ARTE INTERACTIVO

Para una crítica de la originalidad del arte interactivo

[publicado en revista En el límite. Escritos sobre arte y tecnología, CEPSA, UNLa, Año 2, n°2, Diciembre 2011, ISSN:2250-6136, pp.11-15]

Fabián Beltramino

El concepto actual de interacción en el arte tiene que ver, en su acontecer más frecuente, con un discurso que se propone como construido en conjunto y en simultáneo entre el artista y el público, alejado definitivamente éste de su tradicional rol de espectador, y la interacción propuesta se basa, por lo general, en el uso y aprovechamiento de tecnologías electrónicas e informáticas aplicadas a la realización de las obras.
El arte interactivo aparece, así, como una de las manifestaciones más innovadoras del arte contemporáneo.
Pero cabe preguntarse: ¿fue el arte europeo-occidental, en algún momento de sus ya largos quince siglos de historia –aceptando que la cultura a la que pertenecemos nace a partir de la caída del Imperio Romano de Occidente hacia fines del siglo V– una práctica no-interactiva? ¿Puede sostenerse seriamente la idea de que la interactividad en el arte es un fenómeno propio de los siglos XX y XXI?
Lo que sigue es un intento por fundamentar la respuesta negativa a dichas preguntas, caracterizando en cada caso, esto es, en cada uno de los períodos en los que suele dividirse la historia del arte europeo-occidental hasta el siglo veinte (Edad Media, Renacimiento, Barroco, Neoclasicismo y Romanticismo) la modalidad concreta de la interactividad que se da entre el autor, la obra y el público.

Interactividad medieval
En primer término cabe afirmar que, en la Edad Media, por lo menos hasta el siglo XI, el arte todavía no era eso que a partir de la Modernidad entendemos por arte, es decir, una esfera de actividad particular, relativamente autónoma. Si bien existió y fue utilizado ampliamente el término latino ars, su significado tenía más que ver con el vocablo griego techné, al cual venía a reemplazar, que con la noción de arte. Como afirma Umberto Eco(1), el ars, en tanto techné, no era otra cosa que un procedimiento técnico cuyo objetivo consistía en concretar de la mejor manera la realización de una obra, que podía ser tanto un mural para una capilla como una copa o una espada. Se trataba, así, de un hacer artístico aun no connotado de genialidad y, en tanto indistinguible respecto de la artesanía, casi absolutamente anónimo.
Ahora, ¿qué sucedía en el plano de la recepción de este arte? Se trataba, también, de una recepción “funcional”, es decir, interesada en grado sumo en cumplir, a través de lo estético, tareas extra-estéticas. El receptor de la obra de arte medieval no era, todavía, un espectador; era alguien que interactuaba con la obra no con relación al objeto mismo sino respecto de aquello que lo trascendía, excediéndolo. La obra de arte medieval enseñaba, elevaba espiritualmente y, de alguna manera, acercaba al hombre a Dios. Y para ello exigía una contemplación adorativa, no de la obra, sino de lo que la obra simbolizaba. Como sabemos hoy desde la semiótica y la hermenéutica, no hay posibilidad de salto de una lectura literal a una lectura metafórica o simbolista sin la participación del lector. Como afirma Paul Ricoeur(2), la metáfora es un fenómeno de creación puramente receptivo. Hay metáfora, símbolo, sentido aludido, si hay un lector-observador-oyente que lee-observa-oye metafóricamente. Es decir, si hay un receptor activo. Es por eso que el arte medieval, fundamentalmente aquel que corresponde a los primeros siglos del período, el del estilo Románico, es pionero en el establecimiento de una relación interactiva entre el público y la obra.
Ya a partir del estilo Gótico, alrededor del siglo XII, las cosas empezaron a funcionar de otra manera. En el contexto del debilitamiento del sistema feudal, el surgimiento de la burguesía, el renacimiento de las ciudades, el comercio y la producción de bienes agrícolas y manufacturas en escala ascendente, la relación con las obras de arte fue virando desde una dimensión casi mística, basada en el carácter simbolista de los objetos propuestos, hacia una tónica cada vez más materialista, que se alejaba progresivamente del ideal monástico de rechazo de cualquier clase de “corporalidad”. En sintonía con la mentalidad burguesa en ciernes que, como señala José Luis Romero (3), se encuentra por definición mucho más apegada a la terrenalidad que a la espiritualidad divina, se produjo, en primer lugar, el impulso a un arte no-religioso y, de forma correlativa, una nueva modalidad de relación con las obras que, por un lado, fueron tratadas más literalmente como objetos –es el momento en el que el comercio de arte se desarrolla a la par del comercio en general– pero, al mismo tiempo, más valoradas y exigidas en sus aspectos técnicos. Este es el punto en el que puede marcarse el inicio del interés y la valoración positiva que, en nuestra cultura, adquiere la complejidad, directamente atada al progreso técnico/tecnológico. Tanto el naturalismo, en la pintura, que hace que las imágenes busquen cada vez más dinamismo, movilidad y rasgos cada vez más reales, como la polifonía, en la música, que implica el salto desde la sacralidad del texto a la valoración de cualidades puramente musicales, son ejemplos, en el arte Gótico, de una propuesta de realción diferente entre el público y las obras. Si el simbolismo era casi plenamente un efecto de lectura, el naturalismo lo es en mayor grado ya que, lo real evocado por el enunciador está determinado, en gran medida, por la imagen del mundo que éste presupone en el destinatario de su discurso. Por otro lado, la complejidad técnica de la polifonía también depende del universo sonoro del oyente en su intención de ser percibida de la manera más completa posible. No es casual que sea ésta una época en la que proliferan tratados y sistemas de enseñanza de un arte considerado, hasta ese momento, sagrado.
Así, la interactividad, durante el Gótico, pasó de lo connotativo a lo denotativo, convirtiéndose claramente en una cuestión de código, en un intento de estabilización de un terreno de comunicación que, en el caso de la pintura se concretaría en el Renacimiento, con el desarrollo de la perspectiva tridimensional, y en el caso de la música en el Barroco, con el establecimiento del sistema tonal.

Interactividad renacentista
El Renacimiento, como afirma Arnold Hauser (4), entre otros autores, no representa, respecto del período anterior, tanto una ruptura, un salto y un corte tajante como el punto de llegada de un proceso de relativa larga data. Este proceso, como ya se dijo, es el del desarrollo de un sistema de representación visual que funciona como representación fiel y natural del mundo real. Así, la perspectiva llega a su punto gracias a la incorporación, por parte de la pintura, de los conocimientos más recientes en la época acerca de geometría y de óptica.
La perspectiva, en tanto construcción artificial que funciona como representación natural, resulta efectiva, sobre todo, debido a la ilusión de unidad que crea no sólo al interior del cuadro, entre los distintos planos de la representación (lo más cercano y lo más lejano), sino sobre todo entre la representación y el espectador que, para que la ilusión visual funcione, debe sentirse parte de la imagen ubicándose en el punto que la propia representación prevé para el desencadenamiento de tal efecto. Como afirma Erwin Panofsky (5), el espacio que la perspectiva propone es un “espacio sistemático” en el que se integran el punto de fuga y el punto de vista, dando lugar a la impresión de continuidad entre los espacios de la representación y del espectador. Vemos, así, una propuesta de interactividad radical en la cual el complejísimo dispositivo de producción se completa y funciona si el espectador participa activamente en él. La ilusión perspectivista y el efecto de continuidad son, como se desprende de los propios términos, resultado de operatorias que se desencadenan en el accionar del receptor, que no existen de manera autosuficiente en la obra.
Por otro lado, y en el contexto del humanismo que surge a partir del siglo XV, el público del arte renacentista es un público competente y activo, tanto en lo que hace a los aspectos formales, técnicos, de confección de las obras –factor que lleva al progresivo reconocimiento de ciertos artistas por sobre otros y desde ahí a la noción de “genio” –, como al contenido histórico o mitológico de las mismas.

Interactividad barroca
Si bien el Barroco no es tanto un estilo homogéneo como una denominación peyorativa acuñada desde la estética neoclásica, si bien es cierto también que no tiene una duración específica ni un acontecer similar en cada una de las regiones en las que se manifiesta, sí está claro que, respecto del Renacimiento, tanto el Manierismo como el Barroco representan la ruptura de la homogeneidad, de ese sistema de representación unificado y orgánico.
En el Barroco se rompe, sobre todo, la unidad que la perspectiva renacentista establecía entre los espacios de la representación y del espectador. Así, como afirma Hauser, la representación se “desentiende” del espectador, planteándole el desafío de ir en busca de lo que hay que ver, priorizando los ocultamientos antes que las mostraciones, introduciendo un elemento de “confusión” que intenta alejarse de la claridad y la perfección del modelo anterior.
Si el espectador renacentista tenía ante sí la imagen acabada y realizada en función de su propia presencia, el espectador del Barroco de, por ejemplo, Caravaggio, debe convertirse, casi necesariamente, en un detective, en un espía.
Y si además consideramos la dimensión expresiva del Barroco, su intención efectista, vemos como el sentido de esta intención demanda, indefectiblemente, un espectador activo y dinámico, inquieto, alguien en permanente búsqueda y movimiento.
En el caso de la música, la intención de expresar las emociones o ideas que constituyen la base simbólica de la composición mediante figuras reconocibles o identificables estabilizadas a través de la “teoría de los afectos” (7) no constituye sino otra evidencia de que la obra depende de que el oyente maneje el código y lo ponga a pleno funcionamiento en el momento de la escucha.

