sábado, 27 de mayo de 2017

CAGE

Cage y el silencio (dos)

Fabián Beltramino

[ponencia presentada en las I JORNADAS NACIONALES DE SILENCIO, Facultad de Artes, Universidad Provincial de Córdoba, 20 al 22 de abril de 2017]


Este trabajo consiste en la ampliación de un escrito del año 2012, a partir de una idea que persiste: las obras “silenciosas” de John Cage pertenecen a la tradición de la música académica europeo-occidental, más allá de las relaciones que puedan establecerse con la filosofía y la cultura orientales. Es con esa tradición occidental con la cual dialogan y respecto de la cual fijan un límite crítico.

Cage se forma en la década del ’30 del siglo XX, y se forma con varios maestros y compositores europeos exiliados en su país, el más importante de ellos el mismísimo Arnold Schoenberg. Son dos años de clases que toma con el vienés, entre 1933 y 1935, al cabo de los cuales es más bien la decepción la que lo invade luego del dominio de las leyes del dodecafonismo. Más tarde, esa sensación de decepción irá en aumento, en correlación con la idea de control, de control total de cada uno de los parámetros, que el serialismo integral agrega a la técnica de base. Tampoco lo conformará ni atraerá la derivación electrónica o electroacústica de ese dominio sobre lo sonoro desde la propia configuración de su materia.
Lo que Cage apuntará a poner en cuestión será, precisamente, la noción de código, de orden de lo sonoro. Le intersa, más bien, lo que suena, el sonido, y las posibles modalidades de su escucha.
Es por eso que abandona los códigos de lo musical conocidos o establecidos hasta ese momento sin abandonar, por ello, la tradición musical a la que pertenece.
Abandona las codificaciones para pensar lo musical no tanto como un poner a sonar sino como un poner a oír. Consiste, más bien, su proyecto de entonces, en poner en relación, en gestionar la relación entre algo que suena y alguien puesto a escucharlo, intentando concientizar acerca de que ese es el acto musical, que hay música si alguien escucha “musicalmente”, es decir, otorgando sentido a una determinada configuración sonora, ordenada o no, estructurada o aleatoria, dentro de un marco temporal específico en el que lo negado pasa a ser, precisa y paradójicamente, la noción de “silencio”.

El compositor se vuelve “cronometrista”, en tanto establece un “desde ahora, durante determinado tiempo, hasta acá”. La música se vuelve sonido ordenado en el tiempo, o tiempo ordenado mediante el sonido. ¿Pueden ensayarse mejores deficiones, acaso?
El artista pasa a ser alguien cuya obra consiste en el develamiento de que tanto la noción de obra, como la de artista y, por lo tanto, también la de público, dependen de una puesta en relación. Cage vendría a ser, así, el Duchamp de la música. Ready made. Lo que suena ya está hecho. Ya está ahí. Sólo hay que ponerse a escucharlo. La obra sólo necesita una forma, una puesta en forma. Una forma temporal. Un comienzo y un final, es decir, una duración.

Theodor Adorno, a partir de la “crisis del enunciado” que, advertía, afectaba a gran parte del arte de la segunda posguerra, un arte al que negó cualquier posibilidad de existencia después de los horrores de la Segunda Guerra, a partir de aquella famosa sentencia que afirmaba que era imposible volver a escribir poesía después de Auschwitz, postuló también el silencio como futuro de la composición musical[1]. En su caso, silencio significaba “silenciamiento”, clausura, cierre, fin de un recorrido histórico y de una tradición. Cage, en diálogo implícito con Adorno, se enfrentará a los principios de la pura negatividad propuesta por el alemán, intentando el silencio compositivo, componiendo el silencio.
Y en la idea de composición está la clave y el sustento de la idea postulada al comienzo del trabajo. Cage compone, lo que lo fija a la tradición más férrea de la música académica occidental. Compone por escrito, además.
Porque lo más notable de las obras de silencio de Cage no pasa tanto por su ejecución, por su dimensión performativa que, por otra parte, sólo admite un acontecer único, como toda obra realmente vanguardista, dimensión performativa en la que se establece una relación entre un intérprete y un público que asiste a un concierto en el que el ejecutante no toca nada; lo más notable de las obras de silencio es que Cage las escribe.

De cada obra hay una partitura hecha de silencios, una descripción verbal, o una serie de indicaciones precisas, lo cual demuestra que el compositor no renuncia, ni aun en esas obras, a la tradición musical de la que forma parte.
Obras hechas de silencio, de un vacío que no es la nada, de una carencia abierta a la afirmación, no a la negación del mundo, en un contexto temporal y espacialmente a priori indeterminado pero muy concreto.
Las obras de silencio son, por lo tanto, las más materiales de las obras de Cage, justamente porque juegan con la dualidad que se plantea entre la expresividad y la inexpresividad más absolutas, entre lo abstracto y lo concreto.
La primera de esas obras Silent prayer, de 1948, ni siquiera fue ejecutada sino meramente descrita en una conferencia, en lo que podría considerarse una de las manifestaciones más tempranas de lo que más tarde iba a denominarse “arte conceptual”, es decir, arte en el cual el objeto no está, y lo que ocupa el lugar del objeto es la idea del objeto, su concepto. Allí aparece, de manera explícita, como señala James Pritchett[2] por primera vez el término “silencio” puesto en correlación con el de “música”, a partir, fundamentalmente, de una valoración de la duración como parámetro privilegiado del sonido. La duración es lo que en términos estructurales iguala, para Cage, los universos de lo que se denomina sonido y silencio, y será entonces en términos de duración, como definirá sus obras subsiguientes en este campo: 4’33’’, de 1952, 0’0’’ o 4’33’’ II, de 1962, y One3 o 4’33’’ (0’0’’) +G [ Clave de So]l, de 1989.
En las tres hay, como acción musical prioritaria, un poner al oyente a escuchar algo. A escuchar sin que, sin embargo, haya algo particularmente destinado a sonar. El cuerpo de la obra se conforma a partir de ese sonido que se recorta del ruido ambiente y que, al convertirse, por obra de ese recorte, en sonido organizado en el tiempo, se vuelve música.


