INEQUIDAD DE GÉNERO EN LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA

Inequidad de género en los conciertos de música contemporánea de la Ciudad de Buenos Aires

[Publicado en Revista Investigación en Movimiento, Secretaría de Investigación y Posgrado, Universidad Nacional de Lanús, ISSN 2953-3856, http://investigacionenmovimiento.unla.edu.ar/inequidad-de-genero-en-los-conciertos-de-musica-contemporanea-de-la-ciudad-de-buenos-aires/]

Resumen

Este trabajo surge de una investigación estadística vinculada con la problemática del canon en la música contemporánea, de la cual se desprende el “estado de situación” de las compositoras mujeres en dicho ámbito. Se ha relevado la programación completa de los tres ciclos más estables de la Ciudad de Buenos Aires a lo largo de las últimas tres décadas. Se apunta a la observación crítica de decisiones de gestión cultural de espacios públicos en los que los eventos han tenido lugar, decisiones que provocan, con relación al repertorio, situaciones de exclusión notables, como la que se enfoca en este caso.

 

Introducción

Debo señalar, en primer lugar, que este no es un trabajo enmarcado en lo que se conoce como “estudios de género” o “musicología feminista”, cuyos mejores y más recientes resultados en castellano son, entre otros, los que muestran la producción de Pilar Ramos López (2003 y 2010), en España, y Romina Dezillio (2010, 2012 y 2017), en el ámbito local.

Lo que voy a presentar es el resultado de una investigación empírica, de corte estadístico, vinculada con la problemática del canon en la música contemporánea, de la cual se desprende lo que podría denominarse el “estado de situación” de las compositoras mujeres en dicho ámbito.

En tal sentido, y teniendo en cuenta que, como ha afirmado Marcia Citron en su momento (1993: 67), “género” es una categoría rica, compleja y conflictiva que permitiría establecer tensiones no necesariamente negativas con, por ejemplo, la dualidad masculino-femenino, pudiendo complejizarse introduciendo, por caso, la identidad sexual auto-percibida de cada agente social, este trabajo no va ni siquiera a aproximarse a un nivel de complejidad semejante.

 

Descripción de la investigación

Lo datos que voy a presentar surgen del relevamiento de la programación completa de los tres ciclos de música contemporánea más estables de la Ciudad de Buenos Aires a lo largo de las últimas décadas: el del Teatro General San Martín, y los del Teatro Colón (el del Centro de Experimentación y Colón Contemporáneo). El relevamiento abarca desde las primeras funciones de cada uno (en 1997, 1990 y 2011, respectivamente) hasta la interrupción provocada por la pandemia, a fines de 2019 o comienzos de 2020, según el ciclo.

La investigación basada en esos datos es, obviamente, de índole cuantitativa, aunque sus resultados apuntan a obtener conclusiones de índole cualitativa, vinculadas con la observación crítica de ciertas decisiones de la gestión cultural de los espacios públicos en los que los eventos considerados han tenido lugar, decisiones que provocan, con relación al repertorio, en concreto, situaciones de exclusión notables, como la que se enfoca en este trabajo.

La investigación, titulada ¿Qué tan contemporánea es la música contemporánea? Análisis cuantitativo-cualitativo de la programación de conciertos, está radicada en el Instituto de Cultura y Comunicación de la Universidad Nacional de Lanús, y es llevada adelante desde 2020 por el equipo que dirijo, integrado por Sergio García Murillo, Graciela Ferreyra y Josué Bahamondes.

La pregunta de base tiene que ver, evidentemente, con la cuestión del canon, planteada habitualmente con relación al repertorio musical tradicional, clásico-romántico, digamos. Nosotros consideramos que a esta altura del desarrollo histórico resulta pertinente efectuar la pregunta acerca de la existencia y de las características de un repertorio canónico con relación a la música denominada “contemporánea”, categoría que permite hoy, justamente, dado el trayecto histórico recorrido desde el surgimiento de las estéticas musicales post-tonales, a partir de fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX, poner en tensión su dimensión cronológica (vinculada con lo actual) y su dimensión estética (vinculada con lo que responde a ciertas características formales y/o técnicas, más allá de su datación histórica concreta).