Interactividad neoclásica
Con la estética neoclásica ocurre algo bastante parecido a lo que sucede con la renacentista. El énfasis de apreciación suele estar puesto en la instancia de producción y en su búsqueda de perfección formal, cuando en realidad se trata apenas de un artificio, de un dispositivo que se concreta y que depende casi plenamente de la instancia receptiva. Es el espectador el que otorga la cualidad de “natural” a una configuración basada en el cálculo y la racionalidad extremos. Y este es precisamente el conflicto central de este momento inicial de la modernidad: el problema de la convención y de la relación entre el individuo y lo social, entendido esto último como lo colectivo y también como el imperio de la ley y las reglas objetivas.
De aquí surge la ambivalencia fundamental de la estética neoclásica: la alternancia entre la belleza más perfecta que sustenta una fe ilimitada en el futuro, basada en la fe en la razón y el conocimiento que de ella deriva, y la ruina, que evidencia el límite inevitable de la existencia individual.
Así, el individuo de esta época vive y corporiza la relación tensa que se establece entre el imperio de la libertad subjetiva y la sujeción a reglas convencionalizadas. Y no hay mejor ejemplo de la puesta en obra de esta situación por el arte de esta época que la consolidación de la forma sonata en la música. Si Charles Rosen afirma que la sonata, más que un esquema formal es una forma de componer (8), puede afirmarse que, también y sobre todo, es una forma de oir y de experimentar por parte del oyente, el conflicto aludido a través del devenir de la relación entre los temas y las relaciones de dominante y tónica.
Podríamos decir, la estructura dramático-narrativa de la sonata, en tanto fábula con final feliz moralizante (la victoria de la ley frente a los desafíos de la ley, del orden inicial a pesar de los desvíos y los devenires intermedios), sólo se concreta en tanto exista la posibilidad, en el oyente, de efectuar el salto desde la materialidad de lo que suena hacia el simbolismo que la forma, a través de su esquema, propone.

Interactividad romántica
El romanticismo implica el pasaje de las formas objetivas a la independencia subjetiva, la entrada del irracionalismo en el contexto de un racionalismo casi religioso, el renacer de la poesía y la mitología, la revalorización del pasado, de la historia, y el impulso a los motivos poéticos y pictóricos prácticamente olvidados: la noche, lo oscuro, lo misterioso, lo recóndito, lo ambiguo.
El lenguaje romántico no se plantea como un lenguaje poético cuya incumbencia termina en los límites del propio terreno de lo artístico. Consiste, como afirma Casullo, en una vía de conocimiento basada en lo sensible y lo imaginario que plantea, por definición, una crítica al lenguaje concebido como mero instrumento de conocimiento científico-técnico (9).
Así, el arte y lo estético son, por ejemplo para Schiller (10), los únicos caminos a través de los cuales los hombres pueden acceder a una auténtica experiencia de libertad, a través de la cual pueden recuperar, de alguna manera, la “integridad” humana perdida a lo largo del camino de la civilización tecnificante. Lo mismo podría afirmarse desde la estética kantiana, para la cual ni la belleza ni, mucho menos, la sublimidad dependen de la obra tanto como de las capacidades, predisposiciones y actitudes del sujeto que entra en contacto con ella (11). La obra, entonces, no es el lugar de la perfección ni la residencia de la verdad sino el disparador de un proceso que se cumple en el sujeto que la experimenta. Se podría decir, la obra propone y el hombre dispone de ella según sus necesidades y sus impulsos.
Esta concepción activa del espectador e inter-activa del arte romántico se vuelve explicita en la polémica entre Nietzsche y Wagner (12). El segundo, justamente, representa, según el primero, un arte que “dice”, que “expresa”, que vehiculiza sentidos previamente codificados. En cambio Nietzsche propone un arte vivo, activo, “salvaje” para el contexto en el que estos términos se enuncian, captando plenamente la propuesta del movimiento romántico en el que, entonces, el sentido no es algo a recibir sino a construir, y a destruir para volver a construirlo, y así hasta el infinito.

El siglo XX: la interactividad explicitada
Finalmente, en el siglo veinte sí se da, a partir de la ruptura de la relación espectador-obra propuesta por las vanguardias, y gracias a la aplicación de los desarrollos de la tecnología y la informática a las realizaciones artísticas, una modalidad explícita de la interactividad. Las obras se presentan como, a priori, inacabadas, apenas como bocetos o posibilidades múltiples que la intervención concreta de un público concreto en espacios y circunstancias concretos redondeará en una forma terminada.
Lo más novedoso de esta instancia es que, por primera vez, la producción misma del objeto artístico es delegada, en lo que constituye una fuerte renuncia por parte del artista al rol que la estética idealista burguesa le ha asignado desde, por lo menos, el siglo XVIII.
Sin embargo, como he intentado mostrar, presentar el concepto de “arte interactivo” como una novedad absoluta del arte contemporáneo significaría no reconocer la actividad e inter-actividad que el público viene desarrollando con relación a las obras desde los primeros siglos de esto que, en un sentido no poco benevolente, podemos llamar nuestra “civilización” occidental.

Notas
1 Eco, Umberto: Arte y belleza en la estética medieval, Barcelona: Lumen, 1997
2 Ricoeur, Paul: La metáfora viva, Madrid: Trotta, 2001
3 Romero, José Luis: Estudio de la mentalidad burguesa, Madrid: Alianza, 1993
4 Hauser, Arnold: Historia social de la literatura y el arte, Vol. 1, Madrid: Debate, 2006
5 Panofsky, Erwin: La perspectiva como forma simbólica, Barcelona: Tusquets, 1999
6 Hauser, Arnold, Op. Cit.
7 Fubini, Enrico: Estética de la música, Madrid: Visor, 2001
8 Rosen, Charles: El estilo clásico. Haydn, Mozart, Beethoven, Madrid: Alianza Música, 2000
9 Casullo, Nicolás: “El romanticismo y la crítica de las Ideas”, en Itinerarios de la Modernidad, de Nicolás Casullo, Ricardo Forster y Alejandro Kauffman, Buenos Aires: Eudeba, 1999
10 Schiller, Friedrich: Kallias: cartas sobre la educación estética del hombre, Barcelona: Athropos, 1990
11 Kant, Immanuel: Crítica del juicio seguida de las observaciones sobre el asentimiento de lo bello y lo sublime, Madrid: F. Barni, 1876
12 Nietzsche, Friedrich: “El caso Wagner” en Ecce homo, Buenos Aires: Lancelot, 2011

LA CRÍTICA MUSICAL EN DIARIOS

Se ha publicado mi tesis de Maestría en Análisis del Discurso (Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 2005). El libro puede adquirirse en el sitio www.morebooks.de

LA EXPERIENCIA DEL ARTE

La experiencia del arte: entre la autonomía y la postautonomía

Fabián Beltramino

[Trabajo en proceso de publicación en Escritos sobre Audiovisión. Lenguajes, Tecnologías, Producciones, Libro 5, Remedios de Escalada: UNLa]

Resumen

En este trabajo voy a abordar las nociones de autonomía y experiencia tomando como base algunas reflexiones de uno de los libros más recientes de Néstor García Canclini, La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia, en el cual el autor parte de la aceptación de un estado “postautónomo” del arte, describiendo el del presente como un arte diluido, invadido, complejizado, transversalizado, con relación al cual resultaría cada vez más difícil definir qué es lo específicamente artístico y qué no, planteando incluso como superada la noción de “campo”, acuñada por la sociología cultural de Bourdieu.

En función de esto, voy a desarrollar la relación entre autonomía y experiencia desde un autor que no sólo concibe sino que exige que la experiencia estética sea una experiencia radicalemente autónoma como condición imprescindible para que el discurso artístico pueda desarrollar sus máximas potenciacildades y ejercer un “impacto diferencial” respecto del resto de los discursos. Me refiero al conjunto de ideas desarrolladas por Christoph Menke en La experiencia del arte.

A partir de ello voy, por último, a recuperar la noción de “competencia” de Bourdieu, susceptible de funcionar como crítica de la experiencia estética en tanto “natural” y “espontánea”, experiencia de consumo, de fruición, de goce.

Lo que voy a intentar sostener, en definitiva, es que si bien el término “postautónomo” puede describir operatorias actuales del arte vinculadas con su producción y circulación, en lo que hace a su recepción, a la experiencia estética misma, la noción de autonomía no sólo sigue teniendo validez sino que funciona como garantía de su especificidad, manteniendo en vigencia beneficios de distinción, por un lado, y permitiendo definir los límites del campo desde la sanción de lo que es estético en función de sus efectos, por otro.

¿Postautonomía de la experiencia estética?

