El medio como clave reveladora en la música por tecnología

[Ponencia presentada en el V CONGRESO INTERNACIONAL “ARTES EN CRUCE”, Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Departamento de Artes, agosto 2026]

 

Introducción

A partir de la última parte de la década del ‘40 del siglo pasado, luego del inicio de la reconstrucción posterior al fin de la Segunda Guerra Mundial, la música llamada académica, culta o de tradición escrita empieza a transitar nuevos carriles. Surge, en dicho campo, lo que luego va a llamarse “música por tecnología”, en la que el medio técnico, primero eléctrico/electrónico, luego digital, deja de ser, justamente, medio, para convertirse en condición de posibilidad tanto de un nuevo modo de hacer, de poner a circular, como de escuchar música. Esto se debió a la incorporación al ámbito del hacer artístico de desarrollos tecnológicos sobre los que se avanzó durante y a causa de la guerra. Surgieron así, en Europa, en Estados Unidos^[1] y en distintos lugares del mundo, uno de ellos Argentina^[2], los primeros estudios y laboratorios de música electrónica^[3], y una de las primeras corrientes estilísticas vinculada a los nuevos medios: la música concreta^[4]. A partir de allí, las denominaciones conviven, se suceden, disputan entre sí: concreta, electrónica, electroacústica, mixta, computacional, algorítmica, live electronics, acusmática, interactiva, en red, arte sonoro, paisaje sonoro, inmersiva, generativa. Más allá de tal diversidad, lo central, lo que todas estas corrientes tienen en común, es que existen, son, porque lo tecnológico se los permite. La tecnología, en estos casos, no es un elemento que se agrega o que viene a reemplazar a uno ya existente. La tecnología, insisto, cambia la manera en que la música es creada, es puesta a circular y es escuchada. En lo que hace a la producción propiamente dicha, permite no sólo nuevas formas de composición sino una nueva concepción del sonido, que deja de ser elemento previo para pasar a ser un constructo, el primer estadio en la tarea creativa. El sonido pasa a ser materia a crear para luego poner en forma, lo cual produce un desplazamiento de los límites de lo escuchable, límites que avanzan, sin duda, contra la noción de lo inaudito, de lo “nunca oído”. Ontológicamente podría proponerse la idea de que la música por tecnología es “otra música”, incluso, como sostenía el compositor argentino Francisco Kröpfl, iniciador de la música electroacústica en la Argentina, que dentro de las “poéticas sonoras”, aquella llamada música, producida a partir de instrumentos, es apenas uno de sus rubros, dando lugar así a las producciones que las nuevas corrientes proponen, cuyas denominaciones más actuales evitan aludir, justamente, a su carácter “musical”. Se trata, en un sentido radical, de composiciones sin intérprete, dado que carecen también de partitura o registro de “nivel neutro”^[5], susceptible de análisis y de, justamente, “interpretación”; composiciones que fuerzan también las nociones tradicionales de duración, principio, fin, forma fija; que se vuelven “procesuales” y operan sobre dimensiones tales como el espacio, el ámbito electromagnético, o semejantes. Por todo ello, puede afirmarse que se trata de un arte, dentro del arte musical, que da cuenta de un “mundo” nuevo, en el que las fronteras natural/artificial, humano/maquinal si no se diluyen tienden por lo menos a entrar en conflicto. Es en función de todo ello que propongo leer este fenómeno desde la mirada filosófica de Martin Heidegger, quien en varias conferencias dictadas durante la década del ‘50 del siglo pasado problematiza tanto el lugar de la técnica en la acción humana como el nuevo tipo de experiencia que, aplicada al arte, ésta propone.