Y entonces, ahora, lo que era afirmación en la primera versión de este trabajo se vuelve pregunta: ¿No hay silencio, no existe el silencio para Cage? Hay sonido que se escucha, y de la escucha musical, entonces, deviene la música, o sonido que pasa desapercibido, mero ruido ambiente. Entonces, ¿dónde está el silencio?

La respuesta a esta pregunta voy a ensayarla desde esa “otra historia de la música” que propone el ensayista y compositor brasileño José Miguel Wisnik, quien presenta el propio fenómeno sonoro, desde la propia onda sonora, como un fenómeno indefectiblemente dual, una relación sonido-silencio sin la cual no habría posibilidad ni siquera de que hubiera vibración.
Wisnik señala que la onda sonora, en tanto vibración,
“está formada por una señal que se presenta y una ausencia que puntúa desde adentro… sin ese lapso, el sonido no puede durar, ni siquiera comenzar. No hay sonido sin pausa… El sonido es presencia y ausencia, y está, aunque no lo parezca, habitado de silencio. Hay tantos o más silencios como sonidos en el sonido”[3].

Y en esto remite a ideas del propio Cage, como cuando afirma que en esta concepción “intrínsecamente ondulatoria” de la música, debe reconocerse una
“infraestructura rítmica de los fenómenos (de todo orden). El ritmo está en la base de todas las percepciones, puntuadas siempre por un ataque, un modo de entrada y salida, un flujo de tensión/distensión, de carga y descarga”[4].

El silencio como signo de puntuación, como espaciador, como esa nada que permite que algo sea. El arco musical iría, entonces, desde el umbral del silencio hasta el del ruido, siendo el ejemplo más claro la radio, en la que “el silencio es un espaciador que permite  que una señal entre en el canal”[5].
Y aquí las obras Imaginary Landscape n°4, de 1951, para 24 ejecutantes, y Radio Music, de 1956, para de 1 a 8 ejecutantes, del propio Cage, se vuelven ejemplos muy claros. Hechas ambas de cambios de sintonía a través del dial, en ellas se combinan voces, música, estática y ruido blanco, elementos todos articulados por los silencios que los separan y permiten oír cada uno de esos componentes en tanto tales.  

El silencio como marco, como condición necesaria, entonces, una condición que obras como las mencionadas ponen en evidencia pero que está presente en el fenómeno musical mismo desde su propio origen y en el dispositivo musical más tradicional de la música académica de Occidente, el concierto, en el que la exigencia de silencio, con la correlativa exclusión de todo ruido, es una regla de oro.
Señala, Wisnik, a propósito de esto último, que
“[en] la economía de la sala de concierto… los músicos en el escenario producen un sonido afinado, el público permanece en silencio y el ruido se mantiene fuera de la sala (solo volviendo ritualmente al final de la ejecución en la forma de aplausos, que indica, por la intensidad de su retorno, el grado de lo reprimido)”[6].

Y es sobre esta condición básica de la situación de concierto sobre la que va a trabajar Cage en sus obras de silencio. En la primera 4’33’’, de modo radical. En la segunda, haciendo lugar, de modo irónico, al requisito de que la obra debe determinar que el intérprete “haga algo”, aunque este hacer, en ese caso, sea una acción específicamente no-musical, que produce alguna clase de sonido más o menos perceptible. En la tercera, agregando un dispositivo de amplificación lleva, al llevar al límite del acople la ganancia de un micrófono que recibe básicamente sonido ambiente, toda la situación sonora, tanto la que acontece en el escenario como la de la platea, al límite del absurdo.

¿Qué queda después de esas experiencias en las que lo que suena, según la lógica tradicional, no es música, ni siquiera mero sonido, sino ruido?
Queda la puesta en evidencia de un marco, del silencio como marco, como condición de lo musical, pero no afuera sino adentro de la música, en su propio núcleo, en toda su duración, en toda su extensión temporal. El silencio no sólo antes y después de la música, durante, con la música, o más bien al revés, entonces: la música con y por el silencio.
Y queda, además, para esta situación contemporánea en la que la música, a través de múltiples dispositivos, tiene una presencia abrumadoramente constante, como música ambiente o música de fondo, la evidencia de que por más música que sea, si no es oída en un tiempo definido, como corte temporal, con una atención definida capaz de otorgarle alguna clase de sentido, es decir, si no es oída en silencio, entendido como detenimiento, como corte respecto de un continuum perceptivo, la música –más allá de sus cualidades específicas- es mero ruido.
 



[1] Adorno, T.W. “Dificultades para componer música” en Impromptus. Serie de artículos musicales escritos de nuevo, Barcelona: Laia, 1985
[2] Pritchett, James: “What silence taught John Cage: The story of 4’33’’, 2009, en http://www.rosewhitemusic.com/cage/texts/WhatSilenceTaughtCage.html
[3] Wisnik, José Miguel (2015): Sonido y sentido. Otra historia de la música, Buenos Aires: La Marca, p.16
[4] Ibídem, p.28
[5] Ibídem, p.32
[6] Ibídem, p.50

miércoles, 9 de noviembre de 2016

La música en números


La música en números.
 Relevamiento de la programación de conciertos de las ciudades de Buenos Aires y La Plata (2010-2013):

Permanencias, dominios y resistencias


Fabián Beltramino


[Publicado en Revista Argentina de Musicología, Asociación Argentina de Musicología, nros.15-16, 2014-2015, agosto 2016, ISSN 1666-1060, pp.339-354]