Este trabajo se enmarca en el proyecto de investigación “La experiencia del arte: ¿acción social o acto privado? Hacia una teoría estético-sociológica de la recepción”, que dirijo en el Departamento de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Lanús desde mayo de 2010.

Para pensar la experiencia del arte con relación a la noción de autonomía voy a tomar como base algunas reflexiones de uno de los libros más recientes de Néstor García Canclini [1], en el cual el autor parte de la aceptación de un estado “postautónomo” del arte, describiendo el del presente como un arte diluido, invadido, complejizado, transversalizado, con relación al cual resultaría cada vez más difícil definir qué es lo específicamente artístico y qué no, planteando incluso como superada la noción de “campo”, acuñada por la sociología cultural de Bourdieu.

García Canclini define lo “postautónomo” como un

“proceso de las últimas décadas en el cual aumentan los desplazamientos de las prácticas artísticas basadas en objetos a prácticas basadas en contextos hasta llegar a insertar las obras en medios de comunicación, espacios urbanos, redes digitales y formas de participación social donde parece diluirse la diferencia estética”. [2]

Tanto a partir del trabajo del propio García Canclini como de los numerosos autores que cita, se desprende que las dimensiones que se conjugan en el planteo actual acerca de la autonomía del arte son, por un lado, la específicamente estético-artística –esto es, lo que los artistas hacen y lo que el público recibe como arte–, la tecnológico-mediática –que tiene que ver con las modalidades de realización– circulación–recepción-repercusión de la primera dimensión– y, en tercer término, la dimensión económica, un factor que en la teoría de los campos aparece como relativamente determinante o condicionante y en el presente parece funcionar, según los casos, como aspiración última o única, como motor o como disparador de las otras dos dimensiones.

La cuestión de la autonomía del arte en el presente obliga, además, a repensar la autonomía de las esferas de la vida social en general, sobre todo no en relación al hecho de que el arte se integra hoy a otros órdenes sociales, a otros campos discursivos, como la política, la economía, la producción industrial de objetos de diseño y las telecomunicaciones, sino con relación al hecho de que progresivamente las diversas esferas de la praxis social se han ido estetizando, han asumido la lógica del impacto estético como intención primera de sus diversas acciones.

Un aspecto correlativo a la teoría de los campos de Bourdieu que García Canclini plantea también como superado tiene que ver con la teoría de la distinción, en la que el ejercicio de las competencias que el arte culto y vanguardista demandan funciona como estrategia de legitimación, en lo cultural, de diferencias sociales. Para García Canclini, esta teoría se vuelve ineficaz a la hora de explicar los fenómenos actuales de diferenciación social, que pasan por consumos tales como la ropa, los artefactos de diseño, los lugares vacacionales y otros. [3]

En este sentido cabe preguntar, sin embargo, ¿de qué manera ponderar y valorar la especificidad del arte frente al consumo a secas, aunque se trate de la asistencia a los principales museos de Nueva York, París o Londres? ¿Qué especificidad, qué impacto diferencial puede haber tenido para los dos millones y medio de visitantes del Pompidou de París durante 2005-2006 que García Canclini refiere, esa visita respecto de la que seguramente muchos de esos mismos visitantes efectuaron durante el mismo periplo a Euro Disney?

Creo que es ése el punto en el que hay que poner la indagación que tanto la estética, la teoría y la crítica de arte tienen pendiente, integrando, por supuesto, los aportes de la sociología y la antropología.

Está claro que todo tiene hoy una impronta estética o estetizante y que cualquier cosa puede entrar hoy en el territorio del arte. Pero la pregunta a efectuar apuntaría a la especificidad de lo estético, que es, de alguna manera, preguntar por la autonomía no en tanto condición de existencia ni de operatividad sino en tanto cualidad ontológica, es decir, preguntar por la razón de ser del arte.

¿Hay hoy aún en el arte algo que el arte y solamente el arte posea como cualidad exclusiva, propia, autónoma? ¿O se trata, como se desprende de los análisis contemporáneos, de un juego de aceptaciones y rechazos entre distintas dimensiones de poder que deciden qué es o qué no es artístico: una institución académica, un grupo de pares, los artistas consagrados, los que pagan por las obras, los que las hacen circular, u otras instancias semejantes?

Aceptar que el arte no tiene especificidad es aceptar que no tiene autonomía, es decir, que aquello que hemos llamado, llamamos y podemos llamar en el futuro arte depende de razones y circunstancias ajenas a su propio ser.

En esta encrucijada, entonces, me gustaría arriesgar la hipótesis de que la dificultad en la definición de lo específicamente artístico, tan problemática e improbable en lo que hace a las esferas de la producción y circulación, aunque no menos problemática y compleja, quizás siga siendo viable sólo en la esfera de la recepción, a partir del interrogante acerca de la especificidad de la experiencia estética.

En función de esto, voy a desarrollar la relación entre autonomía y experiencia desde un autor que no sólo concibe sino que exige que la experiencia estética sea una experiencia radicalemente autónoma como condición imprescindible para que el discurso artístico pueda desarrollar sus máximas potenciacildades y ejercer un “impacto diferencial” respecto del resto de los discursos. Me refiero al conjunto de ideas expuestas por Christoph Menke en La experiencia del arte. [4]

A partir de ello voy, por último, a recuperar la noción de “competencia” de Bourdieu, en tanto noción susceptible de funcionar como crítica de la experiencia estética en tanto “natural” y “espontánea”, experiencia de consumo, de fruición, de goce.

Lo que voy a intentar sostener, en definitiva, es que si bien el término “postautónomo” puede describir operatorias actuales del arte vinculadas con su producción y circulación, en lo que hace a su recepción, a la experiencia estética misma, la noción de autonomía no sólo sigue teniendo validez sino que funciona como garantía de su especificidad, manteniendo en vigencia beneficios de distinción, por un lado, y permitiendo definir los límites del campo desde la sanción de lo que es estético en función de sus efectos, por otro.

Arte autónomo y “soberano”

La conceptualización del arte como “soberano”, por parte de Menke, implica, en sí, el reconocimiento de un conflicto irresoluble entre la experiencia estética y los otros modos de discurso. Desde este punto de vista, el buen funcionamiento de los discursos no estéticos ingresaría en una crisis sin retorno a partir de la experiencia estética.

Esta argumentación recoge dos de las principales tradiciones de la estética moderna: la que caracteriza la experiencia estética en términos de autonomía en tanto uno de los diferentes modos de experiencia y de discurso que contribuyen a la razón moderna, y la que destaca en ella un potencial de transgresión de la racionalidad de los otros tipos no estéticos de discurso. Tal transgresión, sin embargo, no implicaría la proyección de una exigencia idealista de verdad sino una relación genealógica en la que la experiencia estética sería capaz de desencadenar una crisis en el resto de los modos de experiencia y de discurso.

Para Menke, por lo tanto, la relación entre autonomía y soberanía del arte aparece como una relación bipolar, doblemente determinada y aparentemente contradictoria, en la que la apariencia del arte (su autonomía) constituye al mismo tiempo su verdad (su soberanía).

Para afirmar dicho vínculo Menke se basa en la concepción adorniana del arte moderno, entendido como un discurso autónomo pero capaz de subvertir la razón del resto.

Menke sitúa, así, la negatividad del pensamiento adorniano en el plano de los procesos semióticos, procesos de utilización y comprensión de signos, con la intención de referir dicha negatividad a un proceso de subversión de la comprensión.

Menke desentraña la lógica específica de la experiencia estética -basada en el concepto de negatividad que, para Adorno, funda la autonomía del arte moderno en su relación negativa con todo lo que no es arte- a partir de la función crítica que supone ejerce el arte con relación a la realidad exterior no estética. En función de ello concluye que la negatividad de la experiencia estética pasa por el fracaso de cualquier intento de comprensión, evidenciando el carácter procesual de experiencia estética en tanto autosubversión del intento de comprensión inscrito en ella misma.

Esta índole procesual de la experiencia estética es asociada por Menke a la noción de “aplazamiento”, idea que destaca el aspecto duracional de un proceso que permanece irremediablemente presente, que elude todo resultado, cualquier finalidad identificadora o comprensiva. La negatividad estética queda definida así, entonces, como una procesualidad desautomatizadora de la comprensión, una procesualidad permanentemente encaminada al fracaso.

Pero Menke busca un basamento estructural para la negatividad estética, e intenta obtenerlo efectuando una reformulación en el plano semiótico. Y lo hace con relación al objeto estético, poniendo en un juego de doble vínculo su aspecto material y su aspecto significante. Esto implica que el significante no es entendido como una realidad dada sino como una relación funcional entre un material y una significación que surgen de una operación de selección. Se trata de algo que oscila entre dos polos, el del material y el de la significación, a los que mantiene unidos y, de acuerdo a ello, no puede ser nunca identificado definitivamente. Implica la negación de cualquier intento de comprensión final, ya que el objeto no existe más que en el proceso mismo, y si alguna comprensión fuera posible, se trataría de un acontecimiento inmanente a dicho proceso, comprensión negada y disuelta en la experiencia estética misma.

La tesis de la oscilación estética funciona, por lo tanto, como una ontología de la obra de arte en tanto paso incesante entre los dos polos del material y de la significación. La experiencia estética resulta, por ello, un proceso interminable, una procesualidad sin resultado. El objeto estético queda configurado como objeto articulado, construido estéticamente.

Queda claro, por tanto, que ningún material está en condiciones de determinar sus propios rasgos significantes y que estos se definen durante el proceso. Es el carácter procesual de la experiencia estética lo que provoca la desautomatización de los actos de comprensión no estéticos al desprenderse de cualquier justificación de tipo contextual para determinar tanto la materialidad como la significación de su objeto. Dicho de otro modo, el objeto estético presenta tantas interpretaciones contextuales como intentos de formación de significantes, dado que su materialidad es siempre superabundante respecto de toda selección significativa. Así, la experiencia estética, al develar la diversidad de hipótesis contextuales posibles las niega, deviniendo en experiencia distanciadora.

Para Menke, entonces, las explicaciones de la negatividad estética no pasan por la determinación interpretativa del significado (teoría de la polisemia, multiplicidad interpretativa) sino por la elección del significante, la determinación del objeto estético en tanto objeto plural, convertido constantemente en material en un proceso estético de aplazamiento de la formación de significantes, un proceso de negación interna sin resultado.

Es a partir de esto que se permite efectuar una fuerte crítica de la hermenéutica, teoría que, desde su punto de vista, entiende la comprensión como comprensión lograda, no subvertida o indefinidamente aplazada tal como propone la estética negativa. La finalidad del proceso de formación de significantes para la hermenéutica es la obra en tanto obra comprendida, es decir, la remisión, mediante repetición, a un sentido conocido extraestéticamente. Para la interpretación hermenéutica toda comprensión tiene la estructura de un prejuicio, es reflejo del arraigo contextual. Al mismo tiempo, la experiencia estética no es más que un medio de comprensión de una significación más intensa, la instancia de una verdad superior, por lo cual el proceso interno de formación de significantes queda estabilizado desde el exterior, adquiere un término, al estar dotado de una finalidad significativa. La estética de la negatividad, en cambio, es no teleológica, despliega la procesualidad hasta sus últimas consecuencias, produciendo una doble liberación: la del material, que es liberado de su función de portador de significado y logra una plenitud inalcanzable a toda comprensión, y la de los signos respecto de su significación, que impide que sean reducidos a su pura coseidad.

Correlativa a la lógica negativa de la experiencia estética, aparece en Menke la noción de soberanía estética.

La experiencia estética tiene como consecuencia la desestabilización (subversión) de los discursos no estéticos a partir de un cambio de punto de vista, de una mirada hacia los discursos no estéticos efectuada a la luz de la experiencia estética que destruye su validez sin necesidad de impugnarlos desde dentro de sí mismos. La experiencia estética efectúa una negación de la ley fundamental de los discursos, la de su comprensión automática, en un doble proceso de desestructuración estética: aplazando indefinidamente cualquier intento de comprensión y liberando el material de los significantes respecto de la significación. Tal es el efecto de lo estético y a él se debe la sobrevaloración del arte por parte de la filosofía moderna, para la cual actúa como catalizador que permite el surgimiento de problemas que no podrían presentarse ni ser presentados sin la experiencia estética, entendida ésta como experiencia crítica de los discursos eficaces.

Ahora bien, se abre a partir de este punto la exigencia de definir sociológicamente con mayor precisión de qué manera y qué espectador es capaz de tener una experiencia semejante, para otorgar precisión a las generalizaciones propias de un planteo filosófico como éste.

Así, la negatividad de la experiencia estética, basada en una comprensión fallida que deriva en experiencia metadiscursiva respecto de los discursos no-artísticos, que Menke desarrolla a partir de Adorno, ubicando de manera correlativa el interés de la experiencia estética en el proceso y no en el resultado, permite recuperar y considerar como válida y vigente la teoría sociocultural e histórica de la percepción estética propuesta por Bourdieu.

Campo autónomo, arte autónomo, competencia estética y distinción: la vigencia de Bourdieu

Bourdieu se ocupa tempranamente dentro de su obra de la cuestión de la percepción estética. [5] Dicha percepción implica, fundamentalmente, un proceso de “desciframiento” y, por lo tanto, el dominio consciente o inconsciente de un “código” cultural que opera, correlativamente, tanto en el universo de recepción como en el de producción de la obra.

Entonces, la experiencia del arte no es, por lo tanto, ni inmediata, ni natural, ni espontánea sino el resultado de una operación gobernada por reglas (el código, la cifra) que funcionan como sus condiciones de posibilidad. El dominio del código es una “competencia” adquirida a partir de “disposiciones” que dependen, como ya sabemos en Bourdieu, del origen social y de la trayectoria educativa.

Lo más intesante, a mi entender, del planteo pasa no tanto por el reconocimiento de la existencia de un código estético que funciona como instrumento de percepción (que es social y es histórico y, por lo tanto, variable –aunque la tendencia dominante de las estructuras sea su conservación, su reproducción, y no el cambio-), sin el cual las obras resultan “materiales mudos”, sino por el reconocimiento de que la “legibilidad” de una obra depende del grado de competencia que exige en el dominio de dicho código. Es decir, no sólo es posible afirmar que existe un código sino que hay grados tanto en cuanto al nivel de dominio que las obras exigen como en el nivel de dominio que los espectadores efectivamente poseen.

Es decir que entre producción y recepción puede establecerse un desacuerdo básico y radical que sólo puede ser superado por la frecuentación de un determinado repertorio de obras, los discursos complementarios o explicativos con relación a ellas, la educación formal e informal, e instancias semejantes.

La hipótesis derivada, a partir de esto, es que el arte del presente, el arte contemporáneo, con sus manifestaciones desafiantes de las lógicas y los límites del campo, es un arte de ruptura en tanto el desfasaje casi absoluto que instaura entre los códigos de producción y de recepción.

Entendiendo que las obras más radicales lo son, precisamente, porque conllevan sus propias y novedosas categorías y lógicas de percepción, me atrevo a plantear a partir del propio Bourdieu la idea de una “meta-competencia”, para calificar el tipo de exigencia del arte contemporáneo. Es decir, el dominio no de un código específico sino, ante todo, de la lógica de que el “buen espectador” debe aceptar que debe desprenderse de la intención de comprender en base a los códigos que posee, debiendo abrirse a la adquisición del código que la obra postula.

De este modo, vemos como lo que quizás apresuradamente puede entenderse como el abandono de una lógica de recepción específicamente artística o estética, es decir, autónoma, resulta un salto cualitativo del arte contemporáneo en cuanto pasaje a un nivel de metadiscursividad en la que, en primer término, se da una experiencia de comprensión negativa (negación de la posibilidad de comprensión a partir de los códigos adquiridos) y, en segundo término, una experiencia reconfiguradora (asumiendo el despojamiento y aceptando la índole constructiva no sólo del discurso estético sino del conjunto de los discursos socialmente válidos).

Es en función de lo dicho que planteo la vigencia, por lo menos en lo que hace a la recepción y la experiencia del arte, de los conceptos socioculturales de campo autónomo y de competencia de Bourdieu, tomando como base la concepción filosófica de la experiencia estética en tanto experiencia radicalmente autónoma de Menke.

Correlativamente, sostengo también la vigencia de la noción de “distinción”, en base a que la vigencia de una recepción calificada a partir de una “meta-competencia” como la exigida proporciona un alto beneficio de diferenciación social. Así, considero que la conciencia del dominio de los instrumentos de apropiación está en la base del valor de la experiencia del arte.

Conclusión

Volviendo a la idea de “postautonomía” propuesta por García Canclini, es posible afirmar que puede resultar válida a la hora de caracterizar las prácticas artísticas actuales, basadas en un alto nivel de interacción con otras áreas de la práctica social general. El problema es que el concepto mismo de “práctica” funciona, en García Canclini, como afectando tanto a la producción como a la recepción del arte, entendida esta última, precisamente, en términos eminentemente pragmáticos. Aceptación, indiferencia, rechazo, uso, consumo, ostentación, resultan términos que aportan en cuanto a cómo se hace y qué se hace con el arte, sin responder la pregunta acerca de qué es lo que el arte hace, vinculada con una dimensión más profunda de experiencia que resulta, como se ha intentado mostrar, un territorio en el que la noción de autonomía tiene plena vigencia.

La inmanencia de la experiencia estética se funda, creo, en la independencia de ésta respecto de los fines o usos no estéticos del arte. Más allá de la globalización, de la multimedialidad, de la relevancia creciente de las redes sociales, la experiencia estética sigue implicando a alguien que pone en juego su cuerpo, su sensibilidad y su inteligencia en la situación de interacción con aquello que de manera arbitraria por lo convencional se denomina, en un determinado contexto, obra de arte.

Entiendo, así, que si bien la experiencia del arte, como toda experiencia, es implícitamente social y colectiva, no por ello deja de ser, en última instancia, una dimensión radicalmente individual y subjetiva.