A partir de esto último, entendemos, puede hablarse de programaciones que tienden, dentro de lo contemporáneo, por un lado, al “historicismo”, es decir, que incluyen obras a esta altura calificables como “clásicas” e incluso “antiguas” dentro de lo contemporáneo; obras de compositores mayormente fallecidos, compuestas hace más de treinta, cuarenta o cincuenta años atrás, junto a otras que tienden, por otro lado, a un anclaje en el presente, programaciones en las que predominan obras actuales o más o menos recientes de compositores vivos.

Las variables consideradas clave a la hora de efectuar el relevamiento fueron, a partir de las mencionadas características de la indagación, el año de nacimiento de las y los compositores, el año de composición o estreno de las obras programadas, y si al momento del concierto la o el compositor estaba viva o vivo, o no. Una variable secundaria, aunque relevante en lo que hace a la observación crítica de la gestión de espacios públicos de difusión mencionada, fue la de la nacionalidad de las compositoras y compositores programados.

Se relevaron, en total, 652 eventos. Esta denominación, “eventos”, intenta dar cuenta de que no se consideraron las eventuales funciones múltiples que pueden haber tenido muchos de los conciertos, es decir, a los fines del registro, cada concierto ocurrió una sola vez.

En esos 652 eventos se programaron 2456 obras atribuidas a 963 compositoras o compositores.

 

Descripción de las programaciones

Al ciclo Colón Contemporáneo corresponden 37 eventos, desde su primer concierto, el 3/11/2011, hasta el último llevado a cabo antes de la suspensión de actividades provocada por la pandemia, el 29/10/2019. Se trata, entonces, de ocho temporadas completas, además del concierto inaugural. El programador del ciclo ha sido y sigue siendo Martín Bauer.

En esos 37 eventos se ejecutaron 114 obras cuya autoría corresponde a 50 compositores varones y apenas 2 compositoras mujeres (3,85%), con una obra cada una (1,75%).

Esas dos obras fueron, por un lado, Bitácora capilar, de 2014, para cuarteto de cuerdas, de Hilda Paredes (México, 1957), ejecutada el  10/8/2018 por el Cuarteto Arditti en el concierto en el que se presentó junto a Nicolas Hodges. La obra duró 14 minutos. La otra obra fue Big Beautiful Dark & Scary, de 2002, de Julia Wolfe (Estados Unidos, 1958), ejecutada por la Bang on a Can All Stars el 19/10/2018. En este caso la duración fue de 9 minutos. Es decir que a lo largo de los 37 eventos que integraron las 8 temporadas del ciclo relevadas, sólo hubo 23 minutos de música compuesta por mujeres. Mujeres que, cabe señalar, aunque suene a dato políticamente incorrecto, en el primer caso se trata de la esposa de Irvine Arditti, y en el segundo de la del compositor Michael Gordon, co-fundador del colectivo musical Bang on a Can, lo que permite inferir que la decisión de programarlas no corrió por cuenta de la gestión del ciclo sino por parte de los intérpretes, lo que deja entonces virtualmente desierto a este espacio en lo que hace a la inclusión de compositoras.

 

En cuanto al Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea del Teatro San Martín, cuyos programadores han sido el mismo Martín Bauer hasta 2016 y Diego Fischerman desde 2017, y del que se relevaron los 229 eventos desde su primer concierto, el 22/4/1997 hasta el denominado “segundo movimiento” del último concierto de la temporada 2019 (la vigésimo tercera), llevado a cabo el 27/1/2020, es el que muestra la mayor presencia de compositoras mujeres, dado que la autoría de las 951 obras programadas se reparte entre 345 compositores y 44 compositoras (el 11,3%), con 60 obras en total (el 6,3%).