 

Desarrollo

Martin Heidegger dicta la conferencia “La pregunta por la técnica” en noviembre de 1953, en la Academia Bávara de Bellas Artes, en el contexto de un ciclo denominado “Las artes en la época técnica”. Como cuando aborda la obra de arte, su objetivo declarado es también, en este caso, dar con su “esencia”, la cual, sin embargo, aclara desde el inicio, no es “algo técnico” en el sentido de algo “neutral” (1997: 113). Tampoco lo es lo que ella es en tanto “dispositivo” o instrumentum que utiliza aparatos y máquinas para alcanzar un fin humano en tanto “hacer del hombre” (p.114). Tal determinación instrumental y antropológica, afirma, si bien es correcta, no es “verdadera” en relación con su esencia (p. 115). Pensar lo técnico como instrumental sería pensarlo en términos de causalidad. Y aunque sostenga que la causa eficiente aristotélica, en tanto “determina de manera decisiva a toda la causalidad” porque “produce el efecto” (p. 116), en tanto “aquello que hace que, en los resultados, algo resulte de una manera o de otra” (p. 117), su argumento va a apuntar a poner el acento no en la producción ni en lo producido sino en su resultado ontológico, en el pasaje de algo al estatuto de “presencia”, de “des-velado”, de “des-ocultado”. “En el desocultarse se funda todo producir” (p.120), afirma, para caracterizar al desocultar como “posibilidad de toda fabricación productora” (p.121). Es en este punto cuando queda claro que la técnica no es un simple medio de producción. No es la acción, ni la aplicación de medios lo decisivo de la téchne en tanto saber aplicado a un hacer productivo. La técnica, sobre todo en su versión moderna, es un “desocultar” (p.125) que tiende a exceder los límites del propio hacer humano como mera tarea, que pone a lo humano frente algo “real” en este sentido sí “esencial”: que se trata de un “querer” que no es más que expresión o manifestación de “libertad” (p. 135).

Lo interesante es que el develamiento que proviene de la técnica es, para Heidegger, peligroso, amenazante, y no porque la sede de tal amenaza radique en las máquinas o en los aparatos sino porque, justamente, radica en la esencia del hombre (p. 133). El peligro de la técnica no es la técnica, es lo humano. Es por ello que la esperanza en “lo salvador” (p.140) también está puesta allí, en aquello humano en lo que se puede confiar, en lo humano a través de lo cual sea “el ser del hombre” (p. 145) el que se imponga asociando la “esencia de la técnica” a la mayor apuesta por la salvación, que es “la esencia del arte” (p.148). La utilización de la tecnología en el arte habilitaría, así, que el ser se apropie de su apertura y la vivencie como propia, en lugar de quedar atrapado en el querer dominarla al concebirla como mero instrumento (p. 144). El arte es, para Heidegger, en tal sentido, como afirma Gustavo García Conde, “una de las vías a través de la cuales… creyó encontrar una posibilidad para combatir lo destructivo de la técnica” (2009: 6).

La técnica artística o el “arte técnico” (la “música por tecnología”, en este caso), es el elemento que permite entender el mundo que se revela a partir de ella, permite entender el orden que ella misma establece y del que el ser forma parte, porque es el que la ha creado. Como afirma Román Chávez-Báez, la misión del arte, para Heidegger, es “mostrarnos lo que cada cosa es en función de un mundo humano, en el que cada cosa encuentra su exacto significado y al que aporta un complemento enriquecedor” (2009: 55).  La apertura, entonces, incluye al ser, que la vivencia como propia. Lo imprescindible, para que esto ocurra, es que haya una actitud contemplativa completa y compleja frente al acontecer. Cuestión que Heidegger desarrolla en otra conferencia, titulada “Serenidad”.

