes cerrados a una actividad creadora como la composición electroacústica cuyas fronteras hoy son insospechadas, pudiéndose generar nuevas líneas de entrecruzamiento y nuevas modalidades y/o procedimientos de citación.

Tampoco creemos que esta clasificación se pueda aplicar íntegramente a toda una obra, como es el caso de la mayor parte de las obras aquí analizadas. Muy por el contrario, pueden existir obras en las que convivan tanto género como estilos y tanto ED cómo EI, en diferentes secciones o inclusive en una sola sección, de acuerdo a las intenciones compositivas de cada autor.

Otro aspecto a resaltar tiene que ver con la relación establecida entre la similitud encontrada en el uso de ED y EI en la lingüística y en la composición electroacústica. Hemos mencionado que en el ED se reproduce fielmente la cita de origen y en el EI se realiza una paráfrasis de la misma. De acuerdo a las obras analizadas vemos que esto se va a corresponder con una mayor o menor, o directamente nula, transformación del elemento citado. Vemos entonces que existe un cierto paralelismo entre la paráfrasis de la cita y su transformación sonora, con lo cual así cómo hablamos del grado de transformación de un sonido como su mayor o menor alejamiento respecto del original, podemos hablar de un mayor o menor grado de paráfrasis. Resulta obvio afirmar que si la transformación es muy grande existe el riesgo de que se pierda el reconocimiento del original, aunque como vimos, eso pasa a ser parte de las intenciones del autor y de los recursos que pone en juego al hacer más o menos reconocibles sus fuentes y permitir un acercamiento o alejamiento de los distintos materiales que se encuentren en su obra. Incluso podríamos ir más lejos y afirmar que cuanto más reconocible es una cita, menos tiempo cronométrico ocupa en la obra. Muy por el contrario, cuanto mayor es la paráfrasis, ocurre el fenómeno inverso ya que se integra con los demás materiales y el discurso sonoro fluye de otra forma. En las obras analizadas para EI/cita de género, es justamente esta graduación en el reconocimiento el que les da a dichas obras su esencia. No existiría la obra si no existiera la posibilidad cierta del reconocimiento del campo al que hace referencia.

Por otro lado, hemos notado una carencia de auto–citación o citación intra-campo electroacústico, al menos hasta donde nuestro conocimiento del repertorio nos lo permite. Si existe algún caso, como podría ser la obra Novars del canadiense Francis Dhomont, en donde utiliza un timbre de una obra de Pierre Schaeffer tomado como herramienta del compositor y no como algo que se espera produzca un efecto de reconocimiento en el oyente, salvo que se trate de alguien muy especializado en la materia.

Para terminar, no debemos dejar de lado un aspecto que tiene un rol protagónico en las dos últimas décadas que es el desarrollo del medio tecnológico. Nos referimos concretamente al uso de las técnicas digitales para almacenamiento y procesamiento sonoro, que se ha extendido y generalizado entre los compositores electroacústicos debido a las enormes posibilidades que sus herramientas brinda, y también al abaratamiento de sus costos, que ha hecho posible que muchos compositores puedan tener acceso a esta tecnología, situación impensable entre los años 50 y 80, donde el equipamiento sólo se encontraba en determinadas instituciones de muy difícil acceso a la gran mayoría de compositores. Esto ha hecho posible un gran crecimiento de la música electroacústica en su material y en su discurso, y ha originado, entre muchos procedimientos, la utilización de la cita, que hasta ese momento era patrimonio exclusivo de la música instrumental tradicional. De esta forma, la composición electroacústica puede abandonar su auto-referencialidad, centrada en la generación de nuevos sonidos y nuevas formas de articular un discurso, para abrirse a una verdadera búsqueda en la fusión de géneros y estilos que, quizás, puedan dar lugar a una renovación del discurso sonoro. Nos ha llamado poderosamente la atención que este tipo de obras suelen ser las que causan mayor impacto en el oyente no especializado, seguramente porque encuentra elementos reconocibles, por más breves que sean, que permiten seguir la obra con una mayor y mejor concentración.

Se trata de un terreno en el que la música electroacústica parece tener por delante un enorme campo de posibilidades tanto en lo que a la producción como a la recepción se refiere.

[Junio de 2004]

Bibliografía citada

Bajtín, Mijail (1999): Estética de la creación verbal, México: Siglo XXI

Reyes, G. (1995): Los procedimientos de cita: estilo directo y estilo indirecto, Madrid: Arco Libros

Reyes, G: (1996) Los procedimientos de cita: citas encubiertas y eco, Madrid: Arco Libros

Steimberg, O. (1998): Semiótica de los medios masivos. El pasaje a los medios de los géneros populares, Buenos Aires: Atuel

BOURDIEU

2008-11-10T11:45:00.002-02:00

Pierre Bourdieu o la desacralización del arte (2003)

Fabián Beltramino

[Acerca de la publicación de Pierre Bourdieu: Creencia artística y bienes simbólicos. Elementos para una sociología de la cultura, Córdoba / Buenos Aires: Aurelia Rivera, 2003 (traducción y prólogo de Alicia Gutiérrez]

Los escritos de Pierre Bourdieu con relación al arte apuntan, más que a dilucidar una problemática interna y específica, a combatir una idea, una modalidad de representación de lo artístico fuertemente cristalizada, su “representación carismática”, aquella a través de la cual se asocia la producción de bienes culturales o simbólicos a las ideas de don, de genio, de actividad creadora como producto de un acto de inspiración suprarracional o divina, todo lo cual deriva en la fetichización del arte a partir de la creencia en su dimensión trascendental.
En sintonía con su propia teoría de los campos relativamente autónomos de actividad y del habitus como mecanismo de internalización de determinaciones objetivas –a su vez determinante de futuras determinaciones a partir de una práctica concreta–, es claro que Bourdieu antepone a cualquier consideración inmanente o formalista la “dimensión institucional” de los fenómenos que aborda como objeto de análisis. De lo cual se deriva una atención dirigida menos hacia los productos que hacia las condiciones y los condicionamientos que regulan tanto su producción como su consumo, es decir, hacia las reglas del juego y las creencias vigentes en el campo del arte en un determinado momento histórico, responsables tanto de la definición taxativa de lo que es arte y lo que no lo es, como de la determinación de quiénes merecen o no ser reconocidos como artistas.
La creencia imprescindible para que el campo artístico pueda existir como tal, para que el juego pueda ser jugado aparece, a la vez que como producto del juego mismo, como su condición de posibilidad, y es, en todos los casos, el producto de una actividad colectiva que llevan a cabo todos los interesados en su existencia. En el caso del arte, la creencia fundamental que Bourdieu señala apunta al “valor del producto”, es decir, se trata de la que permite investir a cualquier objeto de cualidades estéticas, mecanismo que las primeras vanguardias del siglo veinte, sobre todo los ready-made de Marcel Duchamp, desnudaron con total crueldad. En un segundo momento, la creencia en el valor del producto se desplaza hacia la creencia en las cualidades proféticas, demiúrgicas, casi mágicas del autor / productor, a través de la cual se intenta ocultar cualquier evidencia de un trabajo material explicable en términos de determinaciones socioculturales, competencias específicas, trayectorias y lugares autorizados para ejercer una determinada función “creadora” específica.
Es decir que detrás de las luchas por los lugares de consagración de tal o cual obra, artista, conjunto de obras, estilo o escuela en particular, lo que no se ve, por definición y como regla de oro que asegura la pervivencia del campo artístico en tanto tal, es la creencia en el valor de algo llamado obra de arte como producto de la actividad desinteresada y genial de alguien denominado y reverenciado como artista.
Así, el arte aparece a la vez como objeto y como producto de un acto de fe, de creencia, y se emparienta con la religión en cuanto a la importancia otorgada al establecimiento de una clara frontera entre los territorios de lo sagrado y de lo profano, de lo ortodoxo y de lo heterodoxo, de lo consagrado y de lo herético. En este punto, la influencia de los estudios de la religión de Weber sobre los trabajos de Bourdieu es más que obvia.
El campo artístico es para Bourdieu un “microcosmos social” relativamente autónomo respecto de los demás universos, sobre todo del económico, respecto del cual aparece como lo absolutamente otro, como el reino del desinterés y del respeto de los valores más sublimes, aquellos tan despreciados y bastardeados por la lógica económica. El gran esfuerzo de Bourdieu –fuente de gran parte de las antipatías que su trabajo ha provocado y aún provoca– pasa, precisamente, por demostrar que el funcionamiento básico de todos los campos es homogéneo, que existe una lógica de base, una lógica basada en la disputa de lugares de privilegio, de poder, de dominación, que es común a todos los campos, que subyace –incluso o sobre todo– al campo cultural o artístico, al que por ello prefiere denominar “mercado de bienes simbólicos”, cuya función principal no es otra que legitimar diferencias sociales a través de diferencias culturales que se realizan en el acceso tanto a la producción como al consumo de los bienes en él circulantes.
Si bien, como señala Néstor García Canclini (1), la permanente relación que Bourdieu establece entre el campo artístico y el campo del poder impide ver “la problemática intrínseca de las diversas prácticas”, o, como en igual sentido señala Beatriz Sarlo (2), su enfoque impide ver qué pasa con “las resistencias propiamente estéticas”, con la “densidad semántica y formal del arte”, con la “objetividad de los valores estéticos”, la elección de Bourdieu es clara en cuanto a privilegiar y anteponer lo relacional a lo intrínseco, la compleja red de determinaciones dialécticas en la que se conjuga la producción y la recepción de una obra a sus valores absolutos.
Contra cualquier platonismo que apunte a sostener la existencia de una esencia eterna de lo bello, contra –también– cualquier kantismo que proponga la creencia en la existencia de una facultad universal de juzgar estéticamente, es decir, contra cualquier trascendentalismo o universalismo, Bourdieu propone la mediación permanente de lo social, en las estructuras externas en las que cada campo de actividad se organiza y en la internalización de dichas estructuras a partir de los habitus individuales, estructuras a la vez objetivas e históricas, esto es, dinámicas y cambiantes, que determinan tanto los gustos como las concepciones y valoraciones de lo artístico a través del tiempo.
Su crítica hacia las que denomina estéticas “puras” es explícita y apunta, sobre todo, a su falta de consideración de las condiciones sociales e históricas que hacen posible tanto la producción como la recepción de esos objetos denominados obras de arte. Bourdieu ataca, fundamentalmente, las concepciones naturalistas y universalistas de gusto, afirmando –en oposición–, la índole histórica de tal noción, al mismo tiempo que su capacidad operativa y funcional para establecer diferencias, distinciones culturales y, por ende, sociales, disfrazadas del más puro y absoluto desinterés. Adscribe así la noción de gusto a la de competencia, a la capacidad para llevar a cabo reconocimientos y establecer diferencias entre productos, lo que desnuda, al mismo tiempo, que su punto de vista es eminentemente comunicacional. Gustar y consumir arte implica, para Bourdieu, siempre y en todos los casos alguna clase de desciframiento, la aprehensión de algún contenido o sentido vehiculizado por las obras, en función de lo cual el desarrollo de las capacidades perceptivas y apreciativas resulta determinante para abrir o restringir la pertenencia al universo de referencia. La obra de arte es, así entendida, legible y, por lo tanto, sólo realmente accesible para quienes cuentan con el dominio del código.
Entre las numerosas críticas que la teoría de Bourdieu ha recibido en los últimos años, merece mencionarse la de Scott Lash (3), quien se basa en la supuesta disolución de las fronteras entre los campos en el contexto de las clases medias postindustrializadas. Ese “nuevo conjunto de actores sociales”, junto con un proceso de progresiva “estetización” de todos los campos estaría llevando, según Lash, al “colapso parcial de algunos campos en otros” o a la ampliación del “campo restringido de la producción cultural”, caracterizado por la heterodoxia y las producciones artísticas de vanguardia al público masivo, afirmaciones todas que merecerían ser contrastadas con estudios empíricos sobre diferentes manifestaciones artísticas, ya que no es imaginable que pueda darse el mismo fenómeno con relación a las artes plásticas o al cine que, por ejemplo, con respecto a la música de vanguardia.
Lo que es dable pensar, sobre todo con relación a sociedades latinoamericanas es, más que la disolución de las fronteras entre los campos, la cuestión de la existencia real y efectiva de un dominio de lo cultural o artístico relativamente autónomo respecto del campo económico, a la manera del que Bourdieu identifica en las sociedades europeas. En este sentido, es Néstor García Canclini (4) quien encara, en el ámbito local, una de las críticas más serias a la teoría bourdieana a partir de un conocimiento profundo de la historia y la dinámica cultural latinoamericana. Su hipótesis básica ubica en una relación conflictiva los procesos de modernización económico-política y el modernismo cultural en la región, lo que le permite explicar, al mismo tiempo, el origen y el fracaso de los proyectos vanguardistas de la década del ’60, la instancia histórica más cercana a la constitución de una autonomía real del campo. Su teoría se basa en la hipótesis del “desencuentro” entre la estética modernista, con su tendencia renovadora y experimental de la producción simbólica, y la dinámica socioeconómica modernizadora, manejada por las elites locales, básicamente conservadoras y reaccionarias respecto de cualquier posible cambio o modificación de la estructura de relación entre clases.
García Canclini ve lo estético bajo la dominación de lo extraestético no tanto a causa de una supuesta disolución de su autonomía, como plantea Lash, sino porque “no hay un mercado con suficiente desarrollo como para que exista un campo cultural autónomo” (5). La notable excepción la constituyen, en su óptica, los años ’60, dominados por el surgimiento de numerosos proyectos experimentales de perfil vanguardista posibilitados por el “acuerdo entre el proyecto cultural y el económico político de la dirigencia del momento” (6). En el mismo sentido, y con relación al caso argentino, Andrea Giunta (7) señala que el proyecto de la vanguardia artística de los años sesenta debe entenderse en el marco del “intenso proceso de modernización cultural” que caracterizó el “momento desarrollista” inmediatamente posterior al peronismo “oscurantista”. Así, mediante un programa de “patronazgo cultural” se habría llevado a cabo, desde fines de los ’50, un proyecto que colmó al mismo tiempo las necesidades ideológicas de la burguesía modernizadora y las necesidades de sustento material del arte moderno, cuya concreción emblemática es, sin duda, el Instituto Torcuato Di Tella, institución a través de la cual el problema de la autonomía y sus particularidades locales se evidencia con claridad, dado que demuestra el rol que las fundaciones e instituciones culturales habrían representado, esto es, a un mismo tiempo las condiciones de posibilidad más favorables y la imposibilidad absoluta de autonomía del campo, a partir del desplazamiento de la lógica de funcionamiento desde lo artístico hacia lo espectacular, hacia objetivos indisimulablemente mercantiles.
Esto permite retomar la crítica de Lash en un sentido crítico, retornado para ello a Bourdieu, donde el acceso cada vez más masivo del público a las manifestaciones más radicales del arte vuelve a instalar el problema que se plantea entre acceso material, adquisición, fruición, consumo y apropiación simbólica en sentido profundo, es decir, respecto del acceso a los significados vehiculizados por el arte. En tal sentido, la pregunta de Bourdieu acerca de los mecanismos de distinción y discriminación social que operan a través de la distinción y la discriminación cultural mantiene su vigencia, sobre todo en la medida en que se acepte el hecho de que, y esto dicho en sus propios términos, “la distribución desigual del capital cultural (en el cual el capital artístico es una especie particular) [...] hace que todos los agentes sociales no estén igualmente inclinados y aptos para producir y para consumir obras de arte” (8).