Este trabajo es el resultado parcial de un proyecto de investigación en curso[1], que se vincula a su vez con proyectos de investigación anteriores, todos ellos surgidos del abordaje de un problema básico: la relación conflictiva entre el público y las producciones más radicales del arte musical contemporáneo, como la música electroacústica, por ejemplo.
Debajo de ese problema yace, como supuesto básico, el problema del gusto, el de su conformación, sus condicionamientos y sus derivas.
A través de esas investigaciones, en las que he abordado la cuestión, hasta ahora, desde las instancias de recepción (estudio de la relación del público con la música electroacústica)[2], y mediación/circulación (estudios sobre la difusión radial de música académica[3] y sobre el discurso de la crítica especializada en diarios)[4], en lo que podría denominarse un “programa crítico”, he perseguido, como objetivo general, más allá de los objetivos particulares de cada proyecto concreto, contribuir a un cuestionamiento del gusto musical en tanto eminentemente conservador y tradicionalista.
En el caso del proyecto presente he decidido abordar la instancia de producción, el punto en el que se inicia esa matriz que entiendo como matriz reproductiva: el concierto, aunque no desde la performance propiamente dicha sino desde su determinación previa, desde la programación, desde la elección de las obras que conformarán ese repertorio que se replicará, a posteriori, en medios de diversa índole (radio, industria discográfica, Internet).
El concierto, creo, constituye el primer eslabón de esa cadena en la que la relación permanencia-cambio, en lo que atañe a la conformación del repertorio, se conjuga con valoraciones, apreciaciones y reacciones que condicionan, en retroalimentación, programaciones futuras. Entiendo, por ello, que un oyente de música abierto y receptivo a las músicas de su propio tiempo no surge de manera espontánea, que su conformación no depende de una voluntad ni de una intención individuales, sino que resulta de un complejo estructural que involucra dimensiones sociológicas, históricas, políticas y culturales que no son proclives al cambio, más bien lo contrario. A partir de esto, me propongo brindar una descripción del estado de situación de la programación de conciertos en las ciudades de Buenos Aires y La Plata, entre 2010 y 2013.
En el estudio de la programación de conciertos resulta una referencia ineludible el trabajo de William Weber, quien si bien parte de un criterio historicista sobre un corpus que involucra programaciones de los siglos XVIII y XIX en el contexto europeo, proporciona ciertas conclusiones y apreciaciones que resultan productivas y permiten señalar, en el presente, semejanzas y diferencias en lo que hace a criterios de programación y efectos de sentido promovidos por éstos. Aunque resulte sorprendente, en el ámbito de la música académica o de tradición escrita, muchas lógicas de pensamiento y organización no han variado de manera sustancial desde aquellos tiempos a esta parte.
En lo que hace a los espacios, instituciones y cuerpos musicales a relevar, lo primero que debo señalar, a partir de la tarea de recolección de datos que he llevado a cabo junto con el quipo que dirijo[5], es el poco interés que reviste, en lo organizacional propiamente dicho, la sistematización y conservación eficaz del registro de lo que se toca. Las programaciones que finalmente han sido tenidas en cuenta son aquellas que se han podido conseguir o reconstruir, en algunos casos mediante fuentes indirectas, como el registro voluntario por parte de los músicos o publicaciones de aficionados en blogs o redes sociales.
A lo largo del primer año de la investigación se ha llevado adelante la tarea de rastreo y sistematización de la programación de los siguientes espacios, instituciones y cuerpos musicales, en un recorte que ha establecido la reapertura del Teatro Colón en 2010 como referencia inicial (considerando que se trata del espacio más relevante y más complejo en términos de programación, ya que, dejando de lado la ópera y el ballet, incluye varios ciclos paralelos), abarcando ése y los tres años siguientes, es decir, cuatro temporadas completas (2010-2013):
·         Teatro Colón:
   Orquesta Estable
   Orquesta Filarmónica de Buenos Aires
   Abono Bicentenario
   Intérpretes Argentinos / Domingos de Cámara
  • Teatro Argentino de La Plata (Orquesta Estable)
  • Facultad de Derecho
  • Auditorio de la Biblioteca Nacional
  • Mozarteum
  • Festivales Musicales
  • Academia Bach[6]
  • Orquesta Sinfónica Nacional
  • Orquesta de la UNLa

Cabe señalar que detrás de la unidad de análisis “concierto” se encuentran unificadas diferencias que serían relevantes en otra clase de estudio, vinculadas con la distinción que, en cuanto a condiciones de producción, circulación y recepción, implica un concierto sinfónico respecto de un concierto para solista y orquesta o un concierto de cámara, respecto del cual también el cuarteto de cuerdas encarnaría un rubro particularmente significativo.
Al mismo tiempo, en cuanto a las afirmaciones que se harán en términos de tendencias más o menos conservadoras en ciertos repertorios, hay que señalar que no se consideran las diferencias institucionales, es decir, el peso diferencial que la tradición tiene, indudablemente, en una institución como el Teatro Colón, por ejemplo, a diferencia de otros organismos con los cuales su programación se compara.

Otra aclaración importante es que en el caso del Teatro Colón se ha excluido explícitamente el ciclo “Colón Contemporáneo”, como así también la programación del Centro de Experimentación del Teatro Colón, dado que el objetivo del proyecto es describir el perfil de las programaciones estándar y, como señala William Weber, “la prueba más contundente de la existencia de un canon y de un repertorio básicamente conservador es la existencia de espacios de ‘nueva música’”[7], por lo que no se incluyen tampoco las programaciones del Centro de Experimentación y Creación del Teatro Argentino de La Plata, y otros similares.
Podría preguntarse, a partir de esto, por qué no se han excluido, de igual modo, programaciones que a priori consistirían en tendencias conservadoras, como aquellas que se dedican específicamente a la difusión de obras de compositores célebres del pasado (Academia Bach o Mozarteum). En dichos casos, un análisis previo del contenido de sus conciertos permitió advertir que, más allá de los rótulos o sus principios institucionales, el rango histórico de las obras a ejecutar no difería en gran medida de otras instituciones estándar, presentando en ciertos aspectos (como se verá, por ejemplo, en el caso de la Academia Bach), sorpresas en cuanto a su grado de inclusión de música de los siglos XX y XXI.