Heidegger dicta esta conferencia en 1955, en honor del compositor Conradin Kreutzer (1780-1849). Lo que el filósofo alemán propone, concretamente, en este caso, es dejar de ver las cosas “desde el solo aspecto técnico” cuya complejidad, reconoce, se nos escapa, dado que “en toda ocasión hay en el mundo técnico un sentido oculto… que se nos esconde”. A partir de ello, propone asumir la que denomina “apertura al misterio”, que garantiza “permanecer en el mundo de un modo diferente”, como si pasáramos a pisar “un nuevo suelo” (1994: 27). Esto implica dejar de lado el pensamiento calculador para dar lugar al “meditar”, que se muestra, desde su punto de vista, como “lo más humano” (1994: 28), en tanto aquello que permite poder “estar y perdurar fuera de peligro en medio del mundo técnico” (1994: 27). Esta experiencia, a la que el arte tecnológico invita, no pasa, entonces, por identificar, interpretar, decodificar algo, sino por capitalizarla al máximo, sumergiéndose, disolviéndose en ella para re-configurarse. Se trata, como afirma Constanza Iturriaga, de dejar “que el ente aparezca desde sí mismo… en su plena proximidad” (2023: 129). Es en tal sentido que puede hablarse de experiencia ontológica, una experiencia de transformación del ser, del mundo y del ser en el mundo. Es importante señalar que “ser”, para Heidegger, no significa en los años ‘50 lo mismo que significaba hacia fines de los años ‘20. Se ha producido en su pensamiento el denominado “viraje” que consiste, básicamente, como señala Adrián Bertorello (s/f), en el pasaje del Dasein al Ereignis como idea ordenadora. El Dasein, en tanto instancia en la que el ser se manifiesta, consistía en una figura antropológica que permitía comprender el “mundo” como horizonte de sentido pragmático e histórico. El Ereignis, en cambio, consiste en un espacio de manifestación de un “mundo” respecto del cual el hombre ya no es iniciador, fundamento, sino respecto del cual pasa a tomar conciencia de ser partícipe. Se trata de un acontecimiento, un suceso, un evento que es vivido y experimentado como totalidad de significado. La manifestación de la verdad de la obra consiste en una vivencia fenomenológica, puramente pragmática, una vivencia perceptiva que resulta en experiencia de totalidad.

Volviendo a la problemática del “entregarse” a escuchar, es notable el modo en que el filósofo francés Jean-Luc Nancy la retoma medio siglo después que Heidegger, radicalizándola, al sostener que el sujeto surge de la escucha, no la precede; que surge de lo que denomina “resonancia”, y que ni siquiera se convierte en algo pleno y autónomo sino en una permanente interacción con lo que percibe. “La escucha se produce al mismo tiempo que el acontecimiento sonoro” (2007:34), afirma, considerando en tal experiencia al tiempo como dimensión fundamental, en línea con lo que alguna vez sostuvieron no sólo Heidegger sino antes de él Agustín de Hipona, Kant y Husserl. El ritmo musical, “el tiempo del tiempo” (p. 38), concretamente, afirma, “pliega el tiempo para darlo al tiempo mismo y, de ese modo, pliega y despliega un sí mismo” (p. 39). Es en el tiempo de lo sonoro en el que alguien se convierte en sujeto, “toda vez que el sonido resuena en él” (p. 39). La idea de resonancia, en este contexto, es clave, porque alude “a la resonancia del ser o al ser como resonancia” (p. 45) y afecta, concretamente, su corporalidad, su entidad física. Es un “cuerpo resonante” el que vibra, y “la sonoridad… no es más que su reverberación” (p. 60 n.7). Insiste Nancy en un aspecto que ya había señalado Heidegger: una experiencia de este tipo no demanda comprensión, decodificación, interpretación intelectual en modo alguno. “La música es el sentido menos el lenguaje” (p. 63 n.8), afirma, es una pura “apertura del sentido… ultrasentido o sentido que va más allá de la significación o la pasa por alto” (p.63). Lo que la música comunicaría, en todo caso, es “lo incomunicable” respecto de lo cual “un sujeto se hace eco” (p. 84). No hay comunicación en el sentido de “transmisión”, sino, de nuevo, revelación de un nuevo sentido, el sentido de ser, de ser, en este caso, un sujeto que escucha.

 

Conclusión

Tal como ha sido propuesto, lo tecnológico en el arte sonoro-musical que viene desarrollándose desde la segunda mitad del siglo veinte no es “medio” sino “condición de posibilidad” e instancia reveladora de algo “real” en tanto “esencial”. Lo tecnológico consiste en el resultado de un accionar humano fruto de una “voluntad” ejercida en tanto acto de libertad. Es el “ser” de lo humano el que se manifiesta a través del arte que surge de la técnica. Es por ello que resulta fundamental entender y aceptar lo que hay, precisamente, de humano en lo tecnológico. Esto no evita, como afirma Ciano Aydin (2021), que lo tecnológico resulte “inquietante” para el humano, a partir de que el “orden tecnológico es ‘otro’ y ‘propio’ al mismo tiempo (p. 300). Moldeamos la tecnología y ella nos moldea, devolviéndonos una imagen de nosotros mismos que, en un punto, puede resultarnos hasta “siniestra”, aunque no sea más que el resultado de nuestra acción.