El año promedio de nacimiento de las compositoras programadas es 1962 y el rango abarca desde Cathy Berberian (1925-1983) hasta Shelley Washington (n.1991).

Un dato notable es que 42 de las 44 (95%) programadas estaban vivas al momento de serlo, lo que habla de una clarísima tendencia a lo contemporáneo cronológico, menos marcada en lo que hace a la tabla integrada, en la que se observa un 82% en promedio, aunque con una diferencia sensible entre la gestión 1997-2016 (71%) y la 2017-2019 (91%).

En cuanto a las nacionalidades, el 41% de las compositoras programadas fueron europeas o estadounidenses, el 38% argentinas, el 14% latinoamericanas (3 mejicanas, 2 colombianas, 1 jamaiquina) y el restante 7% se repartió entre Canadá, Australia, e Israel. En este rubro también hay una diferencia respecto de la tabla integrada, en la que la presencia de compositoras y compositores argentinos es del 32% en promedio, reduciéndose al 16% en la gestión Bauer (1997-2016), aunque subiendo al 55% en los últimos tres años a cargo de Fischerman (gestión 2017-2019). Cabe señalar que en el ciclo Colón Contemporáneo, a cargo del mismo Martín Bauer como programador, la presencia promedio de compositores argentinos fue del 9,5%, lo cual marca un claro perfil de gestión en cuanto a esta dimensión.

Las compositoras argentinas programadas fueron:

	CCTGSM
1	Arditto Cecilia		10	Moretto Nelly
2	Baliero Carmen		11	Paraskevaídis Graciela
3	Crespo Agustina		12	Pensado Andrea
4	González Lady		13	Pereyra Cecilia
5	Justel Elsa		14	Rodríguez Ana María
6	Lambertini Marta		15	Rojas Angeles
7	Luc María Eugenia		16	Solomonoff Natalia
8	Martínez Patricia		17	Villanueva Cecilia
9	Milstein Silvina

 

La compositora más programada a lo largo del ciclo (con 4 obras) fue la finlandesa Kaija Saariaho (n. 1952). De su autoría se escucharon, el 5/11/2013, Vent nocturne Saariaho (2006), para viola y electrónica, obra de 13 minutos de duración, en el cuarto concierto de ese año, titulado “Morton Feldman”, con Garth Knox en viola, en la Sala Casacuberta del TGSM; el 4/11/2017 Sept papillons (2000), de 10 minutos de duración, y Long Live Love (2015), dentro del Ciclo 11x6 Hommages á Pascal Dusapin-, por Ansii Kartunen (cello), de 30 segundos de duración, en el Concierto V de ese año, denominado “7 mariposas”, llevado a cabo en la Sala Argentina del CCK; por último, el 6/12/2019 se escuchó Orion (2002), para orquesta sinfónica, en tres movimientos, de 28 minutos de duración, en el Concierto II, a cargo de la Orquesta Sinfónica Nacional, en la Sala Sinfónica del CCK.

Después de Saariaho, las compositoras más programadas, con tres obras cada una, fueron la argentina-uruguaya Graciela Paraskevaidis (1940-2017), la británica Rebecca Saunders (n.1967), y la argentina Natalia Solomonoff (n.1968).

 

Pasando ahora al ciclo del Centro de Experimentación del Teatro Colón, el de más larga data de los tres (con 30 temporadas), cuyos programadores han sido G.Gandini/P.Benedetto (1990-2002), M.Bauer/D.Teocharidis (2003-2007), Omar Cyrulnik (2008), Willy Landín (2009-2011) y Miguel Galperín (desde 2012 hasta el final del período que se releva).

Este ciclo, como los otros dos, también fue relevado en su totalidad, desde su primer evento, el 20/7/1990, hasta el último, el número 386, llevado a cabo el 13/12/2019, eventos a lo largo de los cuales se programaron 1391 obras atribuidas a 842 compositores y 41 compositoras, es decir, un 4,64% del total. Las 91 obras atribuidas a compositoras representan, por su parte, el 6,5% del total de obras programadas.

El año promedio de nacimiento de las compositoras fue, también, como en el caso del ciclo del San Martín, 1962, yendo el rango completo desde Violeta Parra (1917-1967) hasta Patricia Bantar (n.1985).

De esas 41 compositoras, 38 (93%) estaban vivas al momento de ser programadas, tendencia similar a la descrita en el ciclo anterior, en el contexto de un ciclo en el que su programación integrada muestra un 71% de presencia de compositoras o compositores vivos.

En cuanto a las nacionalidades, el 51% fueron argentinas, el 29% europeas o estadounidenses, el 15% siguiente se repartió entre 3 japonesas, 1 israelí, 1 indonesa y 1 singapurense y el 5% fueron latinoamericanas (1 chilena y 1 mejicana). El ciclo, en lo que hace a su programación integrada, muestra un promedio de 41% de argentinos contra 54% de europeos y estadounidenses, con extremos que van desde una relación 18-82 en 1995 hasta 65-29 en 2012.

Las compositoras argentinas programadas fueron:

	CETC
1	Andel Laura		8	Ferreyra Beatriz		15	Pereyra Cecilia
2	Baliero Carmen		9	Frosini Evelyn		16	Ponte Nora
3	Bantar Patricia		10	Gauchat María Misael		17	Prado Gabriela
4	Bogarín Charo		11	Lambertini Marta		18	Rei Sofía
5	Candia Cecila		12	Merenzon Andrea		19	Rodríguez Ana María
6	Casanova Fermina		13	Paraskevaídis Graciela		20	Villanueva Cecilia
7	Crespo Agustina		14	Pavía Marcela		21	Zicolillo Silvina

 

 

En cuanto a las recurrencias en la programación, acontece, en este caso, sin dejar de tener en cuenta que nos referimos a un universo muy restringido, un marcado dominio: el de la compositora argentina Marta Lambertini (1937-2019).

Fue la más programada, con 25 obras (27% del total) repartidas en 15 eventos,  ocupando esta compositora el cuarto lugar de la programación general del ciclo, detrás de John Cage (53 obras), Gerardo Gandini (41 obras) y Luis Mucillo (26 obras).

La mayor presencia de sus obras se dio durante la primera gestión del ciclo, la de Gerardo Gandini y Pía Benedetto, entre 1990 y 2002. Durante esos años se programaron:

-     16/9/1990, Sala Centro Cultural Recoleta: Oh, eternidad (1990), con dirección musical de Gerardo Gandini;

-     6/5/1993, Espacio Experimental del Teatro Colón: Alicia en el país de las maravillas (1989), con dirección musical de Gerardo Gandini;

-          8/8/1994, Instituto Goethe, sin datos de obra, concierto a cargo de la Sinfonietta Omega y el Ensemble Halloween: “Primer Festival de Música de Nuestro Tiempo: la Música en los ‘90”, con dirección musical de Gerardo Gandini;

-       24/7/1995, Espacio Experimental del Teatro Colón: Alicia en el país de las maravillas (1989), con dirección musical de Gerardo Gandini;

-          16/5/1996, Centro Cultural Borges: La nariz del compositor (1991), dirección musical Mario de Rose;

-          15/5/2001, CETC: La calandra de Oliverio (1991), por el Quinteto CEAMC;

-          9/8/2001, CETC: Assorted Kôchels (con Fantasía Galopante) (1991), por el Ensamble Dedalus;

-          27/10/2001, CETC: Cinco piezas transversales para piano (1991) [Coral, El gallo americano, Claro de luna en la nebulosa de Orión, El campo de croquet de la reina, Postludio], por Nora García;

-          18/11/2001, Assorted Kôchels (con Fantasía Galopante) (1991), por el Armonía Opus Trío;

-       16/12/2001, CETC: sin datos de obra, concierto a cargo del Quinteto CEAMC: “Ciclo Bienvenida al siglo XXI”;

-          28/6/2002, CETC: Hildegard (mujeres) (2002), con dirección musical de Marcelo Delgado.

 

Durante la gestión siguiente, la de Bauer y Teocharidis, entre 2003 y 2007, no se registra ningún evento con obras de su autoría. Bajo la gestión de Omar Cyrulnik, el 23/7/2008, en el Teatro del Globo, se estrenó: Cenicientaaa!, con dirección musical de Carlos Calleja. Al año siguiente, ya bajo la gestión de Willy Landín, el 25/8/2010 se estrenó, en la sala del CETC, La limousine, con dirección musical de Gerardo Cavanna.

Durante la última gestión del ciclo, la de Miguel Galperín, iniciada en 2012, se programó, por un lado, en el Concierto III de la 4ta. edición del “Festival Integrales”, el 24/4/2015, dedicado a la “Integral de la música de cámara sobre textos literarios (Lewis Carroll, Pierre Ronsard, Olivier Messiaen y Juan L. Ortíz)”, un conjunto de 9 obras:

-          Looking-Glass House (2007) para flauta, viola y arpa, por el Trío Luminar

-          The White Knight's Dream (2009) para viola, por Marcela Magín

-          Ode a Cassandre (2007) para mezzosoprano y flauta, por Susanna Moncayo y Patricia Da Dalt

-          Tweedledum and Tweedledee (2010) para flauta y guitarra, por Sebastián Tellado y Manuel Moreno

-          Moqueur Polyglotte (1995) para flaura, por Patricia Da Dalt

-          Rossignol, mon mignon (2011) para mezzosoprano y flauta, por Susanna Moncayo y Patricia Da Dalt

-          Shaking the Queen once more (2014), por el Trío Luminar

-          The Garden of the Singing Flowers (2009) para arpa, por Lucrecia Jancsa

-          En el aura del sauce (2007), por Susanna Moncayo y Trío Luminar

Finalmente, se le dedicó en este espacio y bajo esta gestión el concierto del 12/7/2019, a modo de homenaje In memoriam, con la programación de El cumpleaños del Dalai Lama (2012), El humo del sacrificio (2012) y La representación del humo según Leonardo da Vinci (2012), todas a cargo del Ensamble GEAM.

 

Tengamos en cuenta que su música no tiene, como se ha mostrado, ninguna presencia en el Ciclo Colón Contemporáneo, y una sola de sus obras fue programada a lo largo de las 23 temporadas del Ciclo del Teatro San Martín. Se trató de Tweedledum and Tweedledee, de 2010, incluida en el Concierto V de la temporada 2011, llevado a cabo el 9/11 en la Sala Casacuberta, concierto titulado “La máquina” y descrito en la edición de los programas del ciclo, publicada con motivo de sus 20 años, de este modo:

 

La música contemporánea argentina tuvo destacados exponentes en la generación posterior a Ginastera [1916-1983] y Paz [1897-1972]. En este concierto se interpretaron obras de Gerardo Gandini [1936-2013], Francisco Kröpfl [1931-2021], Mariano Etkin [1943-2016], Antonio Tauriello [1931-2011], Marta Lambertini [1937-2019] y Julio Viera [n.1943], compositores que lograron que la música contemporánea ocupe un lugar destacado en el panorama cultural de la Argentina (Areal Vélez, 2019: 145)

 

Queda claro que se la incluye en una programación de corte “historicista”, según la distinción que efectuamos al comienzo, al considerársela como parte de esa “generación intermedia” entre los primeros contemporáneos, estéticamente “modernos” a decir verdad, y los contemporáneos “de ahora”, es decir, aquellos nacidos desde 1950 en adelante.

Su notable presencia en la programación del CETC nos permite preguntarnos, entonces, si se trata de un criterio que coincide con el anterior, o lo contradice, resituándola y reivindicándola como “contemporánea” en el sentido cronológico del término. Considerando que estaba viva al momento en el que tuvieron lugar 14 de los 15 eventos en los que se la programó, nos inclinamos por esto último.

 

Conclusiones

Lo que se ha mostrado, es, claramente, como reza el título del trabajo, una situación de “inequidad” de género. La situación de exclusión, o de inclusión marginal, parcial, escasa, de las compositoras mujeres es más que clara. El dato en sí no es novedoso, aunque agrega un ámbito específico, el de la música contemporánea, a otros en los que ya se ha dado cuenta de una situación similar: la música académica tradicional, el jazz, el rock y el tango, entre otros.

El caso Marta Lambertini, por su parte, abre la posibilidad de trabajar con relación a su excepcional presencia en uno de los ciclos especulando con su posible inclusión en lo que podría denominarse “repertorio estándar” o “canon” de lo contemporáneo de aquí a futuro. ¿Qué es lo que determinaría su inclusión? ¿Su mera ubicación histórica, como indicaba el texto que describía el concierto del ciclo del Teatro San Martín? ¿O ciertas características que su obra posee? Características que habría que describir mediante análisis, para tratar de establecer si tienden a coincidir con las condiciones hegemónicas del presente, con sus condiciones materiales y simbólicas, o las desafían de algún modo y en qué grado, lo que les otorgaría esa relevancia que las vuelve insoslayables.

Con relación a recurrencias que permiten pensar en la conformación de un posible orden canónico de aquí a futuro, en lo que hace a la música contemporánea argentina, no debería pasarse por alto, además, quiénes fueron las compositoras incluidas en las dos programaciones en las que se registraron obras de mujeres. No es un número alto. Son siete, seis, además de la propia Lambertini:

1	Baliero Carmen
2	Crespo Agustina
3	Lambertini Marta
4	Paraskevaídis Graciela
5	Pereyra Cecilia
6	Rodríguez Ana María
7	Villanueva Cecilia

 

Quizás en esos nombres esté el germen de un núcleo de referencia, y en las obras compuestas por ellas las claves sonoras de un lenguaje musical desafiante del orden imperante. 

En fin, preguntas que quedan abiertas, como el camino que lleva a una presencia igualitaria entre compositoras y compositores no sólo en las programaciones propiamente dichas sino también en su gestión, en la acción de darle forma, gestión que, como se ha visto, dominan casi exclusivamente los programadores varones. 

 

Referencias bibliográficas

Areal Vélez, Javier (director) (2019): Ciclo de conciertos de música contemporánea del Teatro San Martín. 20 años, Pablo Gianera (ed.), Buenos Aires: Fundación CEAMC

Citron, Marcia (1993): “Gender and the field of Musicology”, Current Musicology, 53, pp.66-75

Dezillio, Romina (2010): “Mujeres para armar: narrativas y consumos ‘imaginarios’ de una música corporizada en La Mujer Álbum-Revista (1899-1902)”, Revista Argentina de Musicología, N° 11, pp.75-98

Dezillio, Romina (2012): “Historizar la experiencia. Hacia una historia de la creación musical de las mujeres en Buenos Aires (1930-1955): fundamentos, metodología y avances de una investigación”, Boletín de la Asociación Argentina de Musicología, Vol. 68, pp.18-27

Dezillio, Romina (2017): “Las primeras compositoras profesionales de música académica en Argentina: logros, conquistas y desafíos de una profesión masculina”, en Música y mujer en Iberoamérica: haciendo música desde la condición de género. Actas del III Coloquio de Ibermúsicas sobre investigación musical, ed. Juan Pablo González

Ramos López, Pilar (2003): Feminismo y música. Introducción crítica, Madrid: Narcea

Ramos López, Pilar (2010): “Luces y sombras en los estudios sobre las mujeres y la música”, Revista Musical Chilena, Vol. 64, pp.7-25