Notas

1) García Canclini, Néstor (2010): La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia, Buenos Aires/Madrid: Katz

2) Ib. P.17

3) Ib. P.10

4) Menke, Christoph (1997): La soberanía del arte. La experiencia estética según Adorno y Derrida, Madrid: Visor [1991]

5) Bourdieu, Pierre (1971): “Elementos de una teoría sociológica de la percepción artística”, en Sociología del Arte, de A. Silberman et al., Buenos Aires: Nueva Visión [1968], pp.43-80, y (2003): “Sociología de la percepción estética”, en Creencia artística y bienes simbólicos. Elementos para una sociología de la cultura, Buenos Aires/Córdoba: Aurelia Rivera [1969], pp.65-84

ARTE Y SOCIEDAD

ABORDAJES DE LA RELACIÓN ARTE/SOCIEDAD: ¿SOCIOLOGÍA DEL ARTE, ESTÉTICA SOCIOLÓGICA O QUÉ?

Fabián Beltramino

[Conferencia pronunciada en las III Jornadas Latinoamericanas de Artes Integradas, Universidad Nacional de Lanús, 8 de octubre de 2010]

Esta no es una conferencia sobre Artes Integradas. Tampoco sobre Arte. No voy a ocuparme de ningún hacer productivo específico, de ningún lenguaje o suma de lenguajes. Voy a ocuparme, y de manera alusiva, es decir, ni siquiera exhaustiva, de lo que pasa con los productos de esas actividades que denominamos artísticas en el polo receptivo. Me interesa, ahora y desde los inicios de mi actividad académica, observar qué es lo que eso que solemos denominar genéricamente el público hace con las obras de arte. Qué le pasa, qué efectos le producen, por qué las acepta o las rechaza, en base a qué tipo de predisposiciones de apreciación y valoración.

De esas preguntas surge el título de la conferencia. ¿Qué clase de mirada es esta? ¿De qué se trata? ¿Es estética, es sociología, qué es?

Las posibles adscripciones disciplinarias de los trabajos que se ocupan del la instancia de expectación del arte oscilan, a grandes rasgos, entre la “estética de la recepción”, eminentemente filosófica y la “sociología del arte”, en la que prima un componente pragmático. También las denominaciones que circulan son “estudio de las audiencias”, desde un punto de vista comunicacional o, más genéricamente, “estudios culturales”, asociables tanto a la propia sociología como a la ciencia política, según sea el sesgo del abordaje.

El objeto, entonces, puede ser tanto la recepción como el consumo, como así también la instancia que lleva a cabo el acto, esto es, la audiencia, el público.

En función de esta multiplicidad, en la que detrás de las compartimentaciones disciplinarias es posible advertir una complementariedad desperdiciada, ha surgido el proyecto de investigación que desarrollo desde este año en la UNLa, junto a un equipo de docentes-investigadores y auxiliares-alumnos, titulado “La experiencia del arte: ¿acción social o acto privado? Hacia una teoría estético-sociológica de la recepción”. A través de este trabajo intentamos tender un puente entre la estética filosófica de la recepción, expresada sobre todo en la obra de Hans Robert Jauss (1921-1997), por un lado, y la sociología de la cultura y el arte de Pierre Bourdieu (1930-2002), por otro.

Para llevar adelante esta tarea asumimos un supuesto fundamental: que la experiencia estética se ubica en un punto de intersección entre las esferas de lo individual y lo colectivo, es decir, que las elecciones y los juicios estéticos que se formulan a partir tanto de las aceptaciones como de los rechazos, no son sólo el resultado de la libre elección y el ejercicio del gusto de un actor individual, dado que hasta las dimensiones aparentemente más subjetivas dependen de dimensiones sociales e históricas.

A partir de esto, entendemos que una teoría de la experiencia estética no puede no ser sociológica sin por ello dejar de ser filosófica.

Los dos enfoques que me interesa confrontar, el de la estética de la recepción de Jauss y el de la sociología de la cultura de Bourdieu, producen sus textos fundamentales a partir de fines de la década del '60.

Jauss trabaja con la literatura como objeto y desarrolla un concepto particular de “experiencia estética”, en un sentido eminentemente historicista, en el que cada experiencia conlleva, de alguna manera, la historia de las experiencias, carga con las experiencias pasadas que contribuyen a configurar los códigos u “horizontes” que coinciden en el sentido de una obra: el del efecto implicado, inscripto en el objeto, y el del efecto real, que acontece en el público en tanto experiencia concreta. Y esto en función de las particularidades del concepto de recepción que maneja, a la vez hermenéutico y comunicacional. Así, toda recepción es apropiación pero también es intercambio, diálogo, con los lectores del pasado a través de la obra o con los lectores contemporáneos, con quienes se establece comunidad a través de la construcción de un horizonte compartido.

Para Jauss es muy claro el pasaje que se da desde la “experiencia estética” hacia la “acción comunicativa”, poniendo de esa manera en relación lo “subjetivo” con lo “intersubjetivo”. Es por ello que postula el carácter “trascendente” de la experiencia estética, destacando el rol activo del receptor en su tarea de otorgar sentido a las obras, de configurar una tradición y de contribuir a la definición de la función social del arte.

Sin embargo, cabe oponer algunas objeciones a semejante optimismo. En primer lugar, preguntando cómo está hecho y cómo aprende a hacer lo que hace ese receptor que comprende, interpreta, juzga y comparte su experiencia del arte. Es decir, indagar no acerca de las acciones sino de los condicionamientos que operan sobre ellas, condicio-namientos anteriores y simultáneos, que abren la posibilidad de la segunda pregunta: ¿todo se circunscribe al diálogo entre las voces del texto y sus receptores? ¿no hay otras voces implicadas, voces quizás implícitas pero igualmente autorizadas? ¿no interviene lo económico y lo político, por mencionar sólo algunas voces clave, en el “diálogo” estético que, entonces, no sería ya diálogo?

Esa es la grieta que en la estética de la recepción se abre, a mi entender, y permite conjugarla con una mirada sociocultural.

¿Pero de dónde surgen, en el contexto de la historia, de la estética y de la crítica de arte, los primeros abordajes que han intentado vincular lo estético y lo social?

Como afirma Natalie Heinich, el origen de la Sociología del Arte no está en la Sociología. Si bien los pioneros de la Ciencia Social abordaron a su manera el arte, su interés principal no era lo artístico propiamente dicho sino, en todo caso, el análisis del arte como “desplazamiento” de la religiosidad, en el caso de Èmile Durkheim, la descripción de la tecnificación de los sistemas musicales de afinación y armónico como ejemplo del proceso general de racionalización de la sociedad burguesa capitalista, en el caso de Max Weber, y la proposición de la música como una de las modalidades básicas de interacción y gestión de la comunicación social, en el caso de Georg Simmel.

Es desde lo que se denomina “historiografía cultural” que puede establecerse el inicio de un estudio que, tomando al arte como objeto, no intenta de manera prioritaria el abordaje de obras, artistas, escuelas, géneros o estilos, sino relacionar las producciones y los productores con su “contexto” de producción, es decir, con lo social. Aquí aparece como pionero el célebre texto de Jacob Burckhardt, de 1860, que habla no sobre el Renacimiento italiano sino sobre la cultura que lo hizo posible y de la cual este arte fue resultado casi inevitable.

Pero es en el siglo veinte cuando aparece, en Alemania, el primer corpus contundente de un campo que podría denominarse “estética sociológica” o “estética sociologizada”, a partir de los trabajos de la Escuela de Frankfurt, en la que tanto Theodor Adorno, como Walter Benjamin y Max Horkheimer se abocaron al estudio de los efectos del arte en un contexto de tecnificación y masificación galopantes.

Así, Adorno aparece analizando las posibilidades de acción social que le restan al arte tradicional en el contexto de la industria cultural, por un lado, y de la desintegración de las convenciones a partir de las experiencias de la vanguardia, por otro.

Adorno habla del arte “autónomo” sin dejar de considerar la oposición y el rechazo que éste genera en el público, identificando de manera temprana el progresivo aislamiento que lo llevará indefectiblemente a su muerte en tanto “efecto social” posible.

Benjamin, por otro lado, focaliza lo que advierte como un proceso de “estetización” generalizado, que abre cada vez más dudas acerca de la función social del arte, sumado esto al proceso de “reproductibilidad técnica” que describe en su célebre artículo de 1936. Aquí señala un dato clave con respecto a la experiencia contemporánea del arte: si bien gracias a los medios y sistemas de reproducción las obras pueden “ir al encuentro” del público en mayor medida y más velozmente que en ninguna otra época, el valor tanto de esas obras como de esa experiencia es puramente “exhibitivo”, es decir, inauténtico en el sentido de una pura degustación que comienza y termina en el acto de su realización y carece de cualquier vínculo con la historicidad de la obra, con su tradición (y repito: Benjamin escribe en 1936, bastante antes de la inveción de Internet, con sus bancos de imágenes y de sonidos, con sus recorridos y visitas “virtuales” a los principales museos del mundo, y demás prestaciones).

El segundo gran corpus de estudios sociales de lo estético aparece a mediados de la década del ’60 en Birmingham, Inglaterra, bajo el nombre de “estudios culturales”, denominación que intenta salir del abordaje de fenómenos exclusivamente vinculados con el arte tradicional para incluir prácticas no institucionalizadas, relacionables con procesos de resistencia social y de configuración identitaria.

En este marco, la obra de Raymond Williams resulta fundamental para resignificar ciertas dimensiones de la experiencia estética, sobre todo a partir del concepto ampliado, más antropológico que sociológico, de cultura.

Entendido lo cultural como una práctica tan productiva como el más material de los sistemas de producción, la experiencia estética aparece como la posibilidad de una práctica de resistencia social y configuración identitaria muy concreta.

Pero es sin duda la obra de Pierre Bourdieu, desarrollada en Francia también a partir de la segunda mitad de la década del ´60, la que aparece como habiendo obtenido los mejores resultados en el intento por llevar adelante un abordaje sociológico de la experiencia del arte. Y es la que mejor expresa los supuestos que guían la investigación en curso, basados en la idea de que la experiencia estética se ubica en un punto de intersección entre las esferas de lo individual y lo colectivo, lo cual implica aceptar que las elecciones estéticas y los juicios de gusto no son el resultado ni de la libre elección y determinación de un sujeto individual, ni de una estructura que se reproduce e impacta sobre los actores sociales.

Metodológicamente, es claro que Bourdieu incorpora una dimensión “historicista” al punto de vista “estructuralista”, identificando, además, lo real como un conjunto de “relaciones” y no de “sustancias” particulares. Esto implica pensar lo social como un conjunto de “relaciones objetivas” en un tiempo y un espacio determinados, lo cual nos ubica en un paradigma definible como “estructuralismo constructivista”. Así, las “condiciones sociales presentes” (estructurales y relacionales) son entendidas como producto de las “condiciones sociales pasadas” que tienden, fundamentalmente, a su reproducción.

La estructura social tiene, para Bourdieu, una doble dimensión de existencia: en lo externo, es decir, en las cosas, en los objetos y las formas creados, y en los cuerpos, en las prácticas internas e internalizadas. Y la reproducción de esta estructura se da, fundamentalmente, a través de dos canales: uno formal, la escuela, el otro no, o por lo menos no tanto, la familia o el ámbito de existencia cotidiana.

Dos también son las herramientas conceptuales fundamentales en la teoría de Bourdieu: las nociones de “campo” y de “habitus”.

La noción de “campo”, desarrollada a partir de la sociología de la religión de Max Weber, implica la puesta en relación de posiciones en un área de juego y de lucha, en la que se llevan a cabo las prácticas sociales.

Los campos sociales, cada uno de ellos relativamente autónomos, conllevan diferentes y múltiples instancias de “mediación” entre sus lógicas particulares y la lógica social general, gobernada por los campos político y económico.

Un campo es una estructura dinámica, de interrelación permanente entre un capital específico (lo que está en juego, esto es, un interés compartido más una “creencia” en el valor que dicho capital posee), unas instituciones específicas (que, en el campo del arte son todas aquellas instancias de consagración y legitimación), unas leyes de funcionamiento específicas como parte de la lógica de la lucha por el capital (que implican el desarrollo de determinadas estrategias) y unas posiciones específicas que oscilan entre ser legítimas, ortodoxas y conservadoras o heterodoxas, subversivas y heréticas.

La noción de “habitus” hace referencia a un sistema de disposiciones de acción, de pensamiento, de valoración y de percepción que cada actor social incorpora a lo largo de su trayectoria.

El habitus es, al mismo tiempo, el producto de la historia incorporado como segunda naturaleza y el condiciona-miento y la posibilidad, en tanto capital cultural individual, hacia el futuro.

Ambas nociones, en conjunto, permiten explicar la relación que, en la práctica social, se da entre lo individual y lo colectivo: se trata de la interacción entre unas determinaciones externas (posición en el campo) y otras determinaciones internas (disposiciones incorporadas en el habitus). Así, ambas aparecen como producto de la práctica social, lo cual implica, como derivación fundamental, que no existen lo social “y” lo individual sino lo social “en” lo individual y lo individual “en” lo social.

El “individuo”, para Bourdieu, no es un a priori ni un presupuesto de las prácticas ni, por lo tanto, un ente autónomo, sino un producto social.

Por otro lado, sostiene que las necesidades y elecciones culturales son producto de la enseñanza y la educación y, secundariamente, del origen social.

Esto permite plantear la correlación entre la jerarquía socialmente reconocida de las artes (y sus diversos géneros, escuelas y períodos) y los “títulos de nobleza” otorgados por el sistema educativo respecto de la jerarquía social de los consumidores.

El concepto de “nobleza cultural” surge, precisamente, para denominar a la cultura legítima, que no es otra cosa que una legitimidad reproducida a través del sistema educativo y correlativa de jerarquías sociales.

La importancia del sistema educativo tiene que ver con la distribución de las “competencias” necesarias para poder ser consumidores de determinadas formas de cultura y de arte, es decir, para poder descifrar los códigos que los lenguajes imponen.

Esto implica, sobre todo, una des-idealización y una des-naturalización del proceso y del modo de vinculación con lo artístico. Así, por ejemplo, la mirada es entendida como producto de la historia reproducida por la educación, y la cultura y el arte concebidos como instrumentos de distinción que operan con relación a una noción central: el concepto de gusto.

Gusto es, en estos términos, una elección que se lleva a cabo en función de tomar posición social, sea en el sentido de la “distinción”, como de la identificación, de la gestación de la pertenencia a un determinado grupo.

El gusto, para Bourdieu, no es innato, ahistórico ni trascendente, es decir, no depende de una subjetividad individual sino del lugar social y de la trayectoria social del individuo.

Y funciona como una especie de “sentido de la orientación social”, haciendo que los ocupantes de un determinado lugar en el espacio social tiendan a gustar de los bienes o prácticas que mejor convienen a los ocupantes de esa posición, en lo que constituye la realización empírica de eso que Bourdieu denomina “homología”.

El margen de maniobra individual aparece, de este modo, apenas como una “variante estructural del sistema de disposiciones de los otros”, y también depende de una determinada posición y trayectoria.

La noción de “competencia” aparece para señalar que la experiencia de la obra de arte no pertenece al orden de lo natural ni lo espontáneo sino que depende de condiciones de posibilidad que son sociales, culturales e históricas. La obra de arte es la puesta en práctica de un código cultural, afirma Bourdieu. Y la noción de código remite, sin dudas, al concepto “juego de lenguaje” de Wittgenstein, en el marco del cual nada tiene un sentido en sí mismo ni por fuera del “juego” en el que se inserta.

En este marco hasta o, mejor dicho, sobre todo el realismo es resultado de la operatoria de una convención de época, de un código cultural dominante.

Y la competencia, en tanto conocimiento erudito, no es más que la “conciencia” de las condiciones que permiten la percepción adecuada, que garantizan la “distinción” entre el “especialisa” y el “profano” o “ingenuo”.

A diferencia de los objetos estéticos, de acceso abierto y vinculados con la percepción cotidiana, los objetos artísticos aparecen como de acceso restringido a los consumidores competentes, en lo que constituiría una percepción propiamente estética.

Es por ello que Bourdieu vuelve a atacar los conceptos de lo bello en sí y el “gusto cultivado” kantiano, a través de los cuales se establecen o por lo menos se legitiman culturalmente diferencias de clase a partir de diferencias de competencia (sea por diferencias de origen, de formación o de trayectoria).

El código artístico funciona, desde esta óptica, como “institución social”, como “sistema institucional de clasificación”, y opera en tres niveles: es el código que exige la obra, es el código en tanto institución históricamente constituida y es el código en tanto competencia individual.

La función de la escuela, con relación a esto, no es otra que desarrollar las “disposiciones que caracterizan al hombre cultivado” (requisito para la adquisición de “competencias” específicas), con lo cual al mismo tiempo realiza el refuerzo de las “desigualdades” que provienen del origen (como condiciones sociales).

Ahora bien, está claro que la distinción no es la única finalidad que la experiencia del arte permite concretar.

El sujeto, aunque lo reconozcamos como devenido del proceso histórico y de la estructura social, algo hace con el arte, además de marcar su estatus. El arte impacta de un modo particular en su subjetividad, contribuyendo a su desarrollo y su conformación final.

La experiencia del arte es tácitamente colectiva, pero es al mismo tiempo explícitamente individual. Y es en este punto donde se impone recuperar e integrar al enfoque sociocultural la dimensiones planteadas por la estética de la recepción. Esa es la tarea que la investigación de la que este trabajo surge tiene por delante.

Bibliografía

Adorno, T.W. (1966): Filosofía de la nueva música, Buenos Aires: Sur

Benjamin, W. (1973): “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos interrumpidos, Madrid: Taurus

Bourdieu, Pierre (1978): “Campo intelectual y proyecto creador”, en Problemas del estructuralismo, de J. Puillon et al., México: Siglo XXI, pp.135-182

-------------------- (1979): La reproducción, Barcelona: Laia

-------------------- (1988): La distinción. Criterios y bases sociales del gusto, Madrid: Taurus

--------------------- (1992): El sentido práctico, Madrid: Taurus

Burckhardt, Jacob (1985):. La cultura del Renacimiento en Italia, Madrid: Grupo Axel Springer

Durkheim, Èmile (1993): Las formas elementales de la vida religiosa, Madrid: Alianza

Heinich, Natalie (2002): La sociología del arte, Buenos Aires: Nueva Visión

Jauss, Hans R. (1981): “Estética de la recepción y comunicación literaria”, en Punto de Vista nº12, pp,34-40

------------------ (1986): Experiencia estética y hermenéutica literaria, Madrid: Taurus

Bourdieu, Pierre (1988): La distinción. Criterios y bases sociales del gusto, Madrid: Taurus

Simmel, Georg (2005): Estudios psicológicos y etnológicos sobre música, Gorla

Weber, Max (1977): “Los fundamentos sociológicos y racionales de la música”, en Economía y Sociedad, México: FCE

Williams, Raymond (1997): Marxismo y literatura, Barcelona: Península

ACERCA DE BOURDIEU

De cómo la sociología le disputa el estudio

de la experiencia del arte a la estética: el caso Bourdieu

Fabián Beltramino

[Ponencia presentada en el II Congreso Internacional Artes en Cruce (Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Departamento de Artes). Buenos Aires, 6 de Octubre de 2010, Centro Cultural General San Martín, Sala D]

Este trabajo surge del proyecto de investigación La experiencia del arte: ¿acción social o acto privado? Hacia una teoría estético-sociológica de la recepción, radicado en el Departamento de Humanidades y Artes de la UNLa, proyecto que dirijo y del que participan docentes y alumnos avanzados de Audiovisión, Música y Artes Combinadas.

El proyecto se enmarca en el debate que, con respecto a la experiencia del arte, se da entre estéticas filosóficas y abordajes sociológicos. Su objetivo inicial es efectuar una indagación de los presupuestos de ambos marcos interpretativos para, en segundo término, tratar de integrarlos en un enfoque unitario.

Es con relación al primero de los objetivos mencionados que surge este trabajo. De lo que se trata aquí es de efectuar una descripción de los principales planteos de la teoría sociológica de Pierre Bourdieu (1930-2002), con relación a la lógica cultural general y con relación a lo artístico, instancia en la cual se vuelve explícito el debate con la estética filosófica.

La obra de Bourdieu aparece como una de los mejores intentos por llevar adelante un abordaje sociológico de la experiencia del arte. Y es la que mejor expresa los supuestos que guían la investigación, basados en la idea de que la experiencia estética se ubica en un punto de intersección entre las esferas de lo individual y lo colectivo, lo cual implica aceptar que las elecciones estéticas y los juicios de gusto no son el resultado ni de la libre elección y determinación de un sujeto individual, ni de una estructura social que se reproduce e impacta sobre los actores sociales.

Si bien Bourdieu no resuelve la cuestión, queda en claro a partir de su obra que una nueva teoría de la experiencia estética no puede no ser sociológica ni tiene por qué dejar de ser filosófica.

En función de efectuar una descripción genérica, lo primero que cabe afirmar es que Bourdieu incorpora una dimensión “historicista” al punto de vista “estructuralista”, identificando lo real como un conjunto de “relaciones” y no de “sustancias” particulares. Esto implica pensar lo social como un conjunto de “relaciones objetivas” en un tiempo y un espacio determinados, lo cual nos ubica en un paradigma definible como “estructuralismo constructivista”. Así, las “condiciones sociales presentes” (estructurales y relacionales) son entendidas como producto de las “condiciones sociales pasadas” que tienden, fundamentalmente, a su reproducción.

La estructura social tiene, para Bourdieu, una doble dimensión de existencia: en lo externo, es decir, en las cosas, y en los cuerpos, en las prácticas internas e internalizadas.

Dos son las herramientas conceptuales fundamentales en la teoría de Bourdieu: las nociones de “campo” y de “habitus”.

La noción de “campo”, desarrollada alrededor de 1966 a partir de la sociología de la religión de Max Weber, implica la puesta en relación de posiciones en un área de juego y de lucha, en la que se llevan a cabo las prácticas sociales.

Los campos sociales, cada uno de ellos relativamente autónomos, conllevan diferentes y múltiples instancias de “mediación” entre sus lógicas particulares y la lógica social general, gobernada por los campos político y económico.

Un campo es una estructura dinámica, de interrelación permanente entre un capital específico (lo que está en juego, esto es, un interés compartido más una “creencia” en el valor que dicho capital posee), unas instituciones específicas (que, en el campo del arte son todas aquellas instancias de consagración y legitimación), unas leyes de funcionamiento específicas como parte de la lógica de la lucha por el capital (que implican el desarrollo de determinadas estrategias) y unas posiciones específicas que oscilan entre ser legítimas, ortodoxas y conservadoras o heterodoxas, subversivas y heréticas.

La noción de “habitus” aparece en 1968 y hace referencia a un sistema de disposiciones de acción, de pensamiento, de valoración y de percepción que cada actor social incorpora a lo largo de su trayectoria social.

El habitus es, al mismo tiempo, el producto de la historia incorporado como segunda naturaleza y el condicionamiento y la posibilidad, en tanto capital cultural individual, hacia el futuro.

Ambas nociones, en conjunto, permiten explicar la relación que, en la práctica social, se da entre lo individual y lo colectivo: se trata de la interacción entre unas determinaciones externas (posición en el campo) y otras determinaciones internas (disposiciones incorporadas en el habitus). Así, ambas aparecen como producto de la práctica social, lo cual implica, como derivación fundamental, que no existen lo social “y” lo individual sino lo social “en” lo individual y lo individual “en” lo social.

El “individuo”, para Bourdieu, no es un a priori ni un presupuesto de las prácticas ni, por lo tanto, un ente autónomo, sino un producto social.

Ingresando a una descripción más precisa de los trabajos en los que Bourdieu aborda el estudio de las experiencias culturales y artísticas, aparece como fundamental, en primer término, la investigación llevada a cabo en la década del ’60 y publicada en 1969 (1979 en español) bajo el título La distinción. Criterios y bases sociales del gusto.

Se trata de un trabajo realizado a partir de una enorme base empírica, compuesta por una pre-encuesta (conformada por entrevistas en profundidad y observación etnográfica) y más de mil ochocientas encuestas realizadas en 1963 (692 casos) y en 1967/68 (1217 casos), en París, Lille y una pequeña ciudad de provincias, además del recurso a una serie de importantes fuentes complementarias, como el Instituto Nacional de Estadística y de Estudios Económicos (del cual se obtuvieron datos sobre ingresos), y estudios y encuestas previos sobre cine, teatro, radio, televisión, lectura, festivales de teatro y música, decoración y mobiliario, consumos alimenticios y vestimenta, deporte, prensa, gastos de imagen, moral, etc.

Como conclusión de semejante trabajo, Bourdieu postula, como él mismo anuncia en la Introducción, una “teoría económica de los bienes culturales”, adoptando y ampliando, al mismo tiempo, la visión economicista de Marx.

Su hipótesis es que las necesidades y elecciones culturales son producto de la enseñanza y la educación y, secundariamente, del origen social.

Esto permite plantear la correlación entre la jerarquía socialmente reconocida de las artes (y sus diversos géneros, escuelas y períodos) y los “títulos de nobleza” otorgados por el sistema educativo respecto de la jerarquía social de los consumidores.

El concepto de “nobleza cultural” aparece, precisamente, para denominar a la cultura legítima, que no es otra cosa que una legitimidad reproducida a través del sistema educativo y correlativa de jerarquías sociales.

La importancia del sistema educativo tiene que ver con la distribución de las “competencias” necesarias para poder ser consumidores de determinadas formas de cultura y de arte, es decir, para poder descifrar los códigos que los lenguajes imponen.

Esto implica, sobre todo, una des-idealización y una des-naturalización del proceso y del modo de vinculación con lo artístico. Así, por ejemplo, la mirada es entendida como producto de la historia reproducida por la educación, y la cultura y el arte concebidos como instrumentos de distinción que operan con relación a una noción central: el concepto de gusto.

Gusto es, en estos términos, una elección que se lleva a cabo en función de distinguirse socialmente, y el gusto refinado, aristocrático, “superior”, no es otra cosa que la herramienta que vuelve “superiores” a quienes llevan a cabo tales elecciones.

El gusto, para Bourdieu, no es innato, ahistórico ni trascendente, es decir, no depende de una subjetividad individual sino del lugar social y de la trayectoria social del individuo.

Y funciona como una especie de “sentido de la orientación social”, haciendo que los ocupantes de un determinado lugar en el espacio social tiendan a gustar de los bienes o prácticas que mejor convienen a los ocupantes de esa posición, en lo que constituye la realización empírica de eso que Bourdieu denomina “homología”.

El margen de maniobra individual aparece, de este modo, apenas como una “variante estructural del sistema de disposiciones de los otros”, y también depende de una determinada posición y trayectoria.