Nos guste o no, lo aceptemos de buen o mal grado, la tecnología es parte de nuestro “ser” humanos, es por ello que resulta cada vez más difícil, como se ha dicho, seguir sosteniendo las divisiones natural/artificial o humano/maquinal. Y he ahí lo revelador, lo revelador de lo verdaderamente humano en su complejidad, de la estructura ontológica profunda del momento histórico que transitamos.

Bibliografía citada:

 

Aydin, Ciano (2021): “The Technological Uncanny as a Permanent Dimension of Selfhood”, en The Oxford Handbook of Philosophy of Technology, Edited by Shannon Vallor, Oxford: UP, Chapter 15, pp. 299-317

 

Bertorello, Adrián (s/f): “El mundo después del viraje (die Kehre)”, 10 pgs. [mimeo]

 

Chávez-Báez, Román A. (2009): “Muerte del arte y técnica: consideraciones estéticas a propósito de Heidegger”, en Comunicación, tecnología y subjetividad, Francisco Castro Merrifield (coord.), México: Universidad Iberoamericana, pp.49-70

 

García Conde, Gustavo (2009): “Martin Heidegger y la técnica moderna: sentido y alcance”, Tesis de grado en Filosofía, Universidad Nacional Autónoma de México, 147 pgs. [mimeo]

 

Heidegger, Martin (1994): “Serenidad”, en Revista Colombiana de Psicología, n°3, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, pp. 22-28

 

---------------------- (1997): “La pregunta por la técnica”, en Filosofía, ciencia y técnica, Santiago de Chile: Editorial Universitaria, pp. 111-148  

 

Iturriaga, Constanza (2023): “Reflexiones en torno al desocultamiento propio de la esencia de la técnica moderna y el desocultamiento propio del arte en el pensamiento de Martin Heidegger”, Otrosiglo. Revista de Filosofía, 7 (2), Santiago de Chile, pp.101-135

Nancy, Jean-Luc (2007): A la escucha, Buenos Aires: Amorrortu

 

    

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^[1] El ingeniero de sonido Max Mathews desarrolla en 1954, para la compañía Bell, el primer programa computacional para la generación de sonido (MUSIC)

^[2] En 1958, los compositores Francisco Kröpfl y Fausto Maranca fundan, en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos Aires, el Laboratorio de Fonología Musical.

^[3] En 1953, el compositor alemán Karlheinz Stockhausen inicia su actividad en el Estudio de Música Electrónica de la Radio Oeste de Colonia (NWDR/WDR). En 1955, los compositores italianos Luciano Berio y Bruno Maderna fundan el Studio di fonología musicale di Radio Milano.

^[4] En 1949, los compositores franceses Pierre Schaeffer y Pierre Henry fundan el Groupe de Recherche de Musique Concrète (GRMC).

^[5] Aludo con este sintagma a la semiótica de la música propuesta por Jean-Jacques Nattiez a partir de Jean Molino.

La música contemporánea como puesta en crisis ontológica de la noción de signo. De Nattiez a Heidegger

[Ponencia presentada en el XII CONGRESO ARGENTINO DE SEMIÓTICA, Simposio N° 7: “Semiótica de la Música: perspectivas teórico-metodológicas para el estudio de la semiosis musical”, Universidad Nacional de Lanús, agosto 2026]

 

Introducción

Este trabajo intenta repensar las nociones de signo musical y de sentido asociado a él a la luz de ciertas propuestas compositivas surgidas a partir de la segunda mitad del siglo veinte. En concreto, de lo que se trata, es de proponer el pasaje de la idea de representación simbólica, de la semiótica de Jean-Jacques Nattiez, a la de acontecimiento revelador, de la fenomenología hermenéutica que se enmarca en la ontología filosófica de Martin Heidegger.