El reperotorio específicamente “contemporáneo”, por su parte, será objeto de otro estudio, dedicado a determinar, justamente, la especificidad de esa categoría en principio cronológica pero que, al día de hoy, se ha vuelto estética, al incluir, por ejemplo, obras con casi un siglo de existencia en los espacios o ciclos especializados en los cuales transcurre.

En cuanto a la sistematización de los datos, se ha organizado la digitalización de los mismos en variables que permiten ser puestas en relación en varios sentidos, proporcionando distintos indicadores. Dichas variables son:

·         Fecha
·         Año
·         Lugar
·         Organización
·         Intérprete
·         Director (si corresponde)
·         Solista (si corresponde)
·         Año de nacimiento del compositor
·         Obra
·         Año de la obra

Se han relevado 781 conciertos, en los cuales se ejecutaron 2875 obras de 1118 compositores, lo que arroja un promedio de entre tres y cuatro obras por concierto (3,68):

Institución/Organismo
Obras por concierto (en promedio)
Teatro Argentino (LP)
2,4
Facultad de Derecho
3,1
Orq. UNLa
3,1
Festivales Musicales
3,2
Teatro Colón – Orquesta Estable
3,2
Teatro Colón – Orquesta Filarmónica
3,4
Mozarteum
3,8
Orq. Sinfónica Nacional
3,9
Teatro Colón – Abono Bicentenario
4,1
Audit. Biblioteca Nacional
4,1
Teatro Colón – Intérpretes Argentinos
4,8
Academia Bach
5
GENERAL
3,68

Si se considera la relación entre cantidad de obras ejecutadas y cantidad de compositores, por un lado, y cantidad de conciertos y cantidad de compositores, por otro, es posible distinguir entre el concierto que podría denominarse monográfico -propio de ámbitos especializados - y el concierto poliautoral -característico de programaciones dirigidas a un público más amplio-:[8]




Institución/Organismo
Obras
por
compositor
Institución/Organismo
Compositores
por
concierto
Mozarteum
5
Mozarteum
1
Orq. Sinfónica Nacional
4
Orq. Sinfónica Nacional
1
Facultad de Derecho
3
Facultad de Derecho
1
Audit. Biblioteca Nacional
3
Orq. UNLa
1
Teatro Colón – Orquesta Filarmónica
3
Teatro Colón – Orquesta Filarmónica
1
Orq. UNLa
2
Teatro Argentino (LP)
1
Festivales Musicales
2
Festivales Musicales
2
Academia Bach
2
Audit. Biblioteca Nacional
2
Teatro Colón – Abono Bicentenario
2
Teatro Colón – Orquesta Estable
2
Teatro Argentino (LP)
2
Teatro Colón – Abono Bicentenario
2
Teatro Colón – Orquesta Estable
2
Academia Bach
2
Teatro Colón – Intérpretes Argentinos
1
Teatro Colón – Intérpretes Argentinos
3

Como se ve en el paralelo que se muestra a continuación, hay programaciones que presentan una cierta coherencia entre los tres factores mencionados (cantidad de obras por concierto, cantidad de obras de un mismo compositor ejecutadas por concierto y cantidad de compositores ejecutados por concierto):

Programaciones relevadas según cantidad de obras por concierto
Programaciones relevadas según cantidad de obras de un mismo compositor ejecutadas por concierto
Programaciones relevadas según cantidad de compositores ejecutados por concierto
Teatro Argentino (LP)
Mozarteum
Mozarteum
Facultad de Derecho
Orq. Sinfónica Nacional
Orq. Sinfónica Nacional
Orq. UNLa
Facultad de Derecho
Facultad de Derecho
Festivales Musicales
Audit. Biblioteca Nacional
Orq. UNLa
Teatro Colón – Orquesta Estable
Teatro Colón – Orquesta Filarmónica
Teatro Colón – Orquesta Filarmónica
Teatro Colón – Orquesta Filarmónica
Orq. UNLa
Teatro Argentino (LP)
Mozarteum
Festivales Musicales
Festivales Musicales
Orq. Sinfónica Nacional
Academia Bach
Audit. Biblioteca Nacional
Teatro Colón – Abono Bicentenario
Teatro Colón – Abono Bicentenario
Teatro Colón – Orquesta Estable
Audit. Biblioteca Nacional
Teatro Argentino (LP)
Teatro Colón – Abono Bicentenario
Teatro Colón – Intérpretes Argentinos
Teatro Colón – Orquesta Estable
Academia Bach
Academia Bach
Teatro Colón – Intérpretes Argentinos
Teatro Colón – Intérpretes Argentinos

Tendríamos, así, un arco que va de un tipo de concierto en el que se ejecutan obras de un mismo o de pocos compositores (Facultad de Derecho, Mozarteum u Orquesta Sinfónica Nacional, aunque en estos dos últimos casos se trata de conciertos de varias obras), a otro tipo de concierto en el que se ejecutan obras pertenecientes a varios compositores que se integran en una misma programación (Teatro Colón-Intérpretes Argentinos como caso extremo).[9]

Otros dos datos que han sido puestos en relación han sido el año de nacimiento del compositor, el año de la obra ejecutada, y la recurrencia de obras de un mismo compositor por espacio relevado. En términos generales, los resultados son los siguientes:

Institución/Organismo
Año de nacimiento promedio de los compositores ejecutados
Año promedio de composición de las obras ejecutadas
Compositor más ejecutado (número de ejecuciones)
Festivales Musicales
1735
1787
Bach (17)
Academia Bach
1816
1819
Bach (22)
Orq. UNLa
1822
1841
Beethoven (12)
Mozarteum
1832
1836
Mozart (40)
Teatro Argentino (LP)
1858
1887
Beethoven (7)
Teatro Colón – Orq. Estable
1859
1898
Tchaikovsky (6)
Teatro Colón – Intérpretes Argentinos
1860
1894
Piazzolla (9)
Teatro Colón  - Abono Bicentenario
1860
1867
Händel (7)
Facultad de Derecho
1867
1860
Mozart (47)
Teatro Colón – Orq. Filarmónica
1878
1903
Beethoven, Mahler, J. Strauss (h) (13)
Audit. Biblioteca Nacional
1893
1909
Chopin (22)
Orq. Sinfónica Nacional
1894
1902
Piazzolla (33)
GENERAL
1848
1867



A partir de este dato puede hablarse de repertorios de tendencia más conservadora que otros, lo que no sorprende en el caso de las asociaciones específicamente dedicadas a la difusión de la música de cierta época o dirigidas a un público a priori demandante de compositores consagrados (Festivales Musicales, Academia Bach, Mozarteum) -un público que es abonado a dichas asociaciones, que dependen a su vez de esos abonos para su financiamiento-, pero sí resulta llamativo en el caso de organismos o ciclos dependientes de instituciones públicas que podrían arriesgar más a la hora de decidir acerca de los compositores y obras a ejecutar (Orquesta de la UNLa, Orquestas Estables del Teatro Colón y del Teatro Argentino de La Plata). Pueden destacarse como excepción las programaciones del Auditorio de la Biblioteca Nacional y de la Orquesta Sinfónica Nacional que, como se verá, no sólo efectúan un corrimiento de su repertorio hacia compositores y obras más recientes, sino que incluyen una importante cantidad de repertorio de origen local.

Consideremos, ahora, el arco temporal que abarca cada uno los repertorios relevados:


Asociación
Arco temporal
Años del arco
s.XV %
s.XVI %
s.XVII %
s.XVIII %
s.XIX %
s.XX %
s.XXI %
Mozarteum
1676 2006
330
0
0
2,5
32
42
22
1,5
Festivales Musicales
1529 2009
480
0
3
1
40
41
14
1
Academia Bach
1490 2013
523
1,25
8
1,25
29,5
24
30
6

Orquesta
Arco temporal
Años del arco
s.XV %
s.XVI %
s.XVII %
s.XVIII %
s.XIX %
s.XX %
s.XXI %
Orq. Sinfónica Nacional
1716 2013
297
0
0
0
6,5
42,5
46,5
4,5
Orq. UNLa
1694 2006
312
0
0
1,5
27
51
19
1,5

Auditorio
Arco temporal
Años del arco
s.XV %
s.XVI %
s.XVII %
s.XVIII %
s.XIX %
s.XX %
s.XXI %
Biblioteca Nacional
1601 2013
412
0
0
0,5
8,5
31,5
44,5
15
Facultad de Derecho
1599 2012
413
0
0,2
1,3
20,5
43
30
5

Teatro
Arco temporal
Años del arco
s.XIII %
s.XVI %
s.XVII %
s.XVIII %
s.XIX %
s.XX %
s.XXI %
Argentino de
La Plata
1691 2010
319
0
0
1
5
51
40
3
Colón
Orq. Estable
1714 2011
297
0
0
0
7
52,5
33,5
7
Colón
Orq. Filarmónica
1721 2013
292
0
0
0
3
44
47
6

Colón
Int. Argentinos
1250 2013
763
0,5
1,5
3
9,5
24,5
56
5
Colón
Abono Bicentenario
1709 2011
302
0
0
0
20
44
29

7

Como se ve, por un lado, la mayor concentración de los repertorios programados se da en los siglos XVIII, XIX y XX, reuniendo entre los tres el 92,59% de las obras. La distribución total, siglo por siglo, es la siguiente:
s.XIII
0,04
s.XIV
0
s.XV
0,1
s.XVI
1,06
s.XVII
1
s.XVIII
17,38
s.XIX
40,92
s.XX
34,29
s.XXI
5,21
TOTAL
100%
           
Sin embargo, es posible observar que algunas de las programaciones salen de esa tendencia general y concentran la mayor parte de su repertorio en los siglos XIX y XX. Se trata de la Orquesta Sinfónica Nacional con un 89%, el Teatro Argentino de La Plata, con un 91% y el Teatro Colón en tres de sus programaciones: Orquesta Estable (86%), Orquesta Filarmónica (91%) e Intérpretes Argentinos (80%).
Por otro lado, cabe destacar que el Auditorio de la Biblioteca Nacional extiende una importante franja de su programación, un 15%, también al siglo XXI, concentrando en los siglos XIX, XX y XXI el 91% de su repertorio.[10]
En este repertorio extendido sobre el siglo XXI, en la Biblioteca Nacional, es posible constatar, a lo largo de los 4 años relevados, la ejecución de 59 obras compuestas, como año promedio, en 2008, pertenecientes a 44 compositores nacidos, como año promedio, en 1961, observándose una presencia destacada, con ejecuciones de 4 o 3 de sus obras, de los siguientes:

AUDITORIO DE LA BIBLIOTECA NACIONAL
Compositor
Año de nacimiento
Cantidad de obras ejecutadas 2010-2013
Luis Mucillo
1956
5
Pablo Agri
1971
4
Jorge Cumbo
1942
3
Marcelo Delgado
1955
3
Juan Falú
1948
3
Juan Ortiz de Zárate
1959
3

Más allá de lo que tiene que ver con el repertorio que avanza sobre los siglos XX y XXI, me interesa en lo que sigue concentrarme en la descripción de lo que podría considerarse el “núcleo duro” de una programación conservadora, la música del siglo XIX que, como se ha mostrado, sigue ocupando la porción mayoritaria del total de música ejecutada en el total de los espacios relevados.
El 40% respecto del total que el repertorio del s.XIX representa en promedio llega, en algunas programaciones, a superar el 50%, justamente en aquellas de los cuerpos orquestales estables de los dos principales espacios de conciertos del ámbito metropolitano y en la de una de las únicas universidades del conurbano con cuerpo orquestal propio: Orquesta de la UNLa (51%), Orquesta Estable del Teatro Argentino de La Plata (51%) y Orquesta Estable del Teatro Colón (52,5%).

Este repertorio del siglo XIX, respecto del total relevado a lo largo de los cuatro años considerados, está conformado por un total de 1118 obras, cuyo año promedio de composición es 1858 y pertenece a 118 compositores, nacidos en promedio en 1834.
Ahora bien, es notable que más del 50% del total de esas obras (55%, es decir, 619 de l118 obras), corresponda sólo a 10 compositores, todos europeos, la mitad alemanes (estrictamente 4 alemanes y 1 un austríaco, Schubert), nacidos en promedio en 1816.
Respecto de este núcleo dominante, el año de composición promedio de las obras desciende a 1851:

10 Compositores del s.XIX más ejectutados
Orden
Compositor
Obras ejectudas entre 2010-2013
1
Beethoven (alemán, 1770-1827)
120
2
Brahms (alemán, 1833-1897)
81
3
Tchaikovsky (ruso, 1840-1893)
81
4
Dvorak (checo, 1841-1904)
69
5
Chopin (polaco, 1810-1849)
58
6
Schumann (alemán, 1810-1856)
50
7
Schubert (austríaco, 1797-1828)
48
8
Verdi (italiano, 1813-1901)
44
9
Bizet (francés, 1838-1875)
34
10
Mendelsohn (alemán, 1809-1847)
34

Beethoven aparece, como se ve, como el más ejecutado de los compositores del repertorio más ejecutado, y bastante alejado de los demás.[11]
Si se desglosan las 120 ejecuciones de obras de Beethoven, se comprueba que son sólo 40 obras, y que 11 de esas 40 se presentaron por lo menos 4 veces (es decir, al menos 1 vez por temporada, en promedio):

Opus
Obra
Ejecuciones 2010-1013
Año composición / estreno
1
67
Sinfonía Nº 5 en do menor, op. 67
9
1808
2
55
Sinfonía Nº 3 en Mi bemol mayor, "Heroica", Op 55
8
1803
3
84
Obertura “Egmont”, Op. 84
8
1810
4
60
Sinfonía nº 4 en Si bemol mayor, op. 60
7
1806
5
62
Obertura “Coriolano” op. 62
7
1807
6
92
Sinfonía nº 7 en La mayor, op. 92
6
1812
7
125
Sinfonía Nº 9 en re menor, Op. 125 Coral
6
1824
8
73
Concierto Nº 5 en Mi bemol mayor "Emperador" Op.73
5
1809
9
21
Sinfonía nº1 en Do Mayor, Op.21
4
1800
10
50
Romanza para violín y orquesta nº 2 Op. 50
4
1798
11
68
Sinfonía nº 6 en Fa Mayor, Op.68 ( Pastoral)
4
1808
12
27
Sonata nº 13 en Mib Mayor Op.27 n°1 “Quasi una fantasia”
3
1801
13
36
Sinfonía nº 2 en Re mayor, op. 36
3
1801
14
47
Sonata para violín y piano, Op. 47 “Kreutzer”
3
1802
15
56
Triple Concierto, Op. 56 Para piano, violín, violonchelo y orquesta.
3
1804
16
72
Obertura Leonora n°3 Op.72ª
3
1805
17
72
Obertura de la ópera Fidelio, op.72b
3
1806
18
80
Fantasía Coral en do menor, Op.80
3
1808
19
93
Sinfonía nº 8 en Fa mayor, op. 93
3
1812
20
123
Missa Solemnis en Re Mayor, Op. 123
3
1823
21
37
Concierto nº3 para piano en Dom Op.37
2
1803
22
40
Romanza para Violin y Orquesta No.1 en Sol M Op.40
2
1803
23
53
Sonata nº21 Op.53 "Waldstein"
2
1804
24
97
Trío del “Archiduque” en Si bemol mayor, Op. 97
2
1822
25
131
Cuarteto para cuerdas nº 14 en Do sostenido menor, Op. 131
2
1826
26
18
Cuarteto en Do menor Op.18 Nº 4
1
1800
27
20
Septeto en Mi bemol mayor, op.20
1
1800
28
31
Sonata nº 18 en Mi bemol mayor, Op. 31 nº 3
1
1802
29
43
Obertura “Las Criaturas de Prometeo”, Op. 43
1
1801
30
57
Sonata para piano nº 23 en Fa menor, Op. 57, “Appassionata”
1
1804
31
58
Concierto para  piano y orquesta Nº 4 en Sol Mayor op. 58
1
1805
32
61
Concierto p/violín y orquesta en ReM Op.61
1
1807
33
70
Trío Nº 5 en Re mayor op. 70/1, "Geistertrio"
1
1809
34
86
Misa en do mayor op. 86
1
1807
35
95
Cuarteto nº11 en Fam Op.95 "Serioso"
1
1810
36
101
Sonata en La mayor Op.101
1
1816
37
109
Sonata nº30 en MiM Op.109
1
1822
38
112
“Mar calmo y próspero viaje” Cantata para coro mixto y orquesta Op.112
1
1815
39
113
Obertura Las ruinas de Atenas Op.113
1
1811
40
120
33 Variaciones sobre un vals de Antón Diabelli Op.120
1
1806

¿Qué significa que en las ciudades de Buenos Aires y La Plata, entre los años 2010 y 2013, es decir, a lo largo de 4 temporadas, en las 12 programaciones relevadas, una obra compuesta en 1808 por un compositor alemán fallecido en 1827, se haya ejecutado 9 veces?
Significa muchas cosas.
En primer lugar, remite a esa “enemistad” entre los repertorios considerados “clásicos” y los “contemporáneos” que según Weber se gesta a lo largo del siglo XIX[12], período en el que se produce la transición entre un gusto por las músicas del presente a la predilección de obras compuestas en el pasado, en un giro que en su propia época fue “innovador”[13], pero que un siglo y medio después significa más bien lo contrario.
Justamente, en uno de los ejemplos de programaciones que Weber analiza en el trabajo mencionado, la ejecución de la Sinfonía nº3 de Beethoven en 1840 resulta altamente provocativa.
En 2014, en el contexto local, decir que esa misma obra es la segunda más ejecutada del compositor más ejecutado del período más ejecutado, obliga a considerar otras cuestiones. Cuestiones que llevan a lo económico, por un lado, y a la política cultural y la estética sociológica, por otro.
Lo económico es lo que, podría decirse, está en la superficie. Ya desde 1900 en adelante está claro que es mejor negocio programar Beethoven que Schönberg, por plantear una oposición extrema. Negocio en el sentido de un éxito más seguro en cuanto a convocatoria de público, y en cuanto a una posible recepción satisfactoria que garantice el éxito de programaciones futuras basadas en el mismo cálculo, que no hace sino reproducir al infinito la misma lógica. Esto es lo que Samuel Gilmore denomina la “racionalidad administrativa” aplicada a la programación de conciertos[14].
En el presente, muchas veces es lo económico lo que los programadores aducen como justificación a la hora de explicar la tendencia hacia las músicas del pasado, vinculado con los costos que, para ciertas instituciones, implicarían, en términos de pago de derechos de autor, la programación de músicas actuales. Aun aceptando el argumento del costo, que resulta bastante cuestionable en, por ejemplo, esas grandes instituciones mencionadas como aquellas en las que la música del s.XIX tiene mayor incidencia (dos teatros públicos de ciudades capitales y una universidad nacional), el peso monetario del pago de derecho de autor tampoco resulta un argumento válido. Según las legislaciones, las obras pasan a dominio público en un plazo que oscila entre los 50 y los 70 años, con lo cual desde 2010 en adelante aparecen liberadas del pago de derechos todas aquellas obras de autores fallecidos antes de 1940, como mínimo. El año promedio de fallecimiento de los 5 compositores más ejecutados en el período analizado (2010-2013) es, sin embargo, 1832:

Compositor
Año de fallecimiento
Cantidad de obras ejecutadas 2010-1013
Mozart, Wolfgang A.
1791
140
Beethoven, Ludwig van
1827
120
Brahms, Johannes
1897
81
Tchaikovsky, Piotr Ilich
1893
81
Bach, Johann S.
1750
74
PROMEDIO
1832


Queda entonces por pensar la cuestión desde lo que tiene que ver con políticas culturales que evidencian una posición estética. Es claro, frente al avance de lo que Adorno y Horkheimer han calificado de “industria cultural”[15], que la música académica se ha refugiado en una trinchera en la que resiste esa supuesta “cultura superior” frente al avance de la “barbarie” que ataca desde cada medio masivo de comunicación. La “música clásica”, en este sentido, es ese refugio, y su “giro conservador” su blindaje, lo que ha afectado y afecta a las músicas compuestas a partir de comienzos del siglo XX, algunas de las cuales, un siglo después, apenas comienzan a ser integradas a ese “tesoro” a resguardar, integración que significa, indefectiblemente, la aniquilación de cualquier potencia crítica que esas obras pudieran haber tenido al momento de su composición; es decir, estas obras son integradas en tanto canónicas o canonizables, mucho más cerca de lo que Raymond Williams denominaría lo “residual” antes que lo “emergente”[16]. Siguiendo lo afirmado por Omar Corrado, “para las minorías conservadoras”, y todo el ámbito de la música académica lo es, en el sentido antedicho, “la ortodoxia del canon sigue en el centro de su relación con la música”, y esas obras canónicas, aún las compuestas en los siglos XX o XXI, “se consumen como cualquier otra mercancía, desactivadas en su potencial crítico y utópico”[17].
Es necesario, en este punto, precisar el término “canon”, adscribiéndolo no a un conjunto cerrado de compositores y obras sino a un marco, a un límite que se va corriendo a lo largo de la historia de los siglos XIX en adelante. Este marco funciona como umbral de lo legítimo, de lo que en términos khunianos podría denominarse “paradigma”, término al que Weber asocia lo que denomina “canon interpretativo” para distinguirlo del “canon académico” (puramente estético-filosófico, especulativo), tanto como del “canon pedagógico” (acotado a la técnica del contrapunto imitativo renacentista)[18].
Este canon posee, en función de lo analizado, un centro “ortodoxo” y una periferia “pro-ortodoxa”, es decir, una periferia que se va ampliando hacia compositores y obras considerados susceptibles de ser incluidos en ese paradigma.
El paradigma canónico no escapa, sin embargo, a constituir un aspecto de la cultura de masas. Siguiendo también la línea de algunas conclusiones de Weber, el concierto público, desde su origen, en tanto producción destinada a un público amplio, anónimo y progresivamente indiferenciado (público en sentido estadístico, podría decirse), lleva a la conformación de un repertorio basado en los “grandes maestros” conocidos y reconocidos y, por lo tanto, legitimados para conformar las programaciones propuestas[19].
Se trata, como se ve, de un mecanismo de doble curso, de un proceso de legitimación que busca ser legitimado y encuentra, por tanto, la base de esa legitimación en productos legitimados cuya legitimidad, en su proceder, no hará más que acrecentar.
En este sentido el concierto, en el que desde lo musical no hay mayores sorpresas, resulta fundamentalmente un evento destinado a consolidar y celebrar una pertenencia de clase, una posición en la escala de, como diría Pierre Bourdieu[20], un capital cultural que se resguarda y al mismo tiempo resguarda de la indistinción con la que la cultura de masas amenaza.
El concierto de música académica opera a partir de la ilusión de poder permanecer por fuera de la cultura masificada, utilizando como garantía esas “obras maestras” de esos “grandes maestros” que se re-producen, que se re-programan, una y otra vez, en función de la ilusión de estar manteniendo algo a salvo.

Es claro que, a lo largo de este trabajo, la primacía ha estado puesta en una dimensión cuantitativa. El parámetro para la caracterización de una programación como más conservadora o innovadora ha sido, apenas, el año de nacimiento de los compositores y la fecha de composición o estreno de la obra, aspectos que en lo cualitativo, en lo estético propiamente dicho, en lo que hace a los códigos de lenguaje que las obras conllevan y realizan, no dicen demasiado o dicen poco a la hora de establecer diferencias más precisas.

Es por eso que lo que sigue, como tarea investigativa, es efectuar un análisis estético/técnico de las obras más ejecutadas de los compositores más programados, con la intención de establecer, a través de ese corpus, un perfil de lo que podría entenderse, así sí, como un código musical dominante, además de efectuar una vinculación de ese patrón descriptivo con las “disposiciones” y “competencias” que ese código estaría al mismo tiempo exigiendo y reforzando en los potenciales oyentes.



[1] “Más de lo mismo. La programación de conciertos de música académica. Su incidencia en la reproducción de un oyente conservador”. Departamento de Humanidades y Artes. Universidad Nacional de Lanús (2013-2014). Fabián Beltramino (director)
[2] Beltramino, Fabián (2003): La relación del público con la música electroacústica, Documentos de Jóvenes Investigadores N°3, Instituto de Investigaciones Gino Germani, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, ISBN: 987-43-5907-2
[3] Beltramino, Fabián (2001): “La difusión radial de música académica en el ámbito de la Ciudad de Buenos Aires”, XXIII CONGRESO INTERNACIONAL DE LA ASOCIACIÓN LATINOAMERICANA DE SOCIOLOGÍA (ALAS), Antigua, Guatemala, 28 de octubre al 3 de noviembre
[4] Beltramino, Fabián (2011): La crítica musical en diarios, Editorial Académica Española, ISBN: 978-3-8443-4835-4 [Tesis de Maestría en Análisis del Discurso, Facultad de Filosofía y Letras, UBA]
[5] Juan A. Samaja y Daniel Bozzani, docentes-investigadores, Karina González y Alejandro Marani, auxiliares-alumnos, todos miembros de las Licenciaturas en Audiovisión y Música del Departamento de Humanidades y Artes de la UNLa.
[6] Programación específica dentro de Festivales Musicales de Buenos Aires
[7] Weber, William (2011): La gran transformación en el gusto musical. La programación de conciertos de Haydn a Brahms, Buenos Aires: FCE
[8] El cuadro indica la tendencia de cada espacio (al concierto monográfico o al concierto poliautoral) mostrando la correspondencia inversamente proporcional que surge entre la cantidad de obras por compositor y la cantidad de compositores programados por concierto.
[9] El coloreado del cuadro anterior intenta señalar, en la coincidencia horizontal, la coherencia institucional
con relación a una ubicación específica en el arco señalado.
[10] Cabe aclarar que este espacio presenta toda su actividad musical como “Conciertos”, lo que justifica su consideración en esta muestra, dado que dicha denominación encuadra la actividad en el universo de la música académica, más allá de que las agrupaciones o solistas que se presentan ejecuten, en algunos casos, obras o arreglos de obras de compositores pertenecientes al universo de la música popular, como algunos de los que aparecen en el cuadro siguiente (Agri, Cumbo y Falú).
[11] La relevancia de Beethoven en la programación de conciertos surge también en estudios llevados a cabo en el ámbito anglosajón, entre otros en el trabajo de Kate Hevner Mueller, de 1973, “Twenty seven major American symphony orchestras”, un análisis de las músicas ejecutadas entre 1842-1843 y 1969-1970, en el que el alemán encabeza la lista de los 70 compositores más ejecutados. Referido en Price, Harry (1990): “Orchestral Programming 1982-1987: An indication of Musical Taste”, en Bulletin of the Council of Research in Music Education, nº106, winter.
[12] Weber, William (2003): “Consequences of canon: The Institutionalization of Enmity between Contemporary and Classical Music”, en Common Knowledge, Winter, 9 (1), pp.78-99
[13] Es por demás interesante pensar desde el presente el momento aquél en el que el lo “clásico”, en tanto “antiguo”, fue innovador frente a lo “contemporáneo”.
[14] Gilmore, Samuel (1993): “Tradition and novelty in concert programming: Bringing the artist back into cultural análisis”, en Sociological Forum, v.8 nº2, pp.221-242
[15] Adorno, T.W. y Horkheimer, Max (1969): “La industria cultural. Iluminismo como mistificación de masas”, en Dialéctica del Iluminismo, Buenos Aires: Sudamericana, 1988
[16] Williams, Raymond (1977): “Teoría cultural”, en Marxismo y literatura, Barcelona: Península, 1997, pp.93-164
[17] Corrado, Omar (2004): “Canon, hegemonía y experiencia estética: algunas reflexiones”, en Revista Argentina de Musicología, nº5-6 (2004-2005), Buenos Aires, pp.17-44
[18] Weber, William (1999): The History of Musical Canon, en Rethinking Music, Oxford: University Press, Cap.15, pp.336-355
[19] Weber, William (1977): “Mass culture and the reshaping of european musical taste, 1770-1870”, en International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, v.8 nº1, Junio
[20] Bourdieu, Pierre (1984): “El origen y la evolución de las especies de melómanos”, en Sociología de la cultura, México: Grijalbo, 1990, pp.175-180