[Publicado en Artes en Filo, 1, Carrera de Artes, Facultad de Filosofía y Letras, ISSN: en trámite, 2021, pp.139-147]
Introducción
Este escrito es resultado parcial del proyecto de
investigación titulado “¿Qué tan contemporánea es la música contemporánea?”[1],
que llevo adelante junto al equipo que dirijo en la Universidad Nacional de
Lanús. Es claro, a partir de tal nominación, que el problema a abordar es, por
un lado, la cuestión del canon –habitualmente planteada con relación al repertorio clásico/romántico-,
pensada aquí con relación a esas “nuevas” músicas surgidas a partir de fines
del siglo XIX y comienzos del XX; y, por otro, la definición de lo que puede
entenderse hoy como música de dicho género.
La pregunta de investigación es si es factible
postular la existencia de un núcleo relativamente invariante dentro de lo
contemporáneo, lo cual lleva, inevitablemente, a problematizar su definición,
en la que de un modo complejo se combinan una dimensión estética y otra
cronológica.
Contemporánea es, entendemos, por un lado, toda
música compuesta y ejecutada en el presente, lo que correlativamente lleva a
que un compositor de música contemporánea deba ser, necesariamente, un
compositor vivo, en diálogo real con el contexto en el que su texto acontece
como enunciado significante destinado a hacer, justamente, sentido con ese
entorno inmediato. Pero, sabemos, en el universo de la llamada música de
tradición escrita, académica o clásica, no toda música contemporánea es música
contemporánea. Y aquí aparece la dimensión estética del concepto. Contemporánea
es sólo aquella música que, en dicho universo, establece una relación de
ruptura con la tradición, que se erige en tendencia innovadora o transformadora
respecto de lógicas o estructuras tradicionales. Esta música contemporánea es aquella
que, como afirma Pierre-Michel Menger (1988:111, nota 2), establece “rupturas
más o menos completas con la tradición tonal, hayan tenido lugar hace 40 años o
anteayer, hayan muerto o no sus creadores”, poniendo en tensión, precisamente,
la dimensión cronológica del concepto. Esta tensión se vincula directamente con
la cuestión del canon, de la “canonización” de ciertos repertorios, a partir de
la cual la música contemporánea no haría sino replicar la lógica de la música
tradicional, estableciendo eso que Javier Noya (2017: 109) denomina la
“dictadura” de la oferta, basada en soportes institucionales que favorecerían
ese gesto “conservador”.
Lo que intentamos observar, precisamente, en las
programaciones analizadas, es si la tendencia apuntala o privilegia una u otra de
las dimensiones mencionadas, y de qué modo, con qué sesgo; si se trata de
programaciones de conciertos de corte “historicista”, que ponen el acento en el
valor que ciertas músicas del pasado tuvieron en su momento, reconociéndoles a
esas músicas y a sus creadores un rol casi mitológico, o se trata de apuestas
por la música del presente, por los discursos de hoy de los compositores de
hoy, en función de un diálogo quizás menos solemne pero seguramente mucho más
comunicativamente intenso con el público, en lo que frente a los repertorios
canonizados constituiría un gesto progresista, remitiéndonos, en este sentido, a
aquello que William Weber (2003: 83) describe como paradoja respecto de la
transformación del gusto musical en un gusto por la música del pasado a partir
del segundo tercio del siglo XIX: la persistencia en el gusto por la música del
presente fue, en aquel momento, un gesto conservador respecto de la innovación
que representaba, de la mano del fenómeno del concierto público, el gusto por
la música del pasado. Lo que se trata de observar, en este caso, es si esa
paradoja se resuelve o no, revirtiéndose, en la programación de esta clase de conciertos.
El proyecto se propone el análisis de las
programaciones de los tres ciclos más estables de la Ciudad de Buenos Aires en
los últimos años: Colón Contemporáneo, Centro de Experimentación (Teatro Colón)
y Ciclo de Música Contemporánea (Teatro General San Martín). Como se ve, se
trata de tres instituciones públicas, factor que permitirá introducir, además, con
relación a los perfiles y las particularidades que surjan, problemáticas de gestión
y política cultural. Como señala Pierre-Michel Menger en el trabajo ya citado
(1988: 109), la música contemporánea constituye un mercado casi exclusivamente
dependiente de la inversión pública, un servicio cultural público totalmente
subvencionado, lo que permite poner en discusión, no sólo como investigadores
sino también como ciudadanos, las decisiones que los programadores devenidos
funcionarios toman a la hora del ejercicio de su trabajo.