Aceptando que la denominada “música contemporánea” ha puesto en crisis el concepto tradicional e incluso el concepto moderno de obra a partir de experiencias como la de la indeterminación, la aleatoriedad, la procesualidad, la electroacústica y, más recientemente, el arte sonoro, entendemos que el sonido ya no remite a ningún significado; en todo caso, lo hace acontecer o lo encarna, como afirma Arthur Danto en relación al proceso similar que observa en las artes plásticas a partir de la misma época. Esto significa que la música no comunica, no simboliza, no transmite ni contenido ni información algunos, sino que consiste en un acontecimiento revelador de sí misma y del mundo de sentido cuyo surgimiento posibilita. Así, la obra no es ni estructura ni texto, no expresa nada que esté por detrás, por debajo o por delante de sí misma. La obra es el ente que habilita el des-ocultamiento de eso que Heidegger denomina un “mundo”, una totalidad que no consiste en un mensaje, en una significación concreta, sino en un sentido, en una verdad histórica que habla en el momento concreto de su ocurrir a sus oyentes concretos: verdad no-sustancial, no-intemporal, que surge de la tensión entre aquello de lo que la obra está hecha y lo que se muestra a través de ella, lo que se revela. La dimensión ontológica de la música contemporánea exige, por lo tanto, una transformación de la mirada semiótica que implique, ante todo, la aceptación de que no hay significado del cual apropiarse, no hay nivel neutro que simbolice algo, hay experiencia de un sentido que acontece a partir del aquí y ahora del evento sonoro y que transforma tanto ese presente como reconfigura el pasado e impacta en la expectativa de futuro, no a nivel de vivencia estética individual sino de experiencia histórica colectiva.

 

Límites del nivel neutro de Mondino y Nattiez

La semiótica musical de Nattiez basa su acceso a las dimensiones poiética y estética de la obra en la existencia de una estructura a la que concibe como dimensión neutra, desprendida tanto de la intención del compositor como de la percepción subjetiva del oyente. Esta especie de “huella material” funciona como anclaje óntico de la obra, tanto en cuanto texto destinado a ser objeto de análisis semiótico, como en cuanto a vía de acceso a su realización significativa,  específicamente simbólica.

Lo que efectúa Nattiez es una ampliación de la tripartición propuesta inicialmente por Jean Molino, orientada específicamente al esclarecimiento de las formas simbólicas. El estudio del nivel neutro, en concreto, apunta, como señala Chalida El Idrissi (2017: 3), a “dilucidar el modo de existencia de la forma simbólica como objeto aislado”, asumiéndolo como esa inmanencia que sirve de fundamento a los procesos poiético y estético.

Para Molino, la música existe como “objeto arbitrario aislado” (2011: 113), como “materia sujeta a la forma” (p. 135), y esto es lo que posibilita el “análisis ‘neutro’ del material acústico transcrito” (p. 157) entendido como base de lo simbólico. El mismo Molino reconoce, sin embargo, que esta reducción de lo musical a “sucesión de eventos acústicos” (p. 165), determinados por la existencia de una partitura, comprende exclusivamente a la música occidental, por un lado, y lo hace, concretamente, “desde el siglo dieciséis hasta el diecinueve” (p. 165), por otro.

A pesar de tan clara restricción histórica por parte de Molino, Nattiez persiste en sostener que el nivel neutral consiste en “la realidad material de la obra”, en sus “huellas físicas” (1990: 15)^[1], cuyo análisis va en dirección a la comprensión de lo simbólico. Estas “configuraciones inmanentes”, afirma, “se organizan en estructuras o cuasi-estructuras” (p. 15).

Para Nattiez, entonces, existe un objeto “en sí”; una “estructura inmanente” que debe y pide ser estudiada a partir de “los modelos de la lingüística estructural” (p. 29) adaptados al análisis musical. Es claro, en tal sentido, el reconocimiento de que hay un nivel de organización del objeto que permite ser descrito en sí mismo y respecto del cual aparecen los otros dos niveles (poiético y estético) para dar cuenta, como explicaciones derivadas de los datos que proporciona dicho nivel neutral, de lo musical como fenómeno simbólico.

Como se adelantó, lo que se intenta sostener en este trabajo es que el anclaje óntico que establece el nivel neutral para Nattiez hace crisis frente a prácticas musicales que se dan a partir de cierto momento del siglo veinte, prácticas en las que no existe una huella susceptible de ser delimitada como “texto”.

Dos obras de John Cage resultan ejemplos paradigmáticos en este sentido. En primer lugar, la inaugural 4’33’’, de 1952, en la que -pese a que existe una partitura escrita-, no puede identificarse un nivel independiente de la situación de escucha. No hay materia sonora codificada que preceda o pre-exista a la realización de la obra. Lo sonoro acontece a su alrededor, dado que está hecha de silencio, en cada una de sus ocurrencias, siempre distintas e inefables en sus rasgos particulares.

En segundo término, el Concierto para piano y orquesta, de 1958, en el que también hay una partitura, aunque esta no consista más que en la presentación de un conjunto de opciones sonoras a llevar a cabo por los ejecutantes en la propia performance.

Ambos casos nos enfrentan con la ausencia de un objeto ónticamente estable. No queda, de estas obras, más que registro a posteriori de un modo de aparición, de un acontecer, irrepetibles.

Estamos, entonces, frente a propuestas que han abierto el camino a una pura experiencia en situación, un puro acontecer, dejando de lado todo signo musical estable que remita a alguna clase de significación.

 

Dimensión ontológica de la obra para Heidegger

En la primera versión del ensayo sobre el origen de la obra de arte, Heidegger propone a la obra como objeto cuya naturaleza consiste en un híbrido entre cosa y artefacto, hibridación que da como resultado una tercera instancia, distinta de ambos que, en tanto ente autorreferencial, establece su propia ontología.

Esto ocurre, en la filosofía heideggeriana, después del denominado “viraje” que consiste, básicamente, como afirma Adrián Bertorello (s/f), en el pasaje del Dasein al Ereignis como idea ordenadora. El Dasein, esa instancia en la que el ser se manifiesta, consiste en una figura antropológica a partir de la cual es comprendido el “mundo” como horizonte de sentido pragmático e histórico. El Ereignis, en cambio, consiste en un espacio de manifestación de un “mundo” respecto del cual el hombre ya no es iniciador, fundamento, sino respecto del cual pasa a tomar conciencia de ser partícipe. Se trata de un acontecimiento, un suceso, un evento que es vivido y experimentado como totalidad de significado.

Lo más importante del viraje radica, entonces, en que la noción de ser adquiere connotaciones progresivamente impersonales respecto del esquema planteado inicialmente a partir del Dasein como centro. La idea de acontecimiento da pie a la mostración y revelación de una verdad histórica, situada, fundamentalmente a través de la obra de arte, que deja de ser entendida como ente estético, historiográfico e, incluso, semiótico. La obra de arte funda, abre un espacio de sentido a partir del vínculo internamente dialéctico que en ella se da entre lo que se abre, un “mundo”, y lo que se cierra, una “tierra”. La obra construye y expone, así, una totalidad de significados, una red significativa; manifiesta una verdad histórica no sustancial a partir de su materialidad, de aquello de lo que está hecha, materialidad liberada de cualquier función práctica, utilitaria, incluso de la de significar algo; liberación que garantiza, por un lado, la imposibilidad de mostración plena de significación y, al mismo tiempo, la inagotabilidad de sus posibilidades de apertura hacia momentos históricos futuros.

Es importante señalar, en este punto, que la verdad de la obra no se capta, sino que se asiste a su acontecer. Se trata de una vivencia fenomenológica, puramente pragmática, una vivencia perceptiva de la verdad que acontece como experiencia de totalidad, es decir, no por acumulación de cualidades sensibles ni capas de fundamentación lógica.

Es claro, a partir de tal concepción, que la obra no transmite ni mensajes ni contenidos, ni es soporte para algo que ocurra o vaya a ocurrir más allá de sí misma. Afirma en tal sentido Heidegger que “aquello en donde la obra ‘hace efecto’, destacando hacia lo abierto, no es nunca algo que esté-ahí, donde deba llegar como a un receptor” (2006: 15-16). No hay, en ella, así, ningún nivel neutro, material, a la manera del significante saussureano, que de pie a significados o dimensiones otras de sí misma.