1. García Canclini, N.: “La sociología de la cultura de Pierre Bourdieu” en Pierre Bourdieu: Sociología y Cultura, México: Grijalbo, 1990, p.20
2. Sarlo, B.: Escenas de la vida posmoderna. Intelectuales, arte y videocultura en la Argentina, Buenos Aires: Ariel, 1994, p.156
3. Lash, S.: Sociología del posmodernismo, Buenos Aires: Amorrortu, 1997, pp. 309-310
4. García Canclini, N.: Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, nueva edición, Buenos Aires: Paidós, 2001, p. 52
5. Ib. p.87
6. Ib. p.100
7. Giunta, A.: Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta, Buenos Aires: Paidós, 2001, pp. 37-39
8. Bourdieu, P.: Op. cit., p.31

CULTURA Y SOCIEDAD

2008-11-03T16:09:00.000-02:00

La cultura en la sociedad: ¿autónoma o instrumental? (2003)

Fabián Beltramino

[Ponencia presentada en el I CONGRESO INTERNACIONAL LA CULTURA DE LA CULTURA EN EL MERCOSUR, Secretaría de Cultura, Salta, Argentina, 6 al 10 de mayo de 2003; publicada en Actas del I Congreso Internacional “La cultura de la cultura en el Mercosur”, Sergio Mariano Bravo y Rosanna Caramella de Gamarra (coordinadores), Salta: Ministerio de Educación. Secretaría de Cultura. Consejo Federal de Inversiones, ISBN: 987-99601-6-5, V.I, pp.17-29]

Introducción

En este trabajo me propongo poner en relación tres interpretaciones referidas al lugar que la dimensión cultural / artística ocupa en el todo social.

A partir del abordaje del clásico planteo de Theodor Adorno y Max Horkheimer, en el que el análisis se centra en la descripción de la operatoria de una industria cultural dominante con vocación totalitaria, siguiendo con la teoría de los campos relativamente autónomos propuesta por Pierre Bourdieu, y terminando con la perspectiva a la vez más actual y más local, es decir, integradora de la problemática en cuestión a un contexto específicamente latinoamericano y contemporáneo, de Néstor García Canclini, intento delinear mínimamente las zonas de convergencia / divergencia entre los tres planteos.

En el caso de Adorno y Horkheimer, después de una breve contextualización e historización imprescindible de un texto de casi sesenta años, el foco de atención estará puesto en el modo en el que los autores caracterizan lo que entienden como una relación férrea entre cultura y manipulación social, con las consecuencias que ella implica tanto para el sistema de producción y circulación de bienes culturales como para la conciencia crítica y subjetiva de los receptores.

Con respecto a Bourdieu, el interés hacia su teoría de los campos tiene que ver con la recuperación y reafirmación que efectúa de la noción de autonomía que, si bien opuesta a aquella autonomía negativa, crítica y dialéctica cuya pérdida lamenta Adorno, mantiene para lo cultural / intelectual / artístico un ámbito de incumbencia y autoridad específica que impide el avasallamiento, por lo menos inmediato y absoluto, de la industria cultural.

El planteo de García Canclini, por último, si bien en gran medida heredero de Bourdieu, resulta de interés dado que se ocupa de relativizar la autonomía real que el campo cultural es capaz de detentar hoy en día, sobre todo en sociedades no primermundistas, a la luz de los procesos no sólo industrialistas sino también globalizadores de la producción simbólica. Para ejemplicar tal dinámica, el eje de su análisis pasa por la fallida relación que en Latinoamérica tuvo lugar entre modernización económico-política y modernidad estética, sobre todo en la segunda mitad del siglo veinte, momento de auge y decadencia de la mayoría de los proyectos vanguardistas en la región.

Adorno: la cultura al servicio de la dominación

Si de caracterizar la dinámica y la función de lo cultural / artístico desde el punto de vista adorniano se trata, es inevitable referirse al ya clásico trabajo en colaboración con Max Horkheimer (Adorno y Horkheimer, 1944).

Si bien se trata de un diagnóstico de la realidad cultural de su tiempo, en el que los autores enfatizan el avance de los procesos de uniformización y estandarización como consecuencia de ese complejo sistema organizado alrededor de la producción y el consumo de bienes culturales de llegada masiva (cine, radio, revistas, televisión, etc.) al que denominan “industria cultural”, es posible afirmar que muchos de los aspectos señalados poseen una vigencia suficiente como para sustentar interpretaciones de tipo “apocalíptico” acerca del papel del arte y lo cultural en nuestra sociedad. Lo cual no evita la necesidad de una mínima historización y contextualización del texto.

Como señala Eugene Lunn, Adorno y Horkeimer censuraban a la industria de la cultura por su ayuda a las direcciones totalitarias de la sociedad capitalista moderna (Lunn, 1982: 185). Su aprehensión hacia ella se fundaba, básicamente, en el hecho de que no advertían diferencias sustanciales en cuanto a su despliegue en un contexto liberal democrático (los Estados Unidos de América) respecto del que alcanzaba en el de los regímenes fascistas europeo-occidentales. Como el mismo Lunn señala, a sus ojos “la industria de la cultura norteamericana se asemejaba a la Volksgemeinschaft del fascismo alemán” (Ib.: 186), concebían las formas del conformismo impuesto en la sociedad norteamericana como más suaves, pero no menos eficaces que las de la Alemania nazi, veían ante sí desplegarse un capitalismo total (Ib.: 240-242). Se trataba, en síntesis, de la otra cara del proceso laboral mecanizado y racionalizado, con características verdaderamente represivas ocultas detrás de las fachadas democráticas del arte para todos (Ib.: 181).

Susan Buck-Morss también se encarga de señalar, en el mismo sentido, que para los autores la industria cultural era el paralelo estético del fascismo (Buck-Morss, 1978: 296-297), y agrega que podían incluirse en tal categoría, además de los ejemplos europeo-occidentales, las sociedades revolucionarias de la Rusia soviética y de la Europa oriental (Ib.: 11).

Desde una perspectiva comunicativa, autores más actuales como Diego Lizarazo Arias, coinciden en que para Adorno y Horkheimer la industria cultural representaba el fin mismo de la cultura (Lizarazo Arias, 1998: 26), entendida en el sentido iluminista ilustrado, un puro consumo cultural que efectuaba la subordinación del consumidor al producto (Ib.: 27).

La base del sistema era, para Adorno y Horkheimer, la relación circular que se establecía entre manipulación y necesidad. La estandarización se justificaba, así, por su capacidad para satisfacer las necesidades del consumo, las cuales se encargaba, al mismo tiempo, de generar. El público y sus deseos eran construidos por el sistema, que al mismo tiempo los utilizaba para justificarse. Es decir que detrás de la racionalidad técnica del sistema operaba una racionalidad de dominio. La razón última de todo el mecanismo era el poder económico, al servicio de cuyos intereses se desplegaba todo el poder de la técnica. Así, la funcionalidad económica de la técnica no hacía más que operar una igualación entre la “lógica de la obra” y la “lógica del sistema social”, orientando ambas hacia la obtención del máximo beneficio material.

Es el componente manipulador del sistema lo que lleva a los autores a radicalizar hasta su propia denominación, rechazando –como Lunn señala–, el término “cultura masiva” y aún más el de “cultura popular” en favor del de “industria de la cultura” o “industria cultural” con la intención de atacar el supuesto de la espontaneidad y la libre elección implícito en los primeros (Lunn, op.cit.: 245).

Para Adorno y Horkheimer, la principal operación que la industria cultural ejerce sobre el sujeto es su “pasivización”, el sometimiento de su conciencia individual y de su potencial activo, al convertirlo en mero espectador / oyente. La libertad del sujeto dentro del sistema pasa a ser la de elegir entre uno u otro bien cultural funcionalmente idénticos. La “diversificación de la oferta”, aparente “democratización cultural”, no es vista más que como una clasificación según categorías y niveles socioeconómicos, una organización y manipulación de los sujetos devenidos consumidores y considerados en su mera entidad estadística, cuantitativa. Con relación a esto último, la industria cultural es vista como estereotipadora al convertir al “hombre”, en tanto individuo y sujeto, en “ser genérico” o “ejemplar” de una determinada clase, sustituible por cualquier otro integrante de la misma.

Adorno y Horkheimer establecen una importante distinción entre “diversidad” y “diferenciación objetiva”, es decir, de significado, entre los productos que la industria ofrece, entre los cuales no advierten más que una “velada identidad” (Adorno y Horkheimer, Op.cit.: 168-169).

En síntesis, todo el trabajo puede ser leído como denuncia y voz de alarma frente a lo que advierten como tendencia social de la época, esto es, el sometimiento de la intención subjetiva a los intereses de los sectores económicamente poderosos, respecto de los cuales la industria cultural es subsidiaria.

El problema de la disolución de la subjetividad es, precisamente, la clave que permite desentrañar la concepción adorniana de la dinámica de funcionamiento del campo cultural / artístico.

Es claro que Adorno, frente al avance de la industria cultural e incluso frente a las propuestas más radicales de las primeras vanguardias del siglo veinte, defiende a ultranza un campo del arte autónomo y desinteresado, cuyas posibilidades de crítica dependen de su permanencia como dominio estético separado de lo social, como afirma Scott Lash (Lash, 1990: 202). Este mismo autor señala, con relación al choque entre su posición y la de las vanguardias que, para estas últimas, “la separación entre las instituciones del arte y la sociedad neutralizaba el impulso crítico del modernismo” (Ib.: 204), razón por la cual encaraban el ataque radical a la estética de la autonomía y el aura (Ib.: 205). Es por esto que Adorno y Horkheimer ven a la industria cultural encarnando e incluso realizando satisfactoriamente las aspiraciones de las vanguardias en contra de la autonomía del arte y sus instituciones.

Sin embargo, para Adorno autonomía del arte no significa simple autonomía, como la de cualquier otro campo social. A través de este concepto plantea la diferencia entre un carácter afirmativo, propio de un campo autónomo entendido como una pieza más en el engranaje de la maquinaria social, y otro negativo, radicalmente antitético respecto de la sociedad (Adorno, 1970: 16-18).

Precisamente por eso es que una de las consecuencias más graves de la disolución de la especificidad del arte autónomo que Adorno y Horkheimer señalan es el acercamiento entre diversión y arte, integrados en una totalidad caracterizada por la perpetua repetición de contenidos estereotipados representados, en el caso de la música, por la ópera y el jazz. La fuerza de la industria cultural surge de su unidad con la necesidad de diversión, determinada a su vez por los métodos de trabajo mecanizado. Trabajo y diversión aparecen como procesos encargados de extraer hasta agotar totalmente las capacidades / energías (laborales y perceptivas) del sujeto, garantizando con ello su no-desvío hacia actividades consideradas “peligrosas” por el sistema.

La diversión pura aparece como antítesis y realización extrema del arte “serio”, el cual exige esfuerzo y trabajo para su comprensión. La fusión entre cultura y entretenimiento produce, por un lado, una “depravación” de la cultura y, por otro, una “espiritualización forzada” de la diversión que termina por banalizar los “valores” más elevados al utilizarlos mentirosamente, es decir, industrialmente.

Esto abre la discusión sobre el problema del placer estético. Para Christoph Menke, “la crítica de Adorno contra el placer estético concebido como alivio compensador se justifica [...] en la medida en la que denuncia la insuficiente separación que se da entre el placer estético y el placer de los sentidos” (Menke, 1991: 31). Así, para este autor, su crítica de la industria cultural denuncia la “diversión prescrita”, la transposición del arte a la esfera del consumo, lo que determina que el placer estético quede reducido a simple placer sensible (Ib.: 32), en contra del cual, cabe señalar, Adorno mantendrá una posición férrea hasta el final de su vida, como puede observarse en uno de sus últimos escritos, en el cual afirma que “la experiencia artística sólo es autónoma cuando rechaza el paladeo y el goce” (Adorno, 1970: 24). Adorno reivindica el contenido moral del placer estético, su poder liberador. En tal sentido, el mismo Menke aclara que “el placer estético no nace de la confrontación directa con un objeto cuyas cualidades, juzgadas por la razón o experimentadas por los sentidos, suscitan nuestro placer, sino del retorno reflexivo al proceso mismo de percepción del objeto” (Menke, Op.cit.: 34). La noción de proceso funciona aquí como clave interpretativa. El placer no es visto como una reacción sino como una experiencia, de ahí su índole procesual. Lo que lo estético proporciona, en última instancia, no es otra cosa que la posibilidad de “vivir un destino estéticamente”, como afirma Menke (Ib.:35). Interpretaciones similares, en las que se destaca la índole procesual de la experiencia estética, permiten establecer una conexión entre el pensamiento de Adorno y el de Henri Bergson.

Volviendo al tema de la subjetividad, cabe agregar que Adorno veía a la industria cultural como un “avasallamiento” de la esfera privada individual, la cual entendía debía, como señala Buck-Morss permanecer libre de las incursiones de la sociedad (Buck-Morss, Op.cit.: 42 nota 97) dado que, en su concepción –según la misma autora–, la experiencia estética era “la forma más adecuada de conocimiento, porque en ella sujeto y objeto [...] estaban interrelacionados sin que ninguno de los polos predominara” (Ib.: 250). Esto significa que su paradigma estético se basaba en una relación sujeto-objeto en sí misma dialéctica (Ib.: 268), lo cual no implica necesariamente que Adorno entendiera que arte y ciencia eran la misma cosa. Así, aclara Buck-Morss que “en tanto experiencias subjetivas del objeto, arte, ciencia y filosofía tenían una estructura dialéctica similar. Sin embargo, en tanto procesos cognitivos, cada uno era distinto” (Ib.: 269-270).

Liquidación del individuo y liquidación del arte aparecen en relación directa en el pensamiento adorniano (Ib.: 308).

Si en su trabajo en colaboración con Horkheimer Adorno arremete contra el sistema, más adelante en el tiempo, su pensamiento y, por lo tanto, sus críticas se dirigen también hacia la actitud conformista de los receptores de los productos que la industria ofrece. Es interesante observar que cuando afirma que el arte vehiculizado por la industria cultural “ha sido modificado cualitativamente por ella con vistas a su integración social”, lo cual en su visión es literalmente “testimonio del fracaso de la cultura” (Adorno, 1970: 30), intenta significar que la inclusión del arte en la sociedad de consumo, más allá de la responsabilidad que le cabe al mecanismo de manipulación, posee una “base subjetiva” que se advierte en el borramiento de la distancia entre obra de arte y observador (Ib.: 30-31), proceso que entronca con el de la fetichización de la mercancía y no deja de ser, en el fondo, un movimiento autocompasivo y autocomplaciente dado que conviene en mucho a los que denomina “clientes de la cultura”, quienes se aprovechan de la pérdida de autonomía de la obra de arte, autonomía que “la convierte en algo mejor de lo que ellos creen que es” (Ib.: 31). Así, el arte aparece como “algo que es cercano al hombre, como algo que le obedece, ese arte que antes le era extraño” (Ib.: 31-32).

Como se ve, si bien los términos arte y cultura persisten, para Adorno se trata de significantes vacíos, entendido su significado como aquél vinculado con las ideas del iluminismo ilustrado, humanista e idealista. El arte no es visto más que como un “ejercicio cultural” y la cultura más que como un mecanismo de “captación, catalogación y clasificación” con fines meramente administrativos (Adorno y Horkheimer, op.cit.: 175-176). En su Teoría Estética afirma Adorno que el arte se ha convertido en medida amplísima en un negocio orientado al lucro económico que seguirá adelante mientras sea rentable, apoyado en hecho de que la perfección que ha alcanzado impedirá darse cuenta de que ya “está muerto” (Adorno, 1970: 32). Esta idea de “muerte del arte” se debe sobre todo, al hecho de que el arte se entregue “a la racionalidad de objetivos de la producción en masa” (Ib.: 285), lo cual no significa que la obra de arte autónoma, es decir “auténtica” y “viva”, no tenga objetivos sino que éstos tienen lugar “en ella misma, no fuera” (Ib.). El problema de las obras artísticas en la era de la industria artística es que ellas mismas “se convierten en fines” (Ib.).

Bourdieu: la cultura como espacio relativamente autónomo

A diferencia de Adorno, Bourdieu entiende que la actividad cultural, intelectual y artística tiene lugar en el contexto de un conjunto de “relaciones que se establecen entre los agentes del sistema de producción” (Bourdieu, 1967: 141), al que denomina “campo”, el cual es “producto de un proceso histórico de autonomización y de diferenciación interna” (Ib.: 144).