En el presente escrito se analiza la programación del
ciclo Colón Contemporáneo, del Teatro Colón, en todo su trayecto hasta el
momento, desde aquel concierto inaugural de fines de 2011 hasta el último de la
última temporada completada, la octava, de fines de 2019, previo al inicio de
las restricciones causadas por la pandemia de Covid 19.
Tanto en este como en los otros ciclos a analizar
salta a la vista, en primer lugar, el intento por establecer una diferenciación
respecto de las programaciones tradicionales desde la propia denominación:
“contemporáneo”, “experimental”, “nuevo”, son adjetivos que tanto aquí como en
el resto del mundo vienen a confirmar aquello señalado por William Weber, en el
sentido que estos nombres son la
prueba más contundente de la existencia de un canon y de un repertorio
básicamente conservador, y que es la hegemonía de los clásicos la que crea la
necesidad de hablar de “nueva música” (2011: 15). Lo que intentaremos
establecer es en qué medida estos espacios adolecen de o avanzan hacia ese
conservadurismo al que, se supone, han venido a enfrentar.
Antecedentes de
la investigación
Los estudios empíricos sobre el canon, que tienen su
inicio en el ámbito anglosajón, parten del pionero trabajo de Joseph Kerman
(1983), de comienzos de los ’80, “Algunas variaciones canónicas”, y encuentran
en William Weber a uno de sus mejores representantes. Uno de los trabajos que
más se destaca en esta línea, sobre todo por el largo del período histórico que
aborda, es el de T. Dowd, K. Liddle, K. Lupo y A. Borden (2002), titulado
“Organizando el canon musical: los repertorios de las principales orquestas
sinfónicas de los Estados Unidos, de 1842 a 1969”.
Luis Merino Montero (2006), por su parte, en el
trabajo titulado “Canon musical y canon musicológico desde una perspectiva de
la música chilena”, ha abordado la construcción y el reconocimiento del canon
musical, concibiendo a las instituciones musicales como agentes de
comunicación.
Más cerca en el tiempo, aparece el trabajo de
Pierre-Antoine Kremp (2010), "Innovación y Selección: Orquestas Sinfónicas
y la construcción del Canon Musical en los Estados Unidos (1879-1959)".
En el ámbito local, esta es la tercera investigación
que dirijo dedicada al relevamiento de programaciones de concierto. La primera
de ellas enfocada en el repertorio tradicional,[2] y
la segunda en correlacionar ese repertorio con los programas de estudio y
formación musical.[3]
Uno de los impulsos para el
presente proyecto fue, por un lado, uno de los trabajos surgidos de los
relevamientos anteriores (Beltramino: 2016b), en el que afirmábamos que uno de
los efectos de la llegada tardía a los repertorios generales de obras
connotadas como “modernas” o “contemporáneas”, llegada que se produce entre
medio y un siglo después, es que ese acontecer tardío atenúa cualquier potencia
crítica que esas obras pudieran haber tenido al momento de su composición. Los
repertorios “modernos” y “contemporáneos”, afirmábamos, son integrados a los
repertorios generales más como elementos “residuales” que “emergentes”, dicho
en los términos de la teoría cultural de Raymond Williams (1977), es decir, en
relación de utilidad y funcionalidad respecto de lo hegemónico.
La inquietud, entonces, fue
trasladada a los repertorios específicos, específicamente definidos como
modernos, contemporáneos, de vanguardia o experimentales. Con relación a éstos,
y evocando lo afirmado por Omar Corrado (2004-2005: 35), quien sostiene, en
línea con lo anterior, que las obras canónicas, aún las compuestas en los
siglos XX o XXI, cuando finalmente se consumen, se consumen como cualquier otra
mercancía, desactivadas en su potencial crítico y utópico, fue que se dio forma
definitiva a la investigación en curso, en la que se intenta establecer,
justamente, “cuándo” se consume la música contemporánea, ¿en su
contemporaneidad o en una contemporaneidad de alguna manera “extemporánea”.