Pero si de abordar la disputa del estudio de la experiencia del arte que enfrenta a la sociología y a la estética se trata, se impone recalar en el “post-scriptum” a La Distinción, texto en el que Bourdieu arremete directamente contra la estética filosófica burguesa, de corte idealista, surgida de los planteos de Kant.

El texto se titula “Elementos para una crítica ‘vulgar’ de las críticas ‘puras’”, y en él se manifiesta abiertamente el rechazo de la tradición de la estética filosófica para abordar objetos y problemas vinculados con el arte.

El foco de la crítica a Kant pasa por la crítica de la noción de gusto “puro”, esto es, racional, intelectual, opuesto absolutamente al gusto sensible (degradado y degradante, grosero, vulgar). Aquí la teoría del gusto kantiana aparece teniendo como base la oposición entre cultura y placer corporal, oposición que remite a pertenencias sociales (burguesía cultivada versus pueblo) y aparece legitimada en función de un proceso evolutivo de naturaleza (popular) a cultura (burguesa).

Si el placer puro deviene “símbolo de excelencia moral”, la obra de arte resulta una “prueba de superioridad ética”, y el hombre “verdaderamente humano” es solamente aquel capaz de “sublimar”.

Para Bourdieu, el placer artístico kantiano cumple una función de legitimación social (confirmación de la “superioridad” de determinados hombres con relación a otros), y los valores culturales burgueses implicados en el juicio estético (sentimiento, sinceridad, integridad moral), representan lo “profundo” en tanto opuesto a lo “superficial” y lo “vulgar”.

Así, la distinción estética aparece como justificación de la distinción (diferencia) social, como legitimación de relaciones sociales en función de principios éticos involucrados en el juicio estético.

Bourdieu lee el análisis kantiano del juicio de gusto como ahistórico y etnocéntrico, como un mecanismo de universalización de disposiciones particulares asociadas a determinadas condiciones sociales.

Para tomar un ejemplo de análisis voy a referirme a un artículo de 1978 (en español), El origen y la evolución de las especies de melómanos. Aquí Bourdieu problematiza el gusto musical, entendiendo su explicitación, esto es, el hablar sobre música, como una exhibición intelectual que consiste en la manifestación más radical de la cultura personal. El gusto musical aparece, así, y en sintonía con la teoría social implicada en los conceptos puestos en juego, como lo más clasificante, lo que más “enclasa” y “distingue”.

Aparente paradoja, una función social tan concreta surge precisamente de la música, la más, por lo menos desde la concepción romántico-idealista aún vigente, “espiritualista” de las artes.

Para cerrar, y con referencia a la experiencia artística propiamente dicha, voy a referirme a dos textos de Bourdieu: Elementos para una teoría sociológica de la percepción artística y Sociología de la percepción estética, de 1968 y 1969, respectivamente. Allí aparece, con relación a la percepción estética, un vínculo estrecho con la noción de desciframiento, lo cual lleva directamente a la noción de “competencia”. Así, la experiencia de la obra de arte no pertenece al orden de lo natural ni lo espontáneo sino que depende de condiciones de posibilidad que son sociales, culturales e históricas. La obra de arte es la puesta en práctica de un código cultural, afirma Bourdieu. Y la noción de código remite, sin dudas, al concepto “juego de lenguaje” de Wittgenstein, en el marco del cual nada tiene un sentido en sí mismo ni por fuera del “juego” en el que se inserta.

En este marco hasta o, mejor dicho, sobre todo el realismo es resultado de la operatoria de una convención de época, de un código cultural dominante.

Y la competencia, en tanto conocimiento erudito, no es más que la “conciencia” de las condiciones que permiten la percepción adecuada, que garantizan la “distinción” entre el “especialisa” y el “profano” o “ingenuo”.

A diferencia de los objetos estéticos, de acceso abierto y vinculados con la percepción cotidiana (y relacionables con el agrado sensible y el “gusto bárbaro” kantiano), los objetos artísticos aparecen como de acceso restringido a los consumidores competentes, en lo que constituiría una percepción propiamente estética.

Es por ello que Bourdieu vuelve a atacar los conceptos de lo bello en sí y el “gusto cultivado” kantiano, a través de los cuales se establecen o por lo menos se legitiman culturalmente diferencias de clase a partir de diferencias de competencia (sea por diferencias de origen, de formación o de trayectoria).

El código artístico funciona, desde esta óptica, como “institución social”, como “sistema institucional de clasificación”, y opera en tres niveles: es el código que exige la obra, es el código en tanto institución históricamente constituida y es el código en tanto competencia individual.

La función de la escuela, con relación a esto, no es otra que desarrollar las “disposiciones que caracterizan al hombre cultivado” (requisito para la adquisición de “competencias” específicas), con lo cual al mismo tiempo realiza el refuerzo de las “desigualdades” que provienen del origen social (como condiciones sociales).

Ahora bien, está claro que la distinción no es la única finalidad que la experiencia del arte permite concretar.

El sujeto, aunque lo reconozcamos como devenido del proceso histórico y de la estructura social, algo hace con el arte, además de marcar su estatus social. El arte impacta de un modo particular en su subjetividad, contribuyendo a su desarrollo y su conformación final.

La experiencia del arte es tácitamente colectiva, pero es al mismo tiempo explícitamente individual. Y es en este punto donde se impone recuperar e integrar al enfoque sociocultural una dimensión estética y filosófica vinculada con la hermenéutica y la semiótica (Gadamer, Ricoeur, Eco), la estética de la recepción (Jauss, Iser) y las filosofías dedicadas al estudio de la conjunción entre los lenguajes, la historia y los efectos del arte (Goodman, Gombrich, Danto). Esa es la tarea que la investigación de la que este trabajo surge tiene por delante.

Bibliografía básica (primaria y secundaria) de y sobre Pierre Bourdieu:

Bourdieu, P. (1967): “Campo intelectual y proyecto creador” en Problemas del estructuralismo, de J. Puillon et al., México: Siglo XXI, pp.135-182

---------------- (1980): El sentido práctico, Madrid: Taurus, 1991

---------------- (1985): ¿Qué significa hablar? Economía de los intercambios linguísticos, Madrid: Akal, 1999

---------------- (1987): Cosas dichas, Barcelona: Gedisa, 1996

---------------- (1988): La distinción. Criterios y bases sociales del gusto, Madrid: Taurus, 1979

---------------- (1990): Sociología y cultura, México: Grijalbo

---------------- (1992): Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Barcelona: Anagrama, 1995

---------------- (2003): Creencia artística y bienes simbólicos. Elementos para una sociología de la cultura, Córdoba/Buenos Aires: Aurelia Rivera

Bourdieu, P. y Eagleton, T. (2000): “Doxa y vida ordinaria” en New Left Review, edición en español, n°0, Madrid: Akal, pp.219-231

Bourdieu, P. y Wacquant, L. (1995): Respuestas. Por una antropología reflexiva, México: Grijalbo

Bourdieu, P., Chamboredon, J.-C. y Passeron, J.-C. (1973): El oficio del sociólogo. Presupuestos epistemológicos, México: Siglo XXI, 1986

Eakin, E. (2001): “El polémico Pierre Bourdieu” en La Nación, Buenos Aires, 26/1, en www.lanacion.com.ar/01/01/26/o04.htm

Follari, R. (2002): “Pierre Bourdieu y la complejidad de lo social” en Utopía y Praxis Latinoamericana, a7, n°16, marzo, pp.119-121

García Canclini, N. (1990): “La sociología de la cultura de Pierre Bourdieu” en Sociología y Cultura, de P. Burdieu, México: Grijalbo, Introducción, pp.9-50

Gutiérrez, A. (2003a): “¿Quién es Pierre Bourdieu?” en Tierra de Nadie, n°1, Madrid, pp.5-9

--------------- (2003b): “A modo de introducción: Los conceptos centrales en la sociología de la cultura de Pierre Bourdieu” en Creencia artística y bienes simbólicos. Elementos para una sociología de la cultura, de P. Bourdieu, Córdoba/Buenos Aires: Aurelia Rivera, pp.7-16

Lash, S. (1990): “Modernización y posmodernización en la obra de Pierre Bourdieu” en Sociología del posmodernismo, Buenos Aires: Amorrortu, 1997, Cap.9, pp.291-324

Link, D. (2003): “Intelectuales y mercado” en Radarlibros, Página 12, Buenos Aires, 3 de agosto, p.5

Lizarazo Arias, D. (1998): “Remirar el consumo” en La reconstrucción del significado. Ensayos sobre la recepción social de los massmedia, México: Pearson/Addison Wesley Longman, Cap.3, pp.75-112

Lizardo, O. (2003): “The cognitive origins of Bourdieu’s habitus: bringing together culture and cognition” en http://home.earthlink.net/~olizardo/bourdieu.pdf

Sarlo, B. (1994): Escenas de la vida posmoderna. Intelectuales, arte y videocultura en la Argentina, Buenos Aires: Ariel, Cap.IV: “El lugar del arte”, pp.133-171

Wacquant, L. (1991): “Introducción” en Respuestas. Por una antropología reflexiva, de P. Bourdieu y L. Wacquant, México: Grijalbo, 1995, pp.15-38