El campo no es visto por Bourdieu como un agregado de agentes aislados ni como simple adición de elementos yuxtapuestos. Se trata, más bien, de un sistema de líneas de fuerza entre agentes o sistemas de agentes determinados, a su vez, por su pertenecia a él. Como se ve, se trata de un sistema de determinaciones cruzadas pero circunscriptas a los límites estrictos de la esfera de cada actividad.

Dentro del campo, cada agente ocupa una determinada posición, siempre relativa, nunca intrínseca, que implica un determinado grado de participación, un determinado peso funcional traducible en una cuota mayor o menor de poder o autoridad respecto del resto de los agentes.

La condición básica, el requisito inexorable para que tal dinámica tenga lugar, es que cada campo, como si se tratara de una especie de totalidad, cuente con una “autonomía relativa” respecto del resto de los campos que, según Bourdieu, componen el todo social. Principalmente, en el caso de la cultura, respecto de la economía, la política y la religión, es decir, cualquier instancia con pretensiones legislativas en términos culturales sin detentar, para ello, una autoridad específicamente cultural.

Según Bourdieu, cada campo vinculado con actividades de tipo intelectual, cultural o artístico cuenta con instancias específicas de selección y consagración que le son propias, instancias que regulan la competencia por la legitimidad cultural. Esto significa que el sistema, además de independiente respecto de cualquier influencia externa, se basa en la existencia, al interior de cada campo, de una lógica específica que regula las relaciones entre los agentes. Lo cual no implica que quede negada la posibilidad de que se establezcan relaciones entre agentes o instituciones pertenecientes a distintos campos. Lo importante es que los vínculos entre lo interno y lo externo se establecen siempre en un segundo nivel, siempre mediatizados por la clase de relaciones que se dan al interior del campo.

Bourdieu tiene poco en cuenta en su planteo la actividad de la industria cultural puesta tan en evidencia por Adorno y Horkheimer. Esto no es tanto una omisión como una marca de énfasis en su propia propuesta. Bourdieu sabe que existen un mercado cultural, un mercado intelectual y un mercado artístico. Pero prefiere hablar de otra cosa. Piensa en la posibilidad de que, a pesar de la mercantilización y la masificación, cada campo de actividad específica pueda sostener tanto su autonomía como su autoridad en primera instancia. Por eso afirma que la competencia por la legitimidad cultural nunca se identifica completamente con la competencia por el éxito en el mercado (Ib.: 142). Se trata, en el fondo, de la afirmación de la autonomía de la intención creadora como así también de la pureza de intención del artista, dadas ambas absolutamente por muertas por Adorno en vista del avance de la lógica de base económica por sobre cualquier pretensión de autonomía. Esto no significa que Bourdieu no contemple las consecuencias socioeconómicas que implica la conformación de un campo cultural autónomo como el que propone. Es a partir de una acabada conciencia de ello que desarrolla el concepto de “capital cultural”. Es claro que es una clase, y no cualquier clase sino la burguesía, la que detenta la propiedad del conjunto de los signos y tradiciones que circulan en el campo cultural y artístico. Es decir que el aislamiento que la producción intelectual parece mantener respecto de su “base económica” es, además de ilusorio, ideológico, en el sentido de que funciona, como señala Néstor García Canclini, como un modo de eufemizar y legitimar (García Canclini, 1990: 33), la posición dominante de una clase o grupo social por sobre otro. Es así como es posible entender que el objeto final de Bourdieu, su interés real, no son las relaciones culturales sino las relaciones de poder, en función de las cuales el ejercicio del dominio de cada campo específico de la actividad social se vuelve imprescindible.

Es posible así entender, además, que la dinámica autónoma propuesta por Bourdieu cumple un rol metodológico-explicativo. En última instancia, así como Adorno hablaba de la dominación cultural en función de la dominación a secas, Bourdieu piensa en una legitimación relativamente autónoma y “desinteresada” en función de otras legitimidades, bastante más “interesadas” por los lugares de poder de una determinada clase. Así, en lo profundo, la sociología de la cultura de Bourdieu no se opone ni choca con el análisis adorniano sino que se despliega, en todo caso, con mayor complejidad interna, contemplando no sólo dimensiones macro sino microscópicas vinculadas a los márgenes de operación y decisión de los agentes que integran el campo, tanto de aquellos ubicados en instancias de producción como de quienes ocupan el polo receptivo. Bourdieu mantiene su concepción de “autonomía relativa” aún cuando habla de los receptores, de los consumidores de cultura y de arte, lo que convierte sus análisis en algo bastante más complejo que aquella imagen de un individuo absolutamente dominado y neutralizado en sus facultades de crítica que se desprende de los escritos de Adorno.

Bourdieu dedica especial atención a las estrategias de distinción que los consumidores-receptores de los productos culturales despliegan más allá de la voluntad –implícita en las reglas de funcionamiento del sistema mismo– de quienes detentan las posiciones de poder, de las estrategias de los medios, y mucho más allá de la voluntad de los propios productores. En el campo de lo simbólico (cultural/intelectual) se juega, para Bourdieu, a un mismo nivel que en los más explícitos campos económico, político y religioso, la lucha entre los que detentan el poder y los que no, desplegándose de idéntica manera –en uno y en otros–, las más variadas estrategias de legitimación y conservación de posiciones. Así, paradójicamente, hablar de campos relativamente autónomos le permite escapar de esquematismos y determinismos tajantes entre una materialidad supuestamente estructurante y una cultura de entidad puramente simbólica determinada por aquella. Como señala García Canclini, la noción de campo es una noción mediadora entre los clásicos conceptos de estructura y superestructura, entre lo social y lo individual (Ib.: 17). Así, explica el mismo autor, la sociedad aparece como el “resultado de la manera en que se articulan y combinan las luchas por la legitimidad y el poder en cada uno de los campos” (Ib.: 19).

Además de todo lo anterior, a diferencia de Adorno –quien al hablar de industria cultural la vinculaba no sólo con el arte y los productos más claramente dirigidos a un público masivo sino al ámbito de la “alta cultura”, del “arte serio” entendido como el espacio de despliegue del “arte verdadero”–, Bourdieu la enuncia sólo con relación a la estética de los sectores medios, imaginando para la que denomina “estética burguesa” la perduración de las condiciones de autonomía del campo, claro que siempre a partir de la idea básica de relatividad, de parcialidad.

En cuanto a las determinaciones sobre la esfera individual, antes que en la operatoria de cualquier mecanismo manipulador –capaz de imponer el consumo de los objetos culturales que en él circulan a unos sujetos cuasi-pasivos liquidados en sus posibilidades de juicio crítico y libre decisión–, Bourdieu focaliza su análisis en la instancia de configuración del gusto, dimensión privilegiada para el despliegue del dominio de lo social sobre lo individual.

Además de entender que el gusto no es innato, ahistórico ni trascendente, Bourdieu afirma que no se trata de una dimensión que tenga que ver con la subjetividad individual sino con el lugar social y con la trayectoria cultural en la que el individuo se inserta. Así, el gusto funciona como una especie de “sentido de la orientación social”, direccionando a los ocupantes de un determinado lugar en el espacio social hacia las prácticas o bienes que más se ajustan o mejor convienen a los ocupantes de esa posición (Bourdieu, 1979: 478). Y es con relación a tales determinaciones que aparece en su teoría la noción clave de habitus o principio que, socialmente determinado, rige la actividad estructurante (configuradora de gustos) que los agentes sociales llevan a cabo (Ib.: 54). Se trata de “esquemas incorporados” que, configurados en el curso de la historia social, colectiva, son “adquiridos” en el curso de la historia individual por cada uno de los agentes. Así, los agentes sociales devienen, en la práctica social cotidiana, sujetos de actos de construcción del mundo social determinados por estructuras sociales incorporadas, determinaciones que pueden apreciarse, por ejemplo, a través de ciertos esquemas perceptivos, ciertos automatismos corporales o ciertos juicios de gusto que los miembros de una determinada formación social, como dice Bourdieu, “comparten sin saberlo” (Bourdieu, 1990: 88). En cuanto al margen de maniobra individual, aquello que Bourdieu denomina “variante estructural del sistema de disposiciones de los otros”, es decir, la expresión de la singularidad, está dada por una posición determinada y concreta en un grupo social, a la vez que por la trayectoria cultural particular de cada uno de los agentes (Bourdieu, 1980: 104). Esto significa que, sobre una determinante social básica, radicada en esquemas y modalidades perceptivas y apreciativas, el sujeto posee un margen de maniobra vinculado con particularidades de su historia individual que le permiten introducir variantes más o menos significativas respecto de aquella base.

En definitiva, es claro que Adorno y Bourdieu no sólo describen una operatoria cultural sino un individuo diferente. Adorno todavía parece creer en un sujeto autónomo e individual cuya capacidad crítica y apreciativa es avasallada sin piedad por la industria cultural. Bourdieu no sólo piensa en un funcionamiento más complejo o, por lo menos, menos lineal y monolítico de lo cultural al hablar de campos de actividad relativamente autónomos, sino en un individuo ya socializado, es decir, mediado y en gran medida determinado por lo social desde el inicio mismo de su existencia. El individuo en el que Bourdieu piensa no es de ninguna manera, o por lo menos no lo es en primer término, un individuo singular.

García Canclini: la autonomía cultural imposible en el contexto latinoamericano

Frente a los dos planteos descritos y confrontados hasta aquí, ambos surgidos de y dedicados a sociedades europeas o a dinámicas europeo-norteamericanas, la posición de Néstor García Canclini aparece como la inserción de la problemática en cuestión en un contexto eminentemente local, lo cual implica casi por definición la relativización y particularización de cada uno de los enfoques previos, sobre todo el de Bourdieu. García Canclini encara una crítica a su teoría de los campos relativamente autónomos, pero no únicamente a partir del convencimiento acerca de la primacía y la omnipresencia de la industria cultural sino en función de la historia y la dinámica cultural latinoamericana. A partir de ella, y de la relación que ésta mantiene y mantuvo con las dimensiones política y económica, sostiene no la disolución sino la inexistencia real de cualquier autonomía. Su hipótesis básica pone en relación conflictiva los procesos de modernización económico-política y el modernismo cultural de la región, lo que le permite explicar a partir de ello el fracaso de los proyectos vanguardistas de la década del ‘60, quizás la instancia histórica más cercana a una autonomía cultural / artística latinoamericana.

García Canclini no sólo entiende que la operatoria de la industria cultural es insoslayable, lo que provoca que el orden simbólico sea redefinido por la lógica del mercado (García Canclini, 2001: 39), sino que dicho proceso se combina, potenciándose, con los procesos globalizadores, lo que conlleva, además de la imposición de ciertos productos, la redefinición de la dinámica de funcionamiento de aquello que se basaba en criterios de “autosuficiencia” y “libertad de expresión”. Así, las obras pasan a ser “construcciones culturales multicondicionadas por actores que trascienden lo artístico o simbólico” (Ib.).

Es claro que en el análisis de García Canclini perdura el esquema centro-periferia a la hora de intentar explicar el rol de lo local en el contexto mundial. Más allá de esto, lo interesante de su interpretación radica en el planteo de una fundamental divergencia entre los procesos de modernización (política, económica y tecnológica) y modernismo estético que, si bien “importados” ambos, experimentaron en el contexto local desarrollos bastante particulares. Su hipótesis del “desencuentro” entre la estética modernista, con su tendencia renovadora y experimental de la producción simbólica, y la dinámica socioeconómica modernizadora, manejada por las elites locales, básicamente conservadoras y reaccionarias respecto de cualquier posible cambio o modificación de la estructura de relación entre clases, aparece como central en su análisis (Ib.: 52).

Por otra parte, lo estético es visto bajo la dominación de lo extraestético, no tanto a causa de una supuesta disolución de su autonomía sino porque lo estético en Latinoamérica tiene lugar, según García Canclini, en “sociedades donde no hay un mercado con suficiente desarrollo como para que exista un campo cultural autónomo” (Ib.: 87). Esto significa que la autonomía no se perdió. Nunca existió. Con la notable excepción de ese momento histórico que García Canclini define como el más cercano a semejante estatuto: los años ’60, dominados en gran parte por el surgimiento de numerosos proyectos experimentales de perfil vanguardista posibilitados “por el acuerdo entre el proyecto cultural y el económico-político de la dirigencia del momento” (Ib.: 100). Con relación a esto último, y en particular sobre el caso argentino, la especialista Andrea Giunta parece acordar con esta hipótesis al afirmar que el proyecto de la vanguardia artística de los años sesenta debe entenderse en el marco del “intenso proceso de modernización cultural” que caracterizó el “momento desarrollista” (Giunta, 2001: 37-38), momento inmediatamente posterior al peronismo, entendido éste como un período “oscurantista” durante el cual las energías modernizadoras se habrían visto aplastadas. Así, desde fines de los años ’50, señala la misma autora, se llevó adelante en la Argentina un programa de “patronazgo cultural” que colmó a la vez las necesidades ideológicas de la burguesía modernizadora y las necesidades de sustento material del arte moderno, programa que se concretó, de manera paradigmática, en la creación y la actividad del Instituto Torcuato Di Tella (Ib.: 38-39).

Y es precisamente a través del ejemplo del Di Tella donde el problema de la autonomía y sus particularidades locales se evidencian con claridad. El hecho de que el Di Tella haya sido, como señala Enrique Oteiza, una institución creada con autonomía y recursos propios, siguiendo el ejemplo de las fundaciones culturales de los países anglosajones (Oteiza, 1997: 83), no impide soslayar el hecho de pensar lo que una actividad cultural o artística sostenida mediante un sistema de mecenazgo implica: paradójicamente o no tanto, la pérdida o la imposibilidad de autonomía a partir de la aceptación de que, como señala García Canclini, un sistema semejante socava el principio fundamental de autonomía del campo artístico: el de interacción exclusiva entre los agentes del propio campo (García Canclini, 2001: 101-102). Así, las fundaciones e instituciones culturales habrían representado, a un mismo tiempo, las condiciones de posibilidad más favorables y la imposibilidad absoluta de autonomía del campo. Esto último a partir del progresivo desplazamiento de su lógica de funcionamiento desde lo artístico hacia lo espectacular, es decir, con fines indisimulablemente mercantiles (Ib.:104). Lo cual obliga, además, a tomar en cuenta la clase de consecuencias que implica el acceso de un público masivo a las manifestaciones más radicales del arte. García Canclini propone centrar el análisis en cómo se reconvierte ese conjunto de tradiciones simbólicas, procedimientos formales y mecanismos de distinción cuando interactúa con las mayorías bajo las reglas de la industria cultural (Ib.: 112). En tal sentido concluye, recuperando en esto sí ideas básicas de Bourdieu, que una mayor divulgación de obras sin una equivalente distribución de los recursos que permitan su apropiación simbólica, es decir, que permitan ir más allá de la mera apropiación material o su pura fruición en el acto mismo del consumo, no elimina el funcionamiento de los mecanismos de distinción que reproducen la hegemonía de quienes sí disponen de dichos recursos (Ib.: 153).

Conclusiones

A partir de la puesta en relación de las interpretaciones abordadas, y en función del objetivo de efectuar un mínimo aporte a la dilucidación del papel de lo cultural / artístico en el mundo social contemporáneo, la noción de autonomía (perdida) aparece como el eje de lectura fundamental.

Es claro que en Adorno y Bourdieu el término adquiere significaciones opuestas. Se ha visto que el segundo sostiene, como condición de posibilidad y a la vez como efecto de la propia actividad, el establecimiento de límites capaces de marcar con claridad un adentro y un afuera, de señalizar la pertenencia o no pertenencia al campo, segregación que garantiza tanto la vigencia de leyes de funcionamiento como la autoridad de mecanismos de legitimación y consagración regulados con relativa soberanía por los propios individuos o agentes que forman parte del mismo. Así entendida, la autonomía no es más que una condición de nivel 1, subsumida en un nivel 2 que implica su integración al conjunto de campos particulares que conforman el todo social. Lo cultural no constituye, desde este punto de vista, ninguna amenaza, no encarna ninguna subversión particular del orden social general, sino que es entendido como un rubro más dentro del conjunto. Para Adorno, en cambio, autonomía significa distanciamiento crítico, oposición, negación, relación dialéctica, en fin, respecto del todo social. El arte no es concebido como autónomo para que de tal forma pueda salvaguardar sus instituciones y su modalidad de funcionamiento frente al avance de otros campos sino, precisamente, porque sólo a partir de su separación del resto de las esferas es capaz de conservar su potencial crítico, potencialmente antisocial y disruptivo.

Más allá de estas oposición, es claro que frente al avance de la industria cultural y los procesos globalizadores la noción pierde casi de manera completa su razón de ser.

Adorno, en su absoluto pesimismo, es quien más claramente puede ver y describir tal fenómeno. Bourdieu, apoyado en una sectorización sociodemográfica más precisa, circunscribe –erróneamente– el peso y la importancia de la industria cultural a la actividad de los sectores medios.

García Canclini, por otro lado, aporta una mirada novedosa centrada en el ámbito latinoamericano, mirada que apunta a señalar no la pérdida sino la inexistencia de un campo autónomo. Su análisis repasa los esfuerzos y tentativas que, en un ambiente a la vez que tradicional y tradicionalista multicultural, ciertos sectores llevaron a cabo en pos de su consecución. Paradójicamente, podría concluirse a partir de su trabajo, fue un arte de perfil vanguardista, crítico y rupturista a la Adorno aquél que en la región más cerca estuvo de lograr una dinámica de funcionamiento a la Bourdieu. Paradoja que explica ella misma el fracaso de tales tentativas, a partir de la tensión insostenible planteada entre lo institucional y lo anti-institucional, entre la necesidad de un mercado y una postura antisocial.

Así, pese a las diferencias de matiz, el final del recorrido propuesto nos deja ante la omnipresencia de una lógica industrial y mercantilista aún en los ámbitos supuestamente más “puros”, “desinteresados” y “auténticos” de eso que todavía seguimos llamando, por tradición o por costumbre, el arte. Queda por verse cómo y de qué manera ese arte sigue siendo capaz de mantener su importancia significativa si no en lo colectivo, en la vida y los sentimientos de cada individuo particular. He ahí donde radica el límite de cualquier sociología de la cultura y empieza la tarea de la hermenéutica y la estética de la recepción.

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ORFEO

2008-10-31T15:19:00.003-02:00

Música y mitología: el caso Orfeo (2002)

Fabián Beltramino

[Conferencia pronunciada en el marco del ciclo "Encuentros con la música. La música y...", en el Conservatorio Silvestri de la Ciudad de Buenos Aires, el 7 de septiembre de 2002]

La relación que une a la música con la mitología podría ser, más que tema para un artículo, tema de investigación para toda una vida. Se trata de una relación profunda, compleja y de larga data, de un vínculo que puede rastrearse desde la Grecia antigua, incluso desde esa Grecia arcaica tan anterior al clasicismo de los siglos cuarto y quinto antes de Cristo, cuyas tragedias consisten ya en reelaboraciones y estilizaciones sumamente sofisticadas de lo mitológico. Me refiero a aquél momento arcaico en el cual el mito separaba la civilización en ciernes de la pura barbarie, cuando el mito servía para organizar la incipiente vida en sociedad. Me refiero al mito como constructor de comunidad. Pienso en grupos de personas organizándose en comunidad alrededor de ciertos relatos útiles, a su vez, para regular, reglar las actividades más diversas de la vida social. Hablo de relatos fundacionales. Y al hablar de los relatos no puedo soslayar la importancia de lo musical con relación a ellos. Existen sobradas evidencias de tipo arqueológico, básicamente iconográficas, que hablan de la relación que la mayoría de las recreaciones o evocaciones de personajes mitológicos tenían con la música, evidencias que se remontan en algunos casos a once o doce siglos antes de Cristo. Por otra parte, en los relatos mismos gran cantidad de personajes tienen algún tipo de actividad directa o vínculo con lo musical. El ejemplo más claro es quizás el de Apolo, de quien se predica un notable virtuosismo en la ejecución de la lira, así como también el de su oponente, Dioniso, quien si bien no desarrolla una actividad musical de manera directa tiene entre su séquito a Marsias, un virtuoso de la flauta de doble tubo, quien lo representa en la contienda musical contra el primero, en la que es derrotado. Sólo esa oposición, fundante de las dos principales tradiciones estéticas de la Antigüedad, permite ver con claridad el rol central de la música en la dinámica de los conflictos desplegados por el mito.
Otro ejemplo notable de imbricación entre las dimensiones en cuestión es el de las Musas, protectoras de cada una de las principales zonas del campo cultural, quienes son a un mismo tiempo diosas de la poesía y de la música.
Pero no es aquella época remota ni aquél contacto inicial entre mito y música el que intentaré abordar en este trabajo. Lo dicho anteriormente no sirve más que para mostrar que se trata de un tema que obliga por definición a establecer recortes, a delimitar y definir con precisión territorios acotados de anclaje. En tal sentido, mi intención es abordar la relación entre mito y música en dos momentos precisos de la historia, ubicados ambos no en la Antigüedad sino en la Modernidad europea, más precisamente en los siglos diecisiete y dieciocho. Mi objetivo es observar qué funciones específicas cumple, en cada uno de esos momentos, la asociación de la música con el relato mitológico, funciones que nunca son las mismas ya que, si hay algo que el mito no es, es algo cerrado, cristalizado, cosificado de una vez y para siempre. El relato mitológico es un relato maleable, y es precisamente esa “maleabilidad” la que ha permitido que a lo largo de la historia fuera sucesivamente retomado y reformulado en función de intenciones de lo más diversas.
Los dos ejemplos que voy a abordar tienen que ver con la ópera, una manifestación que, por lo menos en sus (fallidos) objetivos iniciales trató de vincularse explícitamente con la tragedia griega. Voy a abordar por un lado un momento inicial, a través de Orfeo de Claudio Monteverdi (1567-1643), y por otro lado el primer gesto reformador de importancia respecto de ese momento, a través de Orfeo y Eurídice de Christoph W. Gluck (1714-1787). Como se ve, el trabajo se asienta sobre un mismo relato de base, lo cual aporta mayor claridad en cuanto a la visualización de los diversos usos y funciones de los cuales éste puede ser objeto. El relato de base “parece” ser el mismo. En concreto, nunca lo es. Orfeo no es exactamente el mismo en el barroco que en el clasicismo. Voy a tratar de mostrar, además de sus diferencias, cómo se justifica la manera en la que se recurre a él en cada uno de los casos.
La historia de base, el relato del mito de Orfeo, si bien es bastante conocido, merece ser recordado brevemente. Claro que relatar un mito pone en evidencia la faceta antes mencionada: su versatilidad e intangibilidad. Relatarlo, aún en su mínima expresión, implica reformularlo, y toda reformulación conlleva, indefectiblemente, un cambio de sentido.
Para empezar, ni siquiera el origen de este semidiós está claro. Según las versiones aparece como hijo de Agro y Calíope o de Apolo y Clío. Y con respecto a sus actividades, la más famosa, sin duda, debido a las sucesivas reelaboraciones que la historia ha sufrido, es su actividad musical. Se lo conoce como músico y poeta muy talentoso, un virtuoso en la ejecución de la lira. Esta fama ha oscurecido, a lo largo del tiempo, su importancia como teólogo. Orfeo tiene, en la mitología griega, un importante papel como reformador de distintos cultos antiguamente vigentes, como los dedicados a Dioniso y a Deméter entre otros, llegando a conformar un culto propio, conocido con el nombre de “orfismo”.
Esto significa que se trata de un personaje sumamente rico en facetas, ideal para ser, como lo fue, abordado y reelaborado tantas veces a lo largo de la historia del arte de occidente.
Es claro que el foco de atención sobre este personaje ha estado casi siempre puesto sobre la historia de amor que lo involucra, su famosísimo romance con Eurídice, objeto privilegiado de la mayoría de las reelaboraciones.
Simplificando al extremo, la historia se sustenta en el amor profundo que Orfeo siente por Eurídice, cuya muerte provoca el inicio del periplo de Orfeo a través de los infiernos en pos de su recuperación, con su habilidad musical como única arma y llave de acceso. Mediante este recurso Orfeo logra su objetivo, recupera a su amada, pero le es impuesta una condición como contrapartida: no dirigirle la mirada hasta abandonar los territorios infernales. Orfeo no puede cumplir con esa imposición y pierde a Eurídice definitivamente. El final de Orfeo es trágico: su rechazo del amor de cualquier otra mujer provoca la furia de aquellas que lo pretendían, quienes lo despedazan al disputárselo.
Lo anterior podría funcionar como esquema argumental básico del mito de Orfeo. Ahora vamos a ver qué pasa en la primera de las reelaboraciones mencionadas.
Para eso hay que empezar a hablar de Claudio Monteverdi y ubicarse imaginariamente en el período barroco. Y digo “período” con una intencionalidad precisa. El barroco no es un estilo, es una época en la que conviven numerosos estilos emparentados. Así definido, la musicología histórica fija para él, arbitrariamente, dos fechas simbólicas de inicio y finalización. La primera es el año 1600, año del cual data la primera ópera conservada completa que es, no casualmente –y vamos a ver por qué–, la Euridice de Jacopo Peri y Giulio Caccini. La fecha de finalización es 1750, año de la muerte de Johann S. Bach.
Si bien los estilos que conviven en el barroco son bastante diversos, hay algo que los une y es la presencia y predominancia del gusto italiano por sobre cualquier otro perfil nacional. Hacia el final del período puede hablarse, incluso, de la consolidación de un “estilo internacional” de base italiana.
En cuanto al contexto político, hay que decir que es una época de gobiernos absolutistas, lo cual implica que el patrocinio de la actividad cultural y artística es eminentemente aristocrático. La actividad fundamental se desarrolla en las cortes, lo que tiene crucial importancia para lo que estoy tratando de desarrollar, esto es, las maneras en las que el mito de Orfeo reingresa en los circuitos de actividad cultural.
El momento que voy a focalizar en primer término, la época de Monteverdi, está ubicado al comienzo del período, en la primera mitad del siglo XVII. La característica fundamental de este momento es que se trata de una época de experimentación continua de estilos diversos, cuya base es la convivencia de dos grandes “maneras” de hacer música –que el propio Monteverdi sistematiza–: aquella que tiene que ver con lo antiguo, con la modalidad renacentista, un estilo predominantemente vocal y polifónico, y aquella que tiene que ver con la “nueva práctica”, cuyo rasgo principal, asociado al surgimiento de la ópera, se conoce como stilo recitativo, esto es, ya no un diseño polifónico y vocal (varias voces desarrollándose en paralelo), sino una textura caracterizada por un bajo firme (generalmente instrumental) y una voz aguda, melódicamente muy desarrollada, complementados ambos por instrumentos de “relleno” (denominados continuo). De ahí la denominación para el barroco musical como la era del “bajo continuo”.
Podría decirse, además, que el rasgo esencial del pensamiento musical del barroco es la expresión de “afectos”, de sentimientos entendidos como “grandes sentimientos”, casi como ideales. Se apunta a la expresión de aspectos trascendentales de la personalidad humana: la ira, la felicidad, el odio, la pasión. Es decir, grandes valores respecto de los cuales toda individualidad aparece como subsidiaria. Este rasgo, unido al hecho de que la actividad cultural se desarrollaba en las cortes, permite pensar en una función eminentemente didáctica o educativa de lo estético dirigida hacia sus propios integrantes, con una intención cohesiva e integradora.
Y esa, precisamente, es mi clave de lectura del Orfeo de Monteverdi: me interesa enfatizar su rol didáctico, educador, ideológico en el doble sentido cultural e ideológico del término. Y voy a intentar demostrar dicho aspecto a través de marcas presentes en el texto mismo.
Para empezar, basta sólo con detenerse en el título que Monteverdi elige para su obra: La fábula de Orfeo. La noción de fábula permite, en primer lugar, ser pensada en función de lo ya mencionado: la consolidación tanto de un modo de ver y actuar en el mundo como de las posiciones de poder vigentes en ese mundo. Es posible, así, pensar en una clase dominante obligada a inventar su propia genealogía, su ascendencia, su nobleza y su antigüedad, remontándose para ello al nutrido repertorio de dioses, semidioses y héroes de la mitología griega. Es decir que se trata de la legitimación de posiciones de poder a partir de la configuración de un linaje que arranca en los propios dioses. Por otro lado, la fábula permite ser leída, en función de la dominante estilística de la época, como condena de la iniciativa individual en favor de la sumisión a los grandes valores e ideales colectivos.
Fábula y mito se relacionan, además, etimológicamente. El mito es, en su acepción más tradicional, una narración anónima más o menos fabulosa, con contenido religioso, de algo acontecido en un tiempo remoto, generalmente hazañas de dioses y héroes. Pero el mito también es la ilustración, en forma de relato, de una idea o doctrina. Y es precisamente este segundo significado el que mejor se relaciona con el de fábula, entendida como aquella composición literaria en la que mediante una ficción alegórica, consistente en la representación de personas o en la personificación de animales, se da una enseñanza moral.
Para describir sintéticamente el Orfeo de Monteverdi hay que decir que fue estrenado en Mantua en 1607. Mantua fue, después de Florencia, la segunda corte en cuanto a centros de producción de importancia en el a esa altura incipiente camino de la ópera se refiere. A Mantua siguieron, en orden cronológico, Venecia, Roma y Nápoles. Esto significa que la dominante estilística de la ópera barroca fue desplazándose de norte a sur a través de la península itálica.
El texto sobre el que trabaja Monteverdi pertenece a Alessandro Striggio, el cual se basa en la versión del mito de Orfeo que aparece en las Metamorfosis de Ovidio. La estructura dramática, vinculada con la ingenua intención restauradora que impulsa a la ópera del momento, intenta reproducir la de la tragedia griega del período clásico, es decir, un prólogo y cinco actos. El Prólogo está a cargo no de un personaje sino de una entidad que presenta o cuenta los aspectos principales de la historia, en este caso La Música. Más allá de la división mencionada, la estructura es tripartita: comienza en un estado ideal, alcanza un punto de tensión máxima al momento de plenitud del conflicto y resuelve en un final feliz. Esta organización responde al modelo de la “pastoral”, género dramático muy vigente en los momentos finales del estilo renacentista. En este caso los personajes mitológicos reemplazan a los pastores y duendes involucrados en toda clase de conflictos que siempre se resuelven de la mejor manera. Es decir que el final feliz es una convención de género que perdura largamente. Sin embargo, esa resolución no era la que proponía el texto de Striggio, en el cual Orfeo quedaba en definitiva soledad. Fue Monteverdi, gran conocedor de los requerimientos y valores circulantes en la corte, vinculados con las estrategias didácticas antes mencionadas, quien introdujo las modificaciones necesarias para la consecución de la felicidad final.
En cuanto a lo musical específico, decíamos antes que el rasgo dominante para esta época del período barroco era la variedad estilística. Y ese rasgo, precisamente, es uno de los más sobresalientes en el Orfeo de Monteverdi. Se trata de una yuxtaposición de números de las más variadas formas y estilos, vinculados tanto con lo antiguo como con lo moderno, unidos por “ritornellos”, especie de estribillos orquestales que proporcionan la cohesión de la forma de toda la obra. A lo largo de los cinco actos se presentan distintos estribillos que van “hilando” la forma, compuesta, básicamente, variados números individuales. Además, este mecanismo de cohesión mediante estribillos orquestales se ve reforzado por el hecho de que tanto en el primer acto como en el quinto se presenta el mismo, con lo cual la conexión de toda la obra se refuerza notablemente.
Uno de los números en los que Monteverdi retoma sin problemas el estilo “antiguo”, evocando además una canción tradicional, es aquel en el que acontece la canción Vi ricorda un boschi umbrosi, basada en una frottola del siglo XVI.
Por otro lado, cabe mencionar como otra de las características importantes del barroco la intención que la música tiene de “pintar” el texto, es decir, expresar lo más fielmente posible el sentido de la palabra. La música pasa a estar, a diferencia de lo que venía ocurriendo hacia el final del Renacimiento –donde si bien se trabajaba sobre textos de grandes poetas la complejidad de la estructura polifónica hacía que la palabra se desdibujara–, plenamente al servicio del texto. Para tal fin se fue consolidando poco a poco una especie de retórica musical que permitía asociar ciertos giros o acontecimientos puramente sonoros con determinados sentidos u objetos concretos, por ejemplo el cielo y la tierra con ascensos y descensos melódicos, y la muerte con un silencio abrupto, entre otros. Claro ejemplo de esto es el número conocido como “lamento” de Orfeo ante la muerte de Eurídice, Tu se morta.
Por último, hay que decir que la orquestación de Monteverdi en los pasajes instrumentales está especificada con precisión, desde la misma Tocata inicial, una breve fanfarria para quinteto de vientos con repetición, cuya función, especificada en la propia partitura, consistía en acompañar la subida del telón.
Concretamente en lo que hace a las marcas que dan cuenta de la función moral y educativa de esta revisita al mito, es posible afirmar que se hacen evidentes desde el Prólogo, a cargo de esa figura simbólica denominada La Música, quien en uno de sus primeros parlamentos afirma: “desde mi Parnaso amado vengo a vosotros, ilustres héroes, famosos descendientes de reyes de los que la Fama relata imperfectamente sus méritos, pues son sublimes”. Esta frase hace explícita esa intención de legitimación de una clase mediante la evocación de un linaje noble y ancestral.
Otra instancia clave en el mismo sentido es el final del cuarto acto, momento en el que se hace explícita la moraleja de la fábula, presentada, esta sí, a la manera de la tragedia griega, es decir, en boca del coro el cual, en general, ejerce el rol del comentador y sancionador con relación al devenir de la historia. En ese momento el coro afirma: “Orfeo venció al Infierno y fue vencido por su pasión. Sólo será digno de una Gloria eterna aquél que consiga la victoria sobre sí mismo”. Esto es, evidentemente, una crítica abierta a la acción y a la pasión individual en pos de la defensa de esos valores ideales, abstractos y colectivos dominantes del pensamiento de la época.
El mismo final del cuarto acto establece un punto de inflexión. El relato podría terminar ahí. De hecho en el libreto original sólo figura una especie de cierre, un lamento final por parte de Orfeo, condenado a la perpetua ausencia de Eurídice. Pero el gusto de época exigía otra cosa, un final feliz, el cual el propio Monteverdi se ocupó de proporcionar efectuando un agregado al texto de Striggio.
Por lo general, a esta resolución se llegaba a partir de la irrupción en escena de Apolo o Cupido quienes, descendiendo desde las alturas –mediante un complejo dispositivo técnico de correas y poleas que dio lugar a la concepción del Deus ex machina– , proporcionaban la satisfacción y la felicidad necesarias. En el caso particular de la obra de Monteverdi, no se trata de un descenso sino de un ascenso, tanto de Apolo como de Orfeo mismo, quienes se dirigen hacia ese paraíso donde el reencuentro de éste último con Eurídice será tan definitivo como la felicidad conseguida.
En cuanto a lo musical específico, este momento constituye el primer dúo conservado en la historia de la ópera.
Para sintetizar lo expuesto hasta aquí con respecto al caso de Monteverdi y su relación con el espíritu de época o la mentalidad del barroco, cabe afirmar que la maleabilidad que caracteriza al relato mitológico permite abiertamente su utilización como instrumento de instrucción moral para con ese público de la corte, a la vez que como instrumento ideológico por cuanto tiene que ver con la consolidación de un determinado lugar de poder en el contexto de la estructura socio-política del momento.

Voy a focalizar ahora el análisis en la segunda de las reelaboraciones que me interesa tomar en cuenta aquí, manteniendo la hipótesis de lectura, es decir, a partir del supuesto de que el relato mitológico se manipula y se configura según los intereses y gustos dominantes de cada época, lo cual implica que de ninguna manera se trata de algo cristalizado y consolidado más allá del tiempo.
Hablar de Gluck significa pensar en otra época y en otro estilo musical, el estilo clásico. A Monteverdi y a Gluck los separan algo menos de ciento cincuenta años, pero el contexto cultural de cada uno de ellos es radicalmente distinto. En la época de Gluck el pensamiento ilustrado y el humanismo circulan ya como un flujo de ideas que van a cristalizar hacia mediados del siglo XVIII en la obra de Rousseau, entre otros. Los contenidos del pensamiento de la época apuntan hacia lo laico, al escepticismo, al pragmatismo; se enfatizan las cualidades y posibilidades del individuo humano frente a los condicionamientos de la estructura social, colectiva. En lo político se trata de un pensamiento liberal que, hacia fines del mismo siglo, llegará al poder por vía de la Revolución Francesa.
La dinámica de este caudal de ideas puede esquematizarse en dos etapas: una primera de carácter negativo, cuyo objetivo es desacreditar el viejo pensamiento para poder desprenderse de él, y la que se da hacia mitad del siglo XVIII, época en la que la mayor parte de la actividad de Gluck tiene lugar, en la cual se enfatiza el contacto y la comunión del hombre, en tanto individuo, con la naturaleza, en clave francamente russoniana.
Confrontando este último aspecto con lo dicho para la época de Monteverdi, es evidente el giro de ideas que lleva desde la crítica hasta la exaltación de la dimensión individual.
El contacto entre el hombre y la naturaleza propuesto por el pensamiento humanista tiene en cuenta, como una de las vías privilegiadas para su realización, el camino del arte. Esto significa que se trata de una época en la cual lo artístico es visto como algo muy favorable para la realización de los ideales en boga.
En cuanto al contexto cultural de realización efectiva, la diferencia entre los dos momentos también es abismal. El lugar en el que la actividad artística tiene lugar, por lo menos en el caso de la ópera, ya no es la corte –pese a que la aristocracia noble sigue actuando como mecenas del arte, aunque en decadencia–, sino el teatro, el teatro burgués destinado a ese incipiente público de clase media en ascenso. Se trata de un público cada vez más numeroso, con un poder adquisitivo creciente, pero con una tradición y una competencia culturales sensiblemente menor respecto del reducido público de las antiguas cortes. Es la época de los primeros conciertos públicos, que si bien ya habían tenido lugar en Inglaterra en 1672, ocurrieron en Alemania en 1722 y en Francia en 1725. De hecho, el Orfeo de Gluck fue compuesto para el Burgtheather (Teatro del burgo) de Viena, en el cual se estrenó el 5 de octubre de 1762. Esto habla de una modalidad de recepción de la ópera muy diferente respecto de la del barroco. Este nuevo público significa, entre otras cosas, nuevas exigencias para compositores y libretistas. Fundamentalmente, una exigencia de entretenimiento basado en nuevos recursos destinados a “dinamizar” el espectáculo de la ópera en todas sus dimensiones: el texto, la música, la puesta en escena, etcétera. Y es justamente como consecuencia de esto que el relato mitológico pasa a cumplir otro papel. Su función pasa a ser eminentemente utilitaria y pragmática: se trata de una historia que en sus acontecimientos principales el público mayormente conoce, lo cual permite la concentración de su atención en otros aspectos. Así, la estructura del relato mitológico pasa a ser mero soporte prefabricado y por eso mismo familiar, de la estructura dramática que permite vehiculizar los contenidos musicales.
Para decirlo sintéticamente, se impone ya desde esta época la idea de espectáculo, de entretenimiento satisfactorio en el que se combinan lo novedoso y lo ya conocido en dosis capaces de garantizar el éxito.
Yendo específicamente a la reelaboración del mito de Orfeo por parte de Gluck, hay que decir que el autor del libreto fue Rainiero Calzabigi, un poeta que vivió entre 1714 y 1795, quien se acercó y se asoció con el compositor en pos de la intención de ambos de revitalizar y reformar el, a su juicio, decadente espectáculo de la ópera del momento, crítica que se basaba sobre todo en los anquilosamientos, amaneramientos, vicios que el género había adquirido y que debían ser eliminados. Entre los aspectos a ser reformados, el principal era, sin dudas, el exceso de virtuosismo, debido al progresivo terreno que en la ópera barroca habían ganado los castrati, cantantes masculinos con registro de soprano o mezzo, cuyo avance había provocado incluso la modificación de libretos y partituras en función de su lucimiento. La crítica al virtuosismo evidenciaba, además, la sintonía con ese incipiente pensamiento humanista en circulación, el cual proponía una vuelta a la naturaleza, la recuperación por parte del hombre de la simpleza perdida a causa de la sofisticación extrema a la que la sociedad lo había obligado.
Si bien las intenciones reformadoras de Gluck y Calzabigi eran muy fuertes, por lo menos en el caso del Orfeo es evidente que hubo ciertas convenciones de las cuales no pudieron desprenderse, entre ellas el hecho de que el papel de Orfeo estuviera a cargo de un castrato –cosa que pueden modificar recién en una segunda versión estrenada en París unos años después–, y que el final fuera un “final felíz”, resuelto de manera bastante similar a la de Monteverdi –con las diferencias de que en lugar de Apolo es Cupido quien irrumpe para permitirle a Orfeo acceder definitivamente a Eurídice, y que este favor se le otorga en función de su amor hacia ella, del énfasis y la entrega a su propia pasión, algo impensable para la mentalidad barroca–.
Los objetivos formales de Gluck están explicitados en el prólogo del libreto. Estos son claridad, sencillez, racionalidad, fidelidad a la naturaleza, atracción universal y placer auditivo. Con Gluck se consolida eso que después va a denominarse el estilo “cosmopolita”, en el cual las diferencias estilísticas nacionales son reducidas al mínimo, y él mismo, con su propio periplo de residencia y trabajo internacional, encarna el típico personaje de época.
Hacia fines del siglo XVII la ópera había sido sistematizada por Pietro Metastasio, y es precisamente contra tal sistematización que Gluck dirige sus intenciones reformadoras. La estructura había pasado del prólogo y los cinco actos iniciales, a la manera de la tragedia griega, a sólo tres actos –división más acorde con la estructura dramática barroca cuya sucesión era situación idílica inicial - conflicto - resolución satisfactoria y recuperación del estado inicial– en los cuales el discurso se organizaba fundamentalmente a partir de la oposición entre recitativo y aria, con la atención y el despliegue de los mayores recursos virtuosísticos en esta última. Además, eran raros los conjuntos mayores a dúos, los coros cada vez más sencillos, el papel de la orquesta cada vez más marginal y de puro acompañamiento. En fin, está claro que hacia fines del XVII casi todo en la ópera estaba dispuesto en función de las arias a cargo de los solistas, la mayoría castrati.
Gluck y Calzabigi respetan la forma tripartita en cuanto a la división en actos, pero manejan una estructura dramática bipartita. La acción se inicia con la muerte de Eurídice, es decir, con la crisis, con el propio conflicto, el cual deriva hacia su resolución en un segundo momento.
Gluck intenta, entre otras cosas, moderar ese contraste tan explícito entre recitativo y aria, además de jerarquizar el papel de la orquesta integrando, por ejemplo, en un mismo movimiento la obertura y el comienzo de la acción dramática. Por otro lado, más allá de la simplicidad melódica, armónica y el equilibrio formal que explota, no deja de perder de vista en ningún momento esa exigencia de espectacularidad por parte del público nuevo, en pos de cuya satisfacción recurre a los números corales y de conjunto, además de introducir pasajes de danza en el devenir de la representación, cuyo número aumenta aún más cuando la obra pasa de Viena a París. En cuanto al entramado general de la composición, el trabajo no se presenta, como en el caso anterior, bajo la forma de números individuales unidos por pasajes instrumentales sino como un conjunto integrado y continuo, sin cierres demasiado categóricos, salvo el del final de cada acto.
Claro ejemplo de esto último es la primer escena del segundo acto, momento en el cual Orfeo desciende a los infiernos y enfrenta a Las Furias que impiden su paso hacia las profundidades. El trabajo del compositor determina, en este caso, varios niveles simultáneos. Por un lado el Coro de Las Furias, con su instrumentación particular, alternando con Orfeo, quien también cuenta con su propia instrumentación, alternancia que va dando cuenta, al mismo tiempo, del sentido del texto, ya que la respuesta de Las Furias se va suavizando progresivamente hasta aceptar y permitir el paso de Orfeo. Tenemos entonces, por un lado, un número de conjunto en alternancia con el solista, números de danza intercalados y una activa participación orquestal integrados en un único movimiento que se desarrolla de principio a fin de la escena.
Otra de las convenciones contra la que Gluck arremete, pero que sin embargo no puede eliminar del todo, es la del aria da capo, el aria virtuosística compuesta de dos partes, la primera muy luminosa y florida y la segunda un poco más oscura, con repetición obligada de la primera, lo que resultaba en una forma a-b-a que para los cantantes resultaba ideal, pues les brindaba la posibilidad de abrir y cerrar con la parte más brillante, pero que en cuanto al devenir de la estructura dramática significaba una total incoherencia. En el Orfeo hay una única aria da capo, que se llama ¿Qué hago sin Eurídice?, una especie de lamento que pone en evidencia la astucia de Gluck a la hora de tener que recurrir a la convención, ya que elige como el pasaje destinado a repetición aquél que funciona con carácter de preguntas que Orfeo se hace a sí mismo, cuya persistencia y retorno no aparecen tan injustificados. Además, la forma resultante es la del rondó, dado que la primera parte se escucha tres veces con dos oposiciones intercaladas: a-b-a-c-a.

En síntesis, y para terminar, voy a insistir con lo ya dicho: el abordaje de la relación entre música y mitología a través de la historia de Orfeo permite demostrar que tal relación es particular, y obliga a ser analizada y definida en sus sentidos y significaciones a partir de los contextos y los intereses de cada momento específico. Esto significa que el recurso al relato mitológico no persigue las mismas intenciones ni cumple las mismas funciones en cada uno de los momentos histórico-sociales en los que tiene lugar a lo largo de la historia del arte occidental.

LA RELACIÓN DEL PÚBLICO CON LA MÚSICA ELECTROACÚSTICA

2008-10-22T16:43:00.001-02:00

La relación del público con la música electroacústica (2003)

Fabián Beltramino

[Publicado como: La relación del público con la música electroacústica. Buenos Aires: Instituto de Investigaciones Gino Germani, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, 2003 (Documentos de Jóvenes Investigadores, Nº 3).

ISBN 987-43-5907-2

Texto completo disponible en:

http://www.iigg.fsoc.uba.ar/docs/ji/ji3.pdf]

Introducción

El presente trabajo surge como resultado de la investigación llevada a cabo durante dos años (2000-2002) mediante una Beca de Formación de Posgrado de Conicet. El proyecto, radicado en el área de Estudios Culturales del Instituto de Investigaciones Gino Germani de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA, fue co-dirigido por Nicolás Casullo y Ana Lía Kornblit.

El objetivo principal de la investigación ha sido proponer hipótesis explicativas para aquello concebido como problema: la distancia que separa al público de la música producida por medios electroacústicos.

Se entiende por música electroacústica, en sentido amplio, toda composición musical en la que se utilicen “procedimientos electrónicos de generación o de modificación de sonidos, y/o que manipulen grabaciones de sonidos (generados electrónicamente o bien grabados en un medio natural acústico por medio de un micrófono)” (Aharonián, 1992: 53). Sin embargo, y dado que el foco de interés está puesto en el campo de la música llamada “culta” o “académica” –según la perspectiva-, se impone restringir la definición anterior a “aquellos productos artísticos que satisfagan determinadas necesidades estéticas y que se apropien del sonido como su principal medio” (Berenguer, 1996: 30¹). Tal restricción tiene su razón de ser en el hecho de que es posible observar en el campo popular una aplicación generalizada de los medios electrónicos a diversos estilos denominados “música electrónica”, género cuyas intereses estéticos aparecen como radicalmente distintos de los del campo académico y cuyos

resultados, en términos de recepción, son notablemente más positivos.

La pregunta inicial, el punto de partida de la investigación, ha sido por qué el público no frecuenta esta música, y ha surgido de la comprobación reiterada de una “ausencia de público” en los conciertos, entendida como ausencia de un público abierto, no acotado a grupos relacionados de manera personal o profesional con quienes producen las obras. De esta experiencia inicial también ha surgido el supuesto básico que ha guiado la investigación: el público en el mejor de los casos ignora y en el peor experimenta un rechazo profundo hacia este tipo de música.

Planteada en esos términos, la cuestión permite poner en juego un problema más amplio, la discusión acerca de la vigencia y el impacto social de las manifestaciones artísticas de vanguardia, en tanto la música electroacústica encarna, por definición, lo que podría denominarse, en términos adornianos, el estadio más avanzado del material composicional, dada la importancia que en ella tiene la dimensión técnica, tecnológica, del hacer musical.

En lo que respecta a la dimensión teórica, se ha intentado poner en tensión tres polos susceptibles de funcionar como marcos explicativos.

En primer lugar, la teoría estética adorniana, desde la cual es posible explicar el problema vinculándolo con el lenguaje de las obras. El lenguaje de la música compuesta desde comienzos del siglo veinte, en general, y el de la música electroacústica en particular, aparecen, desde esta óptica, radical y definitivamente divorciados del oído del público por dos razones: por la lógica interna del propio lenguaje, caracterizable como un proceso de

abstracción progresiva que va desde el campo de las alturas² y el ritmo al de la materialidad sonora; y, al mismo tiempo, por el accionar de la maquinaria industrial cultural, responsable de aquello que el mismo Adorno denominó la “regresión del oír” (1966: 147)³.

En segundo término, la sociología de la cultura y la teoría de los campos de Pierre Bourdieu, desde donde es posible explicar el problema en términos de determinaciones socioculturales, competencias específicas y habitus, nociones todas dirigidas a resignificar el concepto tradicional de gusto. Así,

el problema de la relación de las manifestaciones más avanzadas del arte con el público radicaría en el hecho de que se trata de la producción de bienes, de objetos culturales que preceden al gusto del público. En tal sentido, sólo cabría esperar que en función de la “rareza relativa”, del “valor distintivo” que ofrecen o del desarrollo de las competencias específicas necesarias para su degustación a partir de un consumo progresivo, el público fuera llegando poco a poco a los productos artísticos más radicales⁴.

Finalmente, desde la estética de la recepción de Hans Robert Jauss, donde las consideraciones apuntan a revalorizar el carácter comunicativo del arte y el papel activo del público a la hora de consolidar tradiciones mediante operaciones de aceptación o rechazo. En tal sentido, aquí las hipótesis explicativas se vincularían con la dimensión de placer que la música electroacústica es capaz de abrir o no en la experiencia estética de los oyentes⁵.

NOTAS

1 Traducción propia

2 La altura es la dimensión que, determinada por la frecuencia (número de

oscilaciones por segundo) de las partículas involucradas en el proceso de

producción y propagación del sonido (cuerpos sólidos, aire, agua, etc.), permite

distinguir lo grave de lo agudo.

3 De Adorno ver, además, 1948, 1970, 2000 y, de Adorno-Horkheimer, 1947

4 Ver Bourdieu 1966, 1979 y 1984

5 Ver Jauss 1977 y 1979

ACERCA DE LA CRÍTICA

2008-10-17T13:39:00.002-03:00

Acerca de la crítica (2002)

Fabián Beltramino

[publicado en la revista virtual Otro campo. Estudios sobre cine, nº7]

Entre los múltiples significados que pueden asociarse al término crítica, además de aquellos que apuntan a una definición de campo (la crítica como el conjunto de los críticos) o al consabido arte de juzgar, de emitir juicios u opiniones acerca de la belleza o verdad de las cosas (pertenezcan éstas tanto al mundo del arte como al universo de la vida cotidiana), uno resulta sumamente inquietante, y es aquél que tiene que ver con el concepto de censura, más precisamente con la actividad del criticón (entendido a la vez como adjetivo y sustantivo), es decir, con aquel que todo lo critica, quien permanentemente encuentra motivos para reprobar o corregir el resultado, el producto de algún proceso configurativo. En este sentido, el juicio del crítico aparece siempre como negativo, siempre apuntando a señalar lo que falta o lo que podría haber sido realizado de mejor manera. Es sin dudas la figura del detractor la que mejor se ajusta a semejante descripción, quien en el mejor de los casos puede ser caracterizado como el perpetuo adversario, el siempre disconforme, y en el peor como mero maldiciente e infamador.
Proponer hoy una crítica de tipo adorniano implica, de alguna manera, asumir ese destino de inconformismo en lo que tiene de perpetuo señalamiento de incompletud, de permanente puesta en tensión entre lo evidente y lo no evidente, de lo que está con lo que por definición no puede estar en la obra pero que al mismo tiempo consiste en aquello hacia lo cual ésta no puede dejar de tender. Así, se trata de una crítica de lo afirmativo en pos de encontrar en lo negativo el máximo acercamiento a una instancia de conocimiento verdadero. Se trata de hurgar en las huellas, en las cicatrices, de señalizar con precisión los fracasos para dar forma a lo que falta a partir de lo que hay, que de ninguna manera es lo que cuenta.
Craso error el de la crítica que se afana y trabaja exclusivamente sobre los méritos o desméritos de lo producido, que clasifica en géneros más o menos estancos y califica con números o estrellas el resultado de una actividad configuradora como si en eso consistiera su fin último, como si el análisis de las características del producto fuera lo que cuenta y no apenas el momento inicial de un proceso mucho mayor, apenas si una base de lanzamiento, la posibilidad de una apertura hacia esa dimensión de sentido que se abre siempre más allá de los límites de la obra.
La crítica más habitual, de tipo periodístico, muerde el anzuelo de la apariencia de lo configurado, de lo evidente, de lo positivo, y parece no poder escapar de esa trampa. En el mejor de los casos intenta una lectura, el esbozo de un gesto en el que se advierte la percepción de que hay algo que excede lo dicho por el texto mismo. En el peor, apenas consiste en un tartamudeo, en la (deficiente) repetición explicativa de lo evidente, de lo que está ahí y no necesita de ella. Pocas veces esta clase de crítica va más allá. Pocas veces se anima en el territorio que comienza en los confines de lo configurado, en las inseguras tierras de lo que se dice al decir (que nunca es lo dicho).
Señalar lo que falta, dar cuenta de la incompletud esencial de toda obra, marcar la dirección que sigue aquello que permanentemente se escapa desde lo aparentemente detenido y fijado para siempre; dejar de hablar de la apariencia para hablar del sentido, dejar de ocuparse de lo expresado para ocuparse de la expresión, ir de lo expuesto a lo latente, he ahí la misión, el porvenir, el salto cualitativo que es dable esperar de una crítica en estado de madurez.
Es claro que hablar de crítica en el sentido mencionado implica abandonar el terreno de la opinión subjetiva y del comentario para entrar en el de la reflexión filosófica, única vía para dar con la solución al enigma que cada obra propone como clave, como cifra de su contenido de verdad. Es dicho carácter enigmático, precisamente, el que funda la carencia con la que carga todo contenido o expresión positiva de cualquier campo de actividad artística. Carencia que determina, a su vez, que toda obra esté a la espera de su “interpretación”. Y he aquí la clave del dilema. De eso se trata. No de valorar, de poner en relación unos productos con otros como si se tratara de comparar el rendimiento de autos de competición, sino de interpretar, de poner en relación lo latente con lo manifiesto.
Lo dicho no intenta afirmar que en toda obra resida un enigma de igual índole ni que toda obra posea un contenido de verdad (por otra parte histórica y socialmente variable, no ontológico). Desentrañar, aclarar, marcar la diferencia entre obras que están más cerca o más lejos de ese contenido es la tarea de la crítica. Abandonar la obsesiva descripción de los rasgos de lo producido por la necesaria reflexión acerca de la clase y la calidad del contenido verdadero que es susceptible desentrañar a partir de ellos. En palabras del propio Adorno: “Nada se comprende si no se comprende su verdad o falta de verdad” (1).
Aquella crítica que se limita a describir y señalar los mecanismos constructivos y significantes puestos en juego en la obra va (sin querer y sin saber) matándola poco a poco, sumergiéndola en su propia tautología. Yendo a un extremo sería posible decir: dar cuenta de lo que está es dar cuenta de, cada vez, menos que lo obvio.
Si bien Adorno alude a la relación entre fracaso técnico y falta de verdad, no alcanza (no debería alcanzar) para la crítica el hecho de dar cuenta de méritos o desaciertos en ese nivel; en todo caso, el señalamiento de las falencias no se justifica más que con relación a la justificación de una carencia mayor, aquella que tiene que ver con la dimensión trascendente del arte. Por otro lado, el elevado rango técnico, factual, puede muchas veces conducir con más prestancia a la falsedad (función ideológica del arte en tanto imagen deformada pero, a partir de tal solvencia, fascinante) que a la verdad.
Precisamente con relación a esa dimensión de engaño surge la única posibilidad de una manifestación positiva del contenido de verdad: “La perfecta exposición de una falsa conciencia es el nombre único para el contenido de verdad”, dice Adorno (2).
Así es como la imagen más noble del crítico vuelve a ser la del criticón: la máxima lucidez consiste, entonces, en advertir frente a cada obra la talla de su fracaso: destino trágico del arte y, a la vez, del decir sobre el arte.
Si la crítica no despliega la obra, si no considera aquello que la sobrepasa, si no se esfuerza en extenderla más allá de sus límites entonces fracasa, incumple su tarea principal y se limita a sí misma al limitar con un cerco infranqueable aquel objeto que debería ser, apenas, el punto de partida de un largo recorrido hacia las significaciones profundas.

Notas
(1) Adorno, Theodor W. (1970): Teoría estética, Barcelona: Orbis, 1983, p.172

(2) Op. cit., p.174

ADORNO. SOBRE LA MÚSICA

2008-10-14T17:00:00.003-03:00

Sobre la música. Theodor W. Adorno. Paidós, Barcelona [2000]

Fabián Beltramino

[reseña publicada en Pensamiento de los Confines, Diótima-Paidós, Buenos Aires, nº9/10, agosto 2001, ISSN: 1514-044X, pp.254-256]

Este libro recoge cuatro artículos de Adorno escritos entre 1950 y 1965, compilados por Gerard Vilar, profesor del Departamento de Filosofía de la Universidad Autónoma de Barcelona. Si bien se trata de ensayos en los que el autor explora la relación de la música con, por ejemplo, la pintura y la filosofía, un tema, planteado de manera explícita en el primero de los artículos –“Música, lenguaje y su relación en la composición actual”(1956)– los recorre a todos: aquello que une y que separa los universos musical y lingüístico. Adorno vuelve una y otra vez sobre una misma idea: lo que en la música contemporánea –para él la “nueva música”– hay de lingüístico es, paradójicamente, una renuncia a la linguisticidad. Dicho de otro modo, lo que la música nombra no es algo exterior a ella sino aquello que se manifiesta en el contenido mismo de lo que suena, el nombre mismo. Su semejanza con el lenguaje –si bien pasa por el hecho de que se trata de una sucesión temporal de sonidos articulados que hasta puede manifestar una clara funcionalidad retórica a partir de las posibilidades que le brinda el sistema tonal devenido segunda naturaleza–, se cumple de manera cabal a partir de su alejamiento de cualquier forma discursiva mediada por significados que reclamen una interpretación. Para Adorno la música es inmediatez, síntesis, y el sentido que para él encarna el término interpretación es físico: pasa por la ejecución concreta, asimilable en el caso del lenguaje al gesto de la copia o la lectura en voz alta. Lo esencial de ese gesto es que se trata de una actividad imitativa, una praxis mimética que se desentiende de cualquier desciframiento ulterior. Así, la música es concebida como un lenguaje sin intenciones trascendentes en el que todo se revela y se oculta al mismo tiempo.

Ahora bien, la expresión aparece, para Adorno, como un segundo momento que se resiste a cualquier analogía con el lenguaje en términos de lógica constructiva. Aún para la “nueva música”(la música compuesta a partir del período atonal libre de Arnold Schönberg, alrededor de 1910) resulta imposible renunciar a la expresión, que se presenta siempre bajo la forma de un enigma nunca resuelto capaz de conservar la apariencia de una verdad no aparente. La expresión en el arte moderno pasa entonces, según esta tesis, por la ruptura de la expresividad tradicional, esto es, de las convenciones que existen entre lo expresado y sus representantes, y pasa también por la adopción de procedimientos formales y constructivos que atiendan por sobre cualquier otra cosa las exigencias del material, más allá de cuál sea el medio en el que se trabaje (visual, sonoro, etc.). De aquí se desprende que la hipotética convergencia de todas las artes en el arte –escenario siempre presente en el horizonte del pensamiento adorniano– no depende de ningún sincretismo sino de la obediencia de cada disciplina a un mismo principio inmanente, aquél que impulsa la renuncia a lo comunicativo en pos de la pura expresión a través del trabajo con el material desnudo, material que contiene en sí mismo las condiciones de posibilidad de su propio orden. En cuanto al papel del sujeto, la mayor posibilidad para su más pura manifestación radica en aquella búsqueda que tiene como punto de partida la renuncia a cualquier expresividad codificada y, por lo tanto, cosificada. Sin embargo, Adorno no es ingenuo al evaluar los resultados obtenidos por la música compuesta durante la primera mitad del siglo veinte en esa búsqueda. Si bien reconoce que el elemento idiomático que el sistema tonal proporcionaba fue abandonado por el lenguaje desnudo dominado mediante técnicas desnudas (dodecafonismo, serialismo integral, música electroacústica, procedimientos matemáticos o aleatorios de generación sonora), reconoce también en esa música –que denomina “poslinguística”– la apariencia de una pérdida de dignidad frente a la música del pasado. Es por eso que en “Sobre la relación actual entre la filosofía y la música”(1953) vuelve sobre ideas ya expresadas en Filosofía de la nueva música (1948). Si bien mantiene firme su ataque contra todo orden sistemático impuesto desde afuera, advirtiendo en el proceso de racionalización estética –orientado hacia la perfección de la obra de arte en sí misma– una tendencia a la autodisolución de la razón de ser del arte –evidenciada en la carencia de finalidad del arte en la existencia social real–, se ocupa en deslindar de sus críticas hacia el dodecafonismo la música de Arnold Schönberg, a quien reivindica con fervor en su intento de perseverar en la esencia musical-lingüística incluso en el nivel de renuncia a la linguistización del material (los formulismos y la retórica musical tradicional). Schönberg representa para Adorno el prototipo del sujeto capaz de asumir la búsqueda de la pura expresión musical independientemente de la técnica puesta en juego.

Además del abordaje del vínculo que al mismo tiempo une y separa música y lenguaje, cabe mencionar algunas otras cuestiones interesantes que aparecen en estos artículos, aunque no de manera tan desarrollada como la primera.

En “Sobre algunas relaciones entre la música y la pintura”(1965), Adorno efectúa una crítica hacia la música electrónica. Se dirige tanto contra la de su etapa primitiva de comienzos de los '50 –cuando se trabajaba sobre todo en la búsqueda de diferenciación extrema entre cada sonido en una especie de atomización o composición por puntos–, como contra la del momento más cercano a la fecha de redacción del artículo –cuando se había pasado a un trabajo por bloques o capas densas–. Advierte en esta música un rechazo, inadmisible para él, hacia la dimensión temporal en tanto posibilidad de desarrollo y transición temática. La sobrevaloración de cada sonido particular y del sonido en sí mismo no es vista como un avance en la búsqueda de la pura expresión sino como una especie de primitivismo o, con mayor rigor aún, de desintegración.

“Acerca de la relación entre la pintura y la música hoy”(1950), plantea una interesante analogía entre figurativismo y tonalidad en tanto convenciones y órdenes naturalizados en la sociedad burguesa, cuya función no es otra que medir la obra de arte individual respecto de algo que yace fuera de ella y actúa como parámetro de legitimidad confirmado socialmente. Adorno advierte en dichos paradigmas la intención de hacer a lo nuevo obedecer a lo preexistente.

Gerard Vilar, en su Introducción, afirma que “los escritos de Adorno... llevan al pie la fecha de su redacción en tinta bien visible”, aludiendo a una supuesta pérdida de actualidad de los mismos. Si bien esto puede llegar a ser cierto en relación con varios aspectos que el mismo Vilar señala, referidos a crítica cultural y trabajo sociológico, no es para nada así en lo que a la situación de la música académica contemporánea se refiere, sobre todo si se atiende a ciertas cuestiones de desarrollo interno y a la función social del arte. Los problemas constructivos de los que la música contemporánea adolece pueden perfectamente todavía hoy abordarse a partir de conceptos adornianos que ponen en juego cuestiones tales como expresión, lógica inmanente del material y convención, por mencionar sólo algunas. Por otra parte, para pensar el vínculo prácticamente inexistente que se comprueba entre la música académica contemporánea (sobre todo aquella compuesta por medios electrónicos) y el público, resulta imprescindible tener en cuenta ciertas ideas expresadas por Adorno tanto en “Dificultades para comprender la nueva música”(1966) como en la Introducción de su ya mencionada Filosofía de la nueva música (1948) e incluso en el clásico “La industria cultural”(1944/47). Aún hoy perdura con una vigencia tremenda el conflicto entre un lenguaje sedimentado, naturalizado, omnipresente a través de los medios masivos, y un lenguaje que renuncia a toda convención, que intenta plantear en cada obra una relación nueva entre su propio ser y su horizonte de referencia, conflicto que abre un abismo entre aquello que suena y el oído del público. Es por eso que, al mismo tiempo que resulta sumamente valorable el esfuerzo de Vilar por dar a conocer en español estos trabajos de Adorno, no deja de ser criticable su propuesta de una lectura con valor puramente historicista.

LA AUTONOMÍA DEL ARTE

2008-10-10T13:46:00.002-03:00

La autonomía del arte (2000)

Fabián Beltramino

[Publicado en revista digital Leedor.com]

Introducción

Este trabajo intenta abordar la cuestión de la autonomía del arte desde varios puntos de vista. En primer lugar, desde la posición de quienes aceptan la autonomía como condición necesaria para que el discurso artístico pueda ejercer una función soberana respecto de los demás tipos de discurso. En segundo término, desde posturas que, vinculadas con las ideas vanguardistas, rechazan la noción de arte autónomo al ver en ella la pervivencia de un pensamiento de tradición idealista. Finalmente, se tendrán en cuenta ciertas miradas críticas hacia las consecuencias que provoca un arte dotado de una relativa autonomía respecto de los demás campos de la realidad social.
Con relación al primer aspecto, el de la autonomía vinculada a la noción de soberanía, el autor de referencia será Christoph Menke (Menke, 1991); para analizar el rechazo hacia el arte autónomo concebido como resabio de la estética idealista, se tomará como base la posición de Peter Bürger (Bürger, 1983), y en cuanto al ítem final, el referido a los aspectos negativos del arte autónomo, se citarán ciertas ideas de Eugene Lunn (Lunn, 1982) y Néstor García Canclini (García Canclini, 1990).

La autonomía necesaria

En primer lugar, debe quedar en claro qué características tiene la experiencia artística concebida en términos de autonomía. En este sentido, Menke acierta al definirla como un acontecimiento autorregulado, que se ubica al lado y con independencia respecto de los otros tipos de discurso, y que está dotado de una validez relativa limitada a su propia esfera. Desde este punto de vista, cada discurso racionalizado funciona libremente, según reglas específicas claramente delimitadas entre sí (Menke, 1991: 14).
Ahora bien, este autor acepta la autonomía sólo como un momento primero y necesario para una segunda instancia, mucho más importante y decisiva: el momento soberano del arte, esto es, el momento en el que el arte efectúa una transgresión, subvierte, hace entrar en crisis a los demás tipos de discurso. Su argumentación se basa en la idea de negatividad propuesta por Adorno. Esta idea, reinterpretada, le permite concebir al arte como una entidad que funda su validez únicamente en sí mismo, a partir de su autonomía, hecho que desencadena una crisis en aquellos discursos cuya validez está atada a un sistema económico y político determinado (Menke, 1991: 17-19). Sin embargo, esta autovalidación del arte no alcanza por sí sola para desencadenar semejante efecto. La realización del potencial soberano que radica en la experiencia estética autónoma depende de otro factor, vinculado con una concepción de la ubicación espacial del arte: si se percibe la experiencia estética como algo localizado, simplemente como una forma de discurso entre otras, aunque autojustificada, ésta tendrá consecuencias estabilizadoras, aportará compensación, alivio, es decir, tendrá un efecto absolutamente opuesto al antes descripto. En cambio, es al ser concebida como potencialmente ubicua cuando la experiencia estética tiene consecuencias desestabilizadoras, es decir, cuando esa justificación o razón de ser inmanente, basada en su autonomía, se vuelve contra los demás discursos (Menke, 1991: 202).
Con relación a esta posibilidad subversiva del arte, varios autores ofrecen argumentos en el mismo sentido. Para Federico Medina Cano, por ejemplo, el objeto estético efectúa una desautomatización de la percepción normal de la realidad, provocando un nuevo tipo de visión del mundo (Medina Cano, 1988: 45). Este autor, como Menke, valora positivamente el status autónomo del arte, concibiéndolo como paradigma de un trabajo no alienado, como producción libre, no atada a los imperativos del sistema capitalista (Medina Cano, 1988: 47). Como bien señala Eugenne Lunn, el mismo Marx percibió en la autonomía relativa del arte frente a las necesidades políticas o económicas inmediatas un desafío hacia la sociedad basada en el trabajo alienado y comercialmente instrumentalizado (Lunn, 1982: 82-3). También para Adorno la función del arte deriva de su ausencia de propósito frente a las demandas funcionales e inmediatas de producción, beneficio o acción política (Lunn, 1982: 314).
En definitiva, se le adjudique a la condición autónoma del arte un poder de provocación o alteración respecto del sistema de producción y del resto de los campos de la actividad social, o se la conciba como condición necesaria para desencadenar semejante efecto en una segunda instancia, se trata de un atributo valorado positivamente por buena parte del pensamiento estético actual.

La autonomía triunfante

Bürger señala que la especificidad de las vanguardias radica en su ataque a la institución arte, en su cuestionamiento radical del status autónomo del arte en la sociedad burguesa (Bürger, 1983: 14). Es por eso que para él la insistencia de Adorno en circunscribir toda propuesta al ámbito estrictamente estético deviene en antivanguardismo, en reacción estética hacia aquello que por definición está concebido para trascender dicho campo (Bürger, 1983: 17). En su opinión, tanto Adorno como Lukács se atienen al concepto de arte propio de la estética idealista, al entender la obra como manifestación de la verdad sobre la sociedad y no como algo que deba intervenir directamente en la praxis cotidiana (Bürger, 1983: 107). En este sentido, resulta oportuno recurrir a una lectura más profunda acerca de la posición de Adorno. Susan Buck Morss afirma que el ataque crítico que Adorno exige del arte apunta a que éste desgarre el velo ideológico que oculta el conocimiento verdadero de la realidad (Buck Morss, 1977: 91). La misma autora, sin embargo, agrega que la fe de Adorno en la autonomía de la cultura -su creencia en que la práctica intelectual, a partir del dominio exitoso de su propio material, de sus propios medios de producción, podría revolucionar el todo social- había sido profundamente sacudida; que al reconocer el poder preeminente de las fuerzas socioeconómicas su posición se había vuelto más marxista, en el sentido ortodoxo del término (Buck Morss, 1977: 361). Es interesante evocar, en relación con la fe de Adorno en la inmanencia del arte, su posición en la polémica que se dio entre él y Benjamin, en el contexto general de la discusión acerca de lo favorable o desfavorable de la disolución del aura por efecto de la reproductibilidad técnica de la obra. Lunn señala muy bien que para Adorno, la obra de arte autónoma efectúa la autoliquidación técnica de su aura a través del desarrollo de sus propias leyes formales; así, las características aureáticas se erosionan desde adentro en un proceso que mantiene viva la función primordial del arte: la negación de un mundo completamente instrumentalizado (Lunn, 1982: 176-80).
Volviendo a Bürger, éste asigna un papel determinante al devenir histórico moderno como factor de diferenciación progresiva de disciplinas especializadas y dominios de actividad, proceso que habría ocasionado, entre otras cosas, que el individuo no pueda experimentar el todo social y anhele la unidad, la eliminación de las fronteras entre los campos de la experiencia, como una especie de paraíso perdido (Bürger, 1983: 42). Y aquí es donde la institución arte, en tanto autónoma, cumple la función de satisfacer imaginariamente dicha nostalgia de unidad implicando, sin embargo, una reconciliación sin consecuencias inmediatas para la praxis (Bürger, 1983: 71-2). En este punto, hay autores que señalan que sí hay consecuencias políticas muy claras, aunque no precisamente revolucionarias, en el hecho de que exista un campo artístico autónomo. Por ejemplo, Néstor García Canclini afirma que fue el desarrollo capitalista el que hizo posible una fuerte autonomización de los signos estéticos respecto de la vida cotidiana, pues en la apropiación privilegiada de esos signos, aislados de su base económica, la burguesía halla un modo de eufemizar y legitimar su dominación (García Canclini, 1990: 33).
Un aspecto importante en relación con la autonomía del arte es la cuestión de su vigencia. El acuerdo parece ser bastante amplio: la noción de arte autónomo y la filosofía idealista que la sustenta perduran en varios sentidos. Bürger ofrece una prueba contundente: la presencia de las anti-obras de vanguardia en los museos, hecho que al mismo tiempo marca, de alguna manera, la derrota de tales propuestas (Bürger, 1983: 79), por lo menos en su intención de reintegrar el arte a la praxis cotidiana. El mismo autor parece encontrar una de las razones de dicho fracaso en el hecho de que la intención vanguardista no consistiera más que en una absolutización esteticista de la autonomía estética (Bürger, 1983: 183).
En definitiva, para Bürger ni la propuesta de las vanguardias de una realidad diaria transformada ni la trascendencia del arte a partir de su propio lenguaje propuesta por Adorno, logran modificar el concepto de arte institucionalizado en términos de la estética idealista (Bürger, 1983: 252).

La autonomía incestuosa

Entre las numerosas críticas hacia una concepción autónoma del arte, las que apuntan hacia su hermetismo y consecuente elitismo parecen ser las más fuertes. Así, García Canclini habla de "estética incestuosa", de un arte para artistas, cerrado, que establece un modo correcto y único de apreciar lo artístico, un mundo supuestamente desvinculado de la existencia material que, en realidad, no es más que el modo burgués de organizar en el campo de lo simbólico las diferencias entre clases (García Canclini, 1990: 24). Lunn señala, además, que aún las formas más revolucionarias del arte concebido en términos de autonomía, en tanto revuelta estrechamente cultural, facilitan su absorción, como moda, ya sea por la publicidad o por la industria del entretenimiento provocativo, como nuevo producto de consumo para ricos (Lunn, 1982: 12)

Conclusión

De este abordaje somero de la cuestión de la autonomía del arte se desprenden, más que definiciones tajantes, algunos puntos que merecerían ser desarrollados en mayor profundidad. Por un lado, hasta qué punto es necesaria la autonomía para que el arte pueda ejercer su poder subversivo sobre los demás discursos sociales y, más importante aún, cómo podría escapar el arte a la limitación de semejante potencial ya no por parte del campo institucionalizado, de la academia elitista ávida de nuevos objetos que satisfagan su consumo snobista, sino de la industria de la cultura, en muchos sentidos peor, ya que lo limita tanto por el lado de su potencial crítico como con relación al desarrollo inmanente de su propio lenguaje, obligándolo a una codificación precisa de cada signo, aún del más provocativo.

Bibliografía:
BUCK MORSS, Susan
1978 The Origin of Negative Dialectics: Theodor W. Adorno, Walter Benjamin and the Frankfurt Institute (tr.esp. Origen de la dialéctica negativa, Siglo XXI, México,1981)
BÜRGER, Peter
1983 Zur Kritik der idealistischen Ästhetik (tr.esp. Crítica de la estética idealista, Visor, Madrid, 1996)
GARCÍA CANCLINI, Néstor
1990 "La sociología de la cultura de Pierre Bourdieu" en Sociología y Cultura de Pierre Bourdieu, Grijalbo, México, pp.9-50
LUNN, Eugene
1982 Marxism and Modernism: An Historical Study Of Lukacs, Brecht, Benjamin, and Adorno (tr.esp. Marxismo y modernismo, FCE, México,1986)
MEDINA CANO, Federico
1988 La práctica artística, el lenguaje y el poder, Autores Antioqueños, Bogotá
MENKE, Christoph
1991 Die Souveränität der Kunst: Ästhetische Erfahrung nach Adorno und Derrida (tr.esp. La soberanía del arte. La experiencia estética según Adorno y Derrida, Visor, Madrid,1997)

PETER BÜRGER. CRÍTICA DE LA ESTÉTICA IDEALISTA

2008-10-06T12:43:00.003-03:00

Bürger, Peter [1983]: Crítica de la estética idealista, Visor, Madrid (1996)

Fabián Beltramino

[Reseña publicada en la revista virtual Otro campo. Estudios sobre cine, nº4, 2000]

El interés de Bürger por la estética idealista pasa por someter a debate ciertas normas vinculadas a ella, en su mayoría implícitas, que regulan la institución arte y que aún hoy determinan la producción y recepción de las obras. Su objetivo es efectuar un replanteo, una resemantización del concepto institucionalizado de arte. Valora por eso la crítica de la estética idealista en dos sentidos: en primer lugar, porque permite pensar la intención vanguardista de reconducción del arte a la praxis vital como un proyecto que no sea la mera repetición de las vanguardias; en segundo término, porque permite pensar lo estético no como siendo el centro organizador de una praxis de la vida liberadora y liberada -dado que lo que se contrapone abstractamente a la alienación sólo puede reproducirla-, ni tampoco como institución autónoma. Para Bürger, ni la idea vanguardista de una realidad diaria transformada ni la idea adorniana de la trascendencia del arte logran modificar por sí solas el concepto institucionalizado de arte en términos de la estética idealista que subyace a ambas. Es decir, reconoce la vigencia de la estética idealista: de sus figuras mentales (la idea de obra como coincidencia de forma y contenido, por ejemplo), y de su poder (que le permite continuar siendo el núcleo normativo de la institución arte, una de cuyas pruebas fehacientes es la presencia de las "anti-obras" de vanguardia en los museos).

La crítica de Bürger puede resumirse en dos puntos principales. Primero, en tanto la estética idealista asume la entidad de nueva mitología, de teoría de un mundo divino ausente en el que se realiza la reconciliación de los opuestos (sujeto-objeto, naturaleza-historia, individuo-sociedad, etc.), entidad que, sin embargo, ella misma se encarga de neutralizar al renunciar a la idea de validez obligatoria universal, concibiendo al individuo aislado como único y legítimo portador de la experiencia estética. Segundo, en tanto la estética idealista concibe la institución arte como una más junto a otras, como una esfera autónoma cuya función consiste en satisfacer la nostalgia de unidad que afecta al moderno individuo burgués; autonomía que implica, por un lado, la reconciliación hombre-naturaleza sin consecuencias inmediatas para la praxis diaria de los individuos, y por otro, una crítica de la desdiferenciación entre arte y praxis vital propuesta por las vanguardias. Es precisamente en relación con este aspecto que se dan las principales diferencias entre el pensamiento de Bürger y el de Adorno: la insistencia en la autonomía del arte por parte de este último significa para aquél una restitución de categorías idealistas opuestas al impulso vanguardista.

Es clara la valoración positiva que Bürger efectúa de la experiencia vanguardista. Sea porque las vanguardias conmocionaron los fundamentos legitimadores de la estética idealista en tanto fenómeno artístico imposible de ser comprendido dentro de su marco, sea porque en tanto cuestionamiento radical de su status autónomo las vanguardias plantearon una nueva relación con el arte, o también porque determinaron la inviabilidad de la tesis adorniana de progreso artístico basado en el estado del material al volver imposible privilegiar alguno de los materiales por sobre el resto, lo concreto es que Bürger no ve en ellas sólo la pretensión de reducir el arte a la praxis cotidiana sino la posibilidad de un replanteo de las categorías de la estética idealista. Para él se impone una ruptura reflexiva de la autonomía artística, no inmediata a la manera romántica o surrealista; se hace necesaria una crítica de las categorías centrales de la estética idealista, las cuales, a pesar de su visión distorsionada, pueden decir algo valedero acerca de su objeto, el arte. Se trata, entonces, de la transformación de dichas categorías por la crítica, de su dialectización, no de su destrucción. Bürger entiende que ni la posición vanguardista ni la de la estética autónoma pueden ser, individualmente, el fundamento de una estética actual.

La crítica de Bürger comienza por la idea de obra, afirmando que es necesario pensar la obra como relación articulada entre lo particular y lo universal, no como unidad inmediata ni lugar de revelación del absoluto, tampoco como un esquema vacío de experiencias individuales de recepción. La obra de arte es un producto humano con el que tenemos una determinada relación, caracterizada por el hecho de que su aspecto sensible remite a una significación, es decir que se trata de una estructura de tipo relacional, no absoluto. Bürger señala, sin embargo, un momento potencial de verdad en el concepto de obra de la estética idealista, que radica en la posibilidad de pensar forma y contenido como instancias separadas y opuestas.

En segundo término se ocupa del concepto de verdad. Para Bürger es necesario renunciar al concepto hegeliano de verdad basado en la identificación de sujeto y objeto, en la reconciliación de las contradicciones reales mediante el pensamiento, sin que ello signifique renunciar a cualquier concepto de verdad en estética, el cual debería estar basado en la contradicción entre sujeto y objeto, es decir, debería tratarse de un concepto de verdad en tanto acto de conocimiento de las contradicciones, legitimador de la ruptura como categoría estética central. Entonces, la fijación del concepto de verdad es válida siempre y cuando refleje la riqueza de determinaciones a las que está sujeto. Esto significa que el concepto más concreto sería aquél que brindara la imagen más contradictoria. Bürger señala, además, que el contenido de verdad de una obra no es independiente de los que se ocupan de la obra; se trata más bien de una certeza explicable en procesos de discusión, sometida al desarrollo histórico, cambiante a lo largo de la historia.

En tercer lugar, Bürger efectúa una crítica de la interpretación, en un intento de encontrar lo que en dicha práctica no es derivable racionalmente de sus presupuestos, a saber: primero, que la obra es una configuración cuyos límites pueden ser determinados con relativa facilidad ya que se distingue de otras formaciones en que la forma no es exterior al contenido; segundo, que la obra tiene un determinado valor estético radicado en su singularidad, remitida en última instancia a la actividad del genio, a lo extraordinario del productor, lo que ubica al intérprete en la posición de coautor genial, capaz de detectar y explicitar dicho valor.

Es precisamente la noción de genio la que examina en cuarto lugar. Para Bürger es necesario concebir la producción estética como un tipo de trabajo social, no como resultado de la actividad del genio. Sin embargo, reconoce en la doctrina del genio un momento de verdad en tanto permite concebir la producción artística como mediada por el trabajo en un sentido doble: trabajo con el material como algo dado, por un lado, y trabajo con el bloqueo de la espontaneidad ocasionado por el proceso de socialización, por otro. Implica, por lo tanto, la actividad de un sujeto y una resistencia a vencer en un proceso de autorrealización del individuo -diferente de la concepción burguesa de trabajo alienado-, que deriva en un producto capaz de funcionar como objetivación de dicho individuo. En la producción artística así concebida, la intervención subjetiva permanece siempre referida a la especificidad del material, depende de la peculiaridad de los materiales, lo que conlleva el riesgo de fracaso del producto. Tal idea aparece como totalmente opuesta a la de dominación de la naturaleza por parte del sujeto ya que, en lo que tiene que ver con el material, no se trata de un producto natural sino surgido como resultado de un trabajo colectivo, lo mismo que la subjetividad -categoría social, surgida de la mediación con otros-. Lo que Bürger objeta a la estética del genio no es simplemente su pretensión de realizar "la naturaleza" en la sociedad real como crítica a la modernización mediante la revalorización de "lo bárbaro", lo opuesto a la civilización sometida a los principios racionales, sino el hecho de que tal crítica quede limitada, circunscripta a la figura de un sujeto excepcional, al sujeto de dicha experiencia "natural", el genio.

Por último, en quinto lugar, Bürger se ocupa de la recepción, afirmando que es necesario concebirla como actividad mediada socialmente, no limitada a la interioridad subjetiva en tanto simple contemplación. Así como la producción de la obra no consiste en el acto de un individuo aislado, la recepción, como toda apropiación, presupone lo material y lo ideal elaborado en el curso de la historia; se trata de un acto social: depende de un trabajo colectivo.

CHRISTOPH MENKE. LA SOBERANÍA DEL ARTE

2008-10-03T14:46:00.002-03:00

Menke, Christoph [1991]: La soberanía del arte. La experiencia estética según Adorno y Derrida, Visor, Madrid (1997)

Fabián Beltramino

[Reseña publicada en la revista virtual Otro campo. Estudios sobre cine, nº3, 2000]

La soberanía del arte implica para Menke un conflicto irresoluble entre la experiencia estética y los otros modos de discurso; el buen funcionamiento de los discursos no estéticos ingresa en una crisis sin retorno a partir de la experiencia estética. Esta argumentación combina las dos tradiciones principales de la estética moderna: la que caracteriza la experiencia estética en términos de autonomía en tanto uno de los diferentes modos de experiencia y de discurso que contribuyen a la razón moderna, y la que la define en términos de soberanía, destacando en ella un potencial que transgrede la racionalidad de los otros tipos no estéticos de discurso. Esta transgresión, sin embargo, no implica la proyección de una exigencia idealista de verdad sino más bien una relación genealógica en la que la experiencia estética es capaz de desencadenar una crisis en el resto de los modos de experiencia y de discurso. Es, por lo tanto, la relación entre autonomía y soberanía del arte una relación bipolar, doblemente determinada, aparentemente contradictoria, en la que la apariencia del arte (su autonomía) constituye al mismo tiempo su verdad (su soberanía). Dicho vínculo se afirma a partir de lo que Adorno entiende por arte moderno, esto es, un discurso autónomo entre otros pero a la vez capaz de subvertir de manera soberana la razón de todos los demás discursos. El objetivo de Menke, en primer término, pasa por la reconstrucción de la lógica específica de la experiencia estética situando la negatividad del pensamiento adorniano en el plano de los procesos semióticos, procesos de utilización y comprensión de signos, con la intención de referir dicha negatividad a un proceso de subversión de la comprensión. Como herramientas para el cumplimiento de su objetivo, recurre a autores que se oponen a la teoría de Adorno pero cuyas intenciones están próximas, fundamentalmente a la teoría de la deconstrucción de Derrida.
Menke desentraña la lógica específica de la experiencia estética -basada en el concepto de negatividad estética que, para Adorno, funda la autonomía del arte moderno en su relación negativa con todo lo que no es arte- a partir de la función crítica que supone ejerce el arte con relación a la realidad exterior no estética. En función de ello concluye que la negatividad de la experiencia estética pasa por el fracaso, la subversión de cualquier intento de comprensión. Queda evidenciado así el carácter procesual de experiencia estética en tanto autosubversión del intento de comprensión inscrito en ella misma. Describe la función crítica del arte, además, como íntimamente ligada a la cuestión del placer estético. Tal noción constituye, por un lado, una moralización que sirve para diferenciarlo del goce estético reductor del arte a la categoría de diversión, forma de placer vinculada con la industria cultural; al mismo tiempo, se trata de una concepción del placer en tanto vivencia de un objeto más allá del conocimiento, a partir del fracaso ocasionado por la negatividad de la experiencia estética.
En cuanto a la índole procesual de la experiencia estética, en pos de una caracterización más profunda, Menke recurre a la noción de aplazamiento, idea que destaca el aspecto duracional de un proceso que permanece irremediablemente presente, que elude todo resultado, cualquier finalidad identificadora o comprensiva; la negatividad estética queda definida así, entonces, como una procesualidad desautomatizadora de la comprensión, una procesualidad permanentemente encaminada al fracaso. Pero Menke busca un basamento estructural para la negatividad estética, e intenta obtenerlo efectuando una reformulación en el plano semiótico.
Efectúa dicha reformulación con relación al objeto estético, poniendo en un juego de doble vínculo su aspecto material y su aspecto significante. Esto implica que el significante no es entendido como una realidad dada sino como una relación funcional entre un material y una significación que surgen de una operación de selección. Se trata de algo que oscila entre dos polos, el del material y el de la significación, a los que mantiene unidos y, de acuerdo a ello, no puede ser nunca identificado definitivamente. Implica la negación de cualquier intento de comprensión final ya que el objeto no existe más que en el proceso mismo, y si alguna comprensión fuera posible, se trataría de un acontecimiento inmanente a dicho proceso, comprensión negada y disuelta en la experiencia estética misma. La tesis de la oscilación estética funciona, por lo tanto, como una ontología de la obra de arte en tanto paso incesante entre los dos polos del material y de la significación. La experiencia estética resulta, por ello, un proceso interminable, una procesualidad sin resultado. El objeto estético queda así configurado como objeto articulado, construido estéticamente. Queda claro, por tanto, que ningún material está en condiciones de determinar sus propios rasgos significantes y que estos se definen durante el proceso. Es el carácter procesual de la experiencia estética lo que provoca la desautomatización de los actos de comprensión no estéticos al desprenderse de cualquier justificación de tipo contextual para determinar tanto la materialidad como la significación de su objeto. Dicho de otro modo, el objeto estético presenta tantas interpretaciones contextuales como intentos de formación de significantes, dado que su materialidad es siempre superabundante respecto de toda selección significativa. Así, la experiencia estética, al develar la diversidad de hipótesis contextuales posibles las niega, deviniendo en experiencia distanciadora.
Para Menke, entonces, las explicaciones de la negatividad estética no pasan por la determinación interpretativa del significado (teoría de la polisemia, multiplicidad interpretativa) sino por la elección del significante, la determinación del objeto estético en tanto objeto plural, convertido constantemente en material en un proceso estético de aplazamiento de la formación de significantes, un proceso de negación interna sin resultado. Es para él en esta crítica de la polisemia donde la teoría de la negatividad se acerca al postestructuralismo, a la teoría de la deconstrucción, sobre todo a partir del concepto de diseminación de Derrida, entendido como praxis en la que el texto se construye y se disuelve, proceso de comprensión/descomprensión simultáneo en el que se disuelve todo sentido como resultado.
Menke dedica un espacio importante a efectuar una crítica de la hermenéutica, teoría que entiende la comprensión como comprensión lograda, no subvertida o indefinidamente aplazada como propone la estética negativa. La finalidad del proceso de formación de significantes para la hermenéutica es la obra en tanto obra comprendida, es decir, la remisión, mediante repetición, a un sentido conocido extraestéticamente. Para la interpretación hermenéutica toda comprensión tiene la estructura de un prejuicio, es reflejo del arraigo contextual. Al mismo tiempo, la experiencia estética no es más que un medio de comprensión de una significación más intensa, la instancia de una verdad superior, por lo cual el proceso interno de formación de significantes queda estabilizado desde el exterior, adquiere un término, al estar dotado de una finalidad significativa. Para Menke la estética de la negatividad, en cambio, es no teleológica, despliega la procesualidad hasta sus últimas consecuencias y es por ello mismo deconstructiva, descompone la comprensión aparentemente lograda hasta su fundamento, hasta su procesualidad sin resultado.
Llega así al abordaje del concepto de belleza. Comienza ocupándose de la lógica configuradora de la interpretación, más precisamente, de la manera en la que el discurso interpretativo puede expresar la experiencia estética de la negatividad. No encuentra manera mejor que la discontinuidad de dicho discurso en tanto fenómeno de lectura, es decir, surgida de una evaluación, de la autosubversión del propio discurso interpretativo que cumple en sí mismo un proceso negativo similar al estético. Menke avanza en la explicación del concepto de evaluación estética a partir de la noción de crítica inmanente, noción que se apoya en el cumplimiento de la experiencia estética, en el seguimiento de la fuerza obligante del propio acto. El discurso interpretativo remite al objeto estético -en tanto cosa que rehusa ser entendida como signo, que evita la comprensión- como fundamento de una experiencia obligante de la negatividad. El objeto bello es, entonces, una cosa en segundo grado, ni comprensible ni describible, determinada procesualmente, una cosa en el sentido heideggeriano de tierra, surgida de un proceso de producción que conduce al material más allá de su función de soporte, que lo salva estéticamente. Resulta pues la experiencia estética una epifanía de la obra de arte, la aparición estéticamente escenificada del componente cósico de la obra misma, acto en el que el objeto estético aparece como incomprensible. Conceptualiza así Menke lo bello a partir de la noción adorniana de imagen: lo bello se hace imagen cuando el objeto incomprensible no es ya el soporte de una significación que aparece, ni un objeto que descansa en sí mismo, sino que es apariencia. Lo bello es un fenómeno instantáneo que no puede desligarse estructuralmente del momento de su aprehensión en el proceso de experiencia estética. El objeto aprehendido como bello queda transformado estéticamente, extrañado respecto de su lugar, de su contexto inicial; pasa a estar ubicado en un lugar vacío en tanto duplicación de sí mismo. En conclusión, la experiencia estética de la negatividad produce una doble liberación: la del material del objeto bello, que es liberado de su función de portador de significado y logra una plenitud inalcanzable a toda comprensión, y la de los signos respecto de su significación, que impide que sean reducidos a su pura coseidad.
Una vez aclarada la lógica negativa de la experiencia estética, Menke se ocupa de pensar a la estética como fundamento de una crítica de la razón. Para ello, vuelve sobre la noción de soberanía estética. Aquí pone en evidencia algunas diferencias entre la estética de la negatividad de Adorno y la teoría de la deconstrucción de Derrida. Para este último, de acuerdo al motivo central de su filosofía consistente en articular y fundar en el plano extraestético la negatividad experimentada en el plano estético, la soberanía del arte es una implicancia del arte en tanto se adjudica validez universal a las estructuras de la experiencia estética. Para Adorno, en cambio, la soberanía del arte es una consecuencia de la experiencia estética de la negatividad en tanto nueva manera de considerar los discursos no estéticos a partir de la subversión de su comprensión automática; se trata de una consideración postestética, de la producción de una imagen nueva, alternativa, de los discursos no estéticos. La experiencia estética tiene como consecuencia la desestabilización (subversión) de los discursos no estéticos a partir de un cambio de punto de vista, de una mirada hacia los discursos no estéticos efectuada a la luz de la experiencia estética que destruye su validez sin necesidad de impugnarlos desde dentro de sí mismos. La experiencia estética efectúa una negación de la ley fundamental de los discursos, la de su comprensión automática, en un doble proceso de desestructuración estética: aplazando indefinidamente cualquier intento de comprensión y liberando el material de los significantes respecto de la significación. Tal es el efecto de lo estético y a él se debe la sobrevaloración del arte por parte de la filosofía moderna, para la cual actúa como catalizador que permite el surgimiento de problemas que no podrían presentarse ni ser presentados sin la experiencia estética, entendida ésta como experiencia crítica de los discursos eficaces. Para Adorno en particular, la experiencia estética es un modo de consideración que contradice la comprensión preestablecida de los demás discursos.En conclusión, la soberanía de la experiencia estética surge de la ubicuidad potencial de la negatividad estética autónoma que implica, por un lado, una crisis, una interrupción de las prácticas y los discursos no estéticos y, por otro, que lo bello y lo verdadero se dan en una relación de tensión irresoluble.