Acerca del
método
El sustrato metodológico de la investigación es
cuantitativo, aunque el objetivo no sea sólo presentar datos numéricos sino, a
partir de ellos, sacar conclusiones de índole cualitativa.
El dato es la programación de cada temporada de cada
uno de los ciclos. En una base digital diagramada para tal fin, se vuelcan la
fecha y lugar de cada concierto, los intérpretes y, a continuación, cada obra,
consignando su fecha de estreno o composición y el compositor, respecto del
cual se consigna el año de nacimiento, su nacionalidad y si estaba vivo o no al
momento de realización del concierto. Esta base permite, a la hora del análisis,
trabajar con el ciclo completo y/o con cada una de sus temporadas y/o cada uno
de sus conciertos por separado, pudiendo detectar tendencias y cambios o
particularidades en cada uno de esos universos restringidos con relación a cada
una de las variables mencionadas.
El ciclo
Colón Contemporáneo tuvo su primer concierto el 3 de
noviembre de 2011, en el Teatro Colón, en el que el Ensamble Perceum y la
Orquesta Filarmónica de Buenos Aires ofrecieron un programa íntegramente
dedicado a Edgar Varése, compositor fallecido más de cuarenta años antes de ese
momento (1965). Se tocaron seis de sus obras (Américas, Hiperprisma, Octandre, Integrales,
Arcana e Ionización) compuestas, en promedio, ochenta y cinco años antes del
evento (1925). Evidentemente, en ese primer acontecer, la noción
“contemporáneo” se impuso en toda su dimensión estética y no cronológica. Se
trató, es claro, de un concierto “historicista” o de “música clásica del siglo
veinte”, podría decirse.
El último concierto del ciclo hasta el momento, que
tuvo lugar el 29 de octubre de 2019, también en el Teatro Colón, estuvo a cargo
de las pianistas Katia y Marielle Lebécque, quienes junto con el guitarrista y
compositor electrónico David Chalmin, ofrecieron un programa dedicado a la
estética minimalista, con obras compuestas, en promedio, en 2012, pertenecientes
a cuatro compositores que fueron, además del propio Chalmin, Bryce Dessner,
Philip Glass y Thom Yorke, todos vivos al momento del evento. Vemos aquí el
punto de llegada de un proceso, de un arco que va de un extremo al otro del
concepto puesto en juego: del historicismo al énfasis en la música del
presente. Idéntico perfil y recorrido al que describe Pierre-Michel Menger
respecto de la programación del Ensemble
Inter-Contemporain de París: preponderancia de los clásicos del siglo
veinte en el período inaugural, y luego una apertura hacia la difusión de obras
nuevas o, por lo menos, de una etapa más actual (1988: 130).
Entre estos dos conciertos hubo otros 35, es decir, lo
que se analiza en este trabajo es la lógica de programación de 37 conciertos
distribuidos a lo largo de 1 concierto inaugural (2011) y 8 temporadas completas
(2012-2019).
En esos 37 eventos se ejecutaron 114 obras
compuestas, en promedio, en 1972, es decir, de una “antigüedad” promedio de
entre 40 y 47 años.
En cuanto a los compositores, las 114 obras
programadas pertenecen a 52 autores nacidos, en promedio, en 1929, es decir,
entre 83 y 90 años antes del momento de la ejecución de su música. Con respecto
a esta dimensión es importante considerar el siguiente dato: entre el 0% y el
100% del primer y el último concierto mencionados, el promedio de obras de
compositores vivos al momento de realización del concierto es, en total, del
58%, lo que nos presenta un perfil equilibrado en lo que hace al balance entre el
peso de lo estético y lo cronológico establecidos como tendencias posibles en
lo “contemporáneo”.
Si observamos el detalle por temporada, apreciamos
una oscilación, que en algunas exacerba la tendencia hacia lo
estético-historicista (2015), y en otras (2018) hacia lo contemporáneo
cronológico.
Tabla 1 Porcentaje de compositores vivos programados
|
Temporada |
Vivos |
|
2011 |
0% |
|
2012 |
44% |
|
2013 |
38% |
|
2014 |
60% |
|
2015 |
25% |
|
2016 |
45% |
|
2017 |
44% |
|
2018 |
71% |
|
2019 |
100% |
La temporada 2015, la más “historicista” luego de la
primera, tuvo cinco conciertos, dos de ellos, a la manera de aquél, dedicados
íntegramente a la obra de un único compositor. En este caso se trató, por un
lado, de György Ligeti, fallecido en 2006, con obras compuestas, en promedio,
en 1983 y, por otro, de Gérard Grisey, fallecido en 1998, con obras compuestas,
en promedio, en 1980. De los otros seis compositores programados, sólo dos
estaban vivos al momento del concierto: Beat Furrer y Philippe Manoury; los
otros cuatro pertenecían a lo que a esta altura podría calificarse como el
“clasicismo” del siglo veinte: Igor Stravinsky, Karlheinz Stockhausen, Morton
Feldman y Iannis Xenakis.
La temporada 2018, en cambio, a lo largo de sus
cinco conciertos, programó obras de 14 compositores, 10 de ellos vivos al momento
del evento. Nuevamente, entre los “históricos”, se destacan Ligeti, con su Requiem como obra de cierre de
temporada, y Xenaxis, a quien el Cuarteto Arditti dedica la primera parte de su
presentación con la ejecución de cuatro obras compuestas, en promedio, en 1981.
El mismo gesto se observa en la temporada 2014, que programa un 60% de compositores
vivos y dedica el concierto de cierre a Luciano Berio, con la ejecución de sus Coro, de 1977, y Sequenza III, de 1965.
En las restantes cuatro temporadas (2012, 2013, 2016
y 2017), que aparecen por debajo del promedio general de programación de
compositores vivos, vuelve a destacarse, entre los “históricos”, la presencia
de Ligeti, Berio y Xenaxis, quien en
2013 vuelve a tener un concierto íntegramente dedicado a su obra, esta vez con
4 composiciones orquestales a cargo de la Filarmónica de Buenos Aires
compuestas, en promedio, en 1967. Se destaca, en este caso, que en propio
programa se señala que se trata de la “primera audición” de estas obras, lo
cual conlleva en sí un doble conflicto inherente a lo “contemporáneo” que consiste,
por un lado, en el defasaje entre “producción” y “reconocimiento” debido a
decisiones de programación y, por otro, a una lógica centro-periferia como
lógica de “difusión”. Ambas cuestiones son las que estarían justificando la
programación de obras nunca programadas en el ámbito local, más allá de su
fecha de composición, siempre y cuando se trate de obras de alguno de los
compositores considerados relevantes y “necesarios”.
El desfase entre producción y recepción es, aun hoy,
notable en este campo. Que los programadores justifiquen la presencia de obras
compuestas hace casi medio siglo bajo el lema “primera audición” habla de ello
y justifica su decisión en función del achicamiento de tal brecha, en función
de paliar un supuesto “retraso” de la demanda respecto de la oferta, algo
recurrentemente señalado por Menger, quien además remarca que esto ocurre a
pesar de que no estamos hablando de un público compuesto por “consumidores
profanos” sino por consumidores medianamente “calificados” que serían, según
sus observaciones, productores artísticos y profesionales de los mercados
culturales más cercanos –sobre todo músicos, específicamente compositores- (1988:
120).
Privilegiar o persistir en la programación de obras
“viejas” no hace sino condenar a las obras “nuevas” a un destino similar:
proyectar su estreno o su primera audición en distintos ámbitos para dentro de
una cantidad indeterminable de años o, incluso, enfrentarse a un posible
silencio como destino medianamente cierto.
El canon
¿Hay un canon, un núcleo duro en lo “contemporáneo”?
Sí, lo hay. Cada ciclo lo sostiene y lo consagra a su manera. En el caso del
ciclo que se analiza, si uno repasa el listado de las 114 obras programadas y
las ordena de acuerdo a la reiteración y la incidencia de ciertos compositores
sobre otros, se encuentra con el dominio de los contemporáneos “de antes”, por
sobre los contemporáneos “de ahora”, como muestra la tabla siguiente, en la que
vemos que entre los 5 compositores más programados (que concentran un tercio
del total), nacidos en promedio en 1924, sólo uno estaba vivo al momento del
concierto:
Tabla 2 Compositores más programados
|
N° de obras |
Compositor |
Año de nacimiento |
Vivo |
|
11 |
Xenakis Iannis |
1922 |
No |
|
8 |
Ligeti György |
1923 |
No |
|
8 |
Sciarrino Salvatore |
1947 |
Sí |
|
6 |
Grisey Gérard |
1946 |
No |
|
6 |
Varése Edgard |
1883 |
No |
Iannis Xenakis vendría a tener en este ciclo,
salvando las distancias, la incidencia que Mozart posee en la programación de
conciertos generales, descrita en un trabajo previo (Beltramino: 2016). Que se
hayan programado 11 obras suyas, otorgándole algo así como el 10% de la
programación total, cuando casi un tercio del repertorio comprende la ejecución
de una sola obra por compositor, habla de una valoración y una preferencia
claras por su música.
La cosa pública
y lo local
El listado de los compositores programados revela,
además de decisiones de índole estética, decisiones de orden político-cultural,
dado que estamos analizando la programación de uno de los espacios de la
principal institución pública de difusión de música académica en nuestro país.
Y lo que se intenta plantear tiene que ver con la nacionalidad, pero no sólo
con ella, sino con una perspectiva respecto de la nacionalidad, vinculada con
la ya aludida lógica centro-periferia, es decir, un esquema basado en la existencia
de centros desde los cuales se supone se “irradia”, se “difunde”, hacia las
periferias que, se supone también, deben celebrar ser partícipes, así, de esa
cultura supuestamente “universal” aunque básicamente europeo-norteamericana.
De los 52 compositores programados a lo largo del
ciclo, sólo 6 no son europeos o norteamericanos: 5 argentinos (Martín Matalón
–radicado en Francia-, Marcos Franciosi, Gerardo Gandini, Mauricio Kagel –radicado
en Alemania- y Oscar Strasnoy –radicado en Alemania-) y 1 mexicana (Hilda
Paredes –radicada en Gran Bretaña-), en todos los casos con una sola obra. Seis
sobre cincuenta y dos, un 11,5%, algo así como lo que para una sala de
conciertos de “allá” sería una cuota digna de presencia de compositores de
“acá” que, como vemos, son, en varios casos, en realidad, también de “allá”.
El problema es que la sala es de acá, es una sala
pública, y es una de las principales vidrieras de exposición y de construcción
de “valor” en torno a lo expuesto. El Teatro Colón, en el ámbito interno del
que se trate, sabemos, es constructor eminente de legitimidad de por sí. La
pregunta, entonces, sería, ¿qué clase de valor musical es el que se pretende
construir, reforzar y sostener cuando se toma la decisión, por ejemplo, de
celebrar el estreno local de numerosas obras de numerosos compositores nacidos
en Alemania, Francia o Estados Unidos desde 1950 en adelante, cuando una
cantidad igual o mayor de compositores argentinos de la misma generación
esperan un espacio y una oportunidad semejante sabiendo, además, que
difícilmente los tendrán en una institución similar en los países mencionados?
Es claro el sesgo y es clara la intención, estética
y extra-estética que, en política de gestión cultural, se ha adoptado a la hora
de definir la programación del ciclo analizado.[4]
Conclusiones
El ciclo Colón Contemporáneo describe un arco que
va, entre el primero y el último de sus conciertos, de lo historicista a lo
cronológico, sosteniendo a lo largo de ese trayecto un relativo equilibrio
entre ambos perfiles, con un claro sesgo electivo en cuanto a los compositores
que conforman el “núcleo duro” de su historicismo: Xenakis, Ligeti, Varése,
Berio, con un notable predominio del primero por sobre el resto.
Por otro lado, es notable como perfil del ciclo la
preferencia y preponderancia que en él poseen las músicas de compositores
europeos y norteamericanos, en lo que constituye una clara decisión excluyente
hacia los compositores locales, rasgo problemático dado que se trata de una
institución pública de altísimo presupuesto que debería servir como vidriera de
lo local hacia afuera en lugar de lo contrario. La programación, en este
sentido, funciona como lo haría la de un ciclo organizado por un servicio
cultural diplomático o semejante.
Y si bien las estéticas musicales puestas en juego
no fueron objeto de este trabajo en particular, cabe dar cuenta de la
preponderancia que tienen, en la programación analizada, las músicas compuestas
para medios tradicionales (vocales o instrumentales) en detrimento de las músicas
por tecnología que, sabemos, conforman desde 1950 una parte más que relevante
de lo musical contemporáneo.
Bibliografía
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conciertos: Permanencias, dominios y resistencias”, en Revista Argentina de Musicología, nº 15-16, Asociación Argentina de
Musicología, Buenos Aires, ISSN: 1666-1060, pp.339-354
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---------------------- (2021): “Canon y educación musical. Análisis de los programas de formación en relación con los programas de concierto en la región metropolitana de la Argentina”, Revista del ISM, Universidad Nacional del Litoral, n°18, pp.227-239
Corrado, Omar (2004-2005): “Canon, hegemonía y experiencia estética: algunas reflexiones”, en Revista Argentina de Musicología, nº5-6, Buenos Aires, pp.17-44
Dowd, T., Liddle, K., Lupo, K. Y Borden, A. (2002): “Organizing the musical canon: the repertories of major U.S. symphony orchestras, 1842 to 1969”. En Poetics, v.30, nº1-2, Mayo, pp.35-61
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Kerman, Joseph (1983): “A few canonic variations”. En Critical Inquiry, v.10 nº1, Septiembre |
Kremp, Pierre-Antoine (2010): “Innovation an Selection: Symphony
Orchestras and the construction of the Musical Canon in the United States
(1879-1959)”. En
Social Forces, v.88 nº3, pp.1051-1082
Menger, Pierre-Michel (1988): “El oído especulativo. Consumo y percepción de la música contemporánea”, en Papers: revista de sociología, p.109-152 [publicado originalmente en francés en Revue française de Sociologie, XXVII, núm. 3 (1986), pp. 445-479, CNRS, traducción de Neus Arqués]
Merino Montero, Luis (2006): “Canon musical y canon musicológico desde una perspectiva de la música chilena”. En Revista Musical Chilena, v.60 n°205, Santiago, Junio, pp.26-33
Noya, Javier (2017): Sociología de la Música. Fundamentos teóricos, resultados empíricos y perspectivas críticas, Madrid: Tecnos
Weber, William (2003): “Consequences of canon: The Institutionalization of Enmity between Contemporary and Classical music”, en Common Knowledge, 9 (1), 78-99
------------------- (2011): La gran transformación del gusto musical. La programación de conciertos de Haydn a Brahms, Buenos Aires: FCE
Williams, Raymond (1977): Marxismo y literatura, Barcelona: Península, 1997
[1] Universidad Nacional de Lanús,
Instituto de Comunicación y Cultura / Departamento de Humanidades y Artes
(2020-2022)
[2] “Más de lo
mismo. La programación de conciertos de música académica. Su incidencia en la
reproducción de un oyente conservador” (UNLa, 2013-2014), cuyos resultados han
sido publicados en Beltramino, F. (2016)
[3] “Canon y formación musical
académica” (UNLa, 2017-2018), cuyos resultados están a punto de ser publicados
en Beltramino, F. (2021)
[4] Martín Bauer, programador de
este ciclo, como del ciclo del Teatro San Martín entre 1997-2016 y del Centro
de Experimentación del Teatro Colón entre 2003-2007, es en gran medida el
responsable de lo que ha ocurrido en el ámbito de la música contemporánea en la
Ciudad de Buenos Aires (además de su gestión en el Teatro Argentino de La
Plata), en los últimos casi 25 años, en lo que puede caracterizarse como una
línea coherente en cuanto a criterio de inclusión y exclusión.