Lo que la obra de arte propone, para Heidegger, es una experiencia única y total, una experiencia de escucha de aquello que la obra tiene tanto para decir como para callar, el des-ocultamiento de ese mundo que hace acontecer como verdad situada, como, en sus propias palabras, “centro abridor… del Da-sein histórico” (p. 25).

No se trata de un mensaje, ni de una significación particular. Se trata de un sentido global, algo así como un diagnóstico revelador de un entorno, de una época, la manifestación o puesta en evidencia de condiciones, de marcos, de presupuestos tanto de enunciación como de lectura de un contexto histórico determinado, que es siempre el del presente de su acontecer. Como afirma Mateo Belgrano, la experiencia de la obra de arte, para Heidegger, “le permite al hombre tener un nuevo significado de las cosas… de la existencia humana” (2020: 27).

Al percibir el “mundo” que la obra permite que surja se percibe también el a-priori histórico que funciona como su condición de posibilidad. “Lo mundano” como marco de sentido del ser pone en evidencia la red significativa global e histórica en la que está anclado, red que permite que los entes se muestren significativamente en relación a él.

Con relación a la música, la aceptación de semejante paradigma implica alejarse de la idea de que el sonido consiste en algo que puede significar o simbolizar. El sentido de lo que suena, si acontece, se revela en el propio sonar, proporcionando al oyente no una experiencia semiótica sino ontológica, reconfiguradora, de resignificación de su lugar y del momento histórico que habita y que transita.

Frente a una obra como Rothko Chapel, por ejemplo, compuesta por Morton Feldman en 1971, queda claro que no estamos frente a una propuesta puramente musical, cuya dimensión sonora, discursiva, pueda ser disociada, analizada en términos de “neutralidad”, respecto del espacio arquitectónico en el que ocurre y las intenciones espirituales que hacen del sonido el vehículo para una experiencia trascendente.

Del mismo modo y del mismo autor, Para Philip Gustón, de 1984, enfatizando la duración como elemento central, se constituye en el acontecer de su propio ser, devela su esencia mientras ocurre, en el largo durar del sonar mismo.

 

El rol de la tecnología

Si hay algo relevante, clave, para sustentar el argumento del pasaje de la obra musical contemporánea de entidad semiótica a acontecer ontológico, lo es la consideración de la herramienta tecnológica que, a partir de la segunda mitad del siglo veinte, dio pie a numerosas líneas productivas. En la denominada genéricamente “música por tecnología” es posible incluir a la música concreta, la electrónica, la electroacústica, la acusmática y, más recientemente, el arte sonoro. En ella, el dispositivo tecnológico no es un mero medio, sino, como afirma el propio Heidegger, “un modo del desocultar” (1997: 121) que, como ya se ha señalado, es responsable del acontecer de una verdad.

Ya con relación al primero de los Cinco estudios de ruido, el Estudio sobre los ferrocarriles, compuesto por Pierre Schaeffer en 1948, es posible afirmar que el objetivo del trabajo no es establecer una relación de representación con el referente extramusical sino, por el contrario y precisamente, la de suspender dicha relación, la de anular cualquier función significante para que esos sonidos, elaborados a partir de técnicas de registro y edición, acontezcan como fenómeno musical en sí mismo y resignifiquen el aquí y ahora de la escucha a partir de su potencia reveladora.

Lo mismo puede afirmarse con relación a Bohor, compuesta por Iannis Xenakis en 1962, obra en la que el material sonoro grabado y procesado electrónicamente es desprendido de toda referencialidad particular para ser puesto en funcionamiento como conjunto, como masa sonora que propone al oyente no la captación de una significación específica sino la inmersión en una experiencia de escucha cuyo sentido surgirá sólo a partir de ella misma. El propio compositor propuso el de la locura como uno de los posibles “mundos” a los que la obra les permite aparecer progresivamente.

Muestra clara del límite del paradigma semiótico lo es, sin duda, la obra Estoy sentado en una habitación (I am sitting in a room), compuesta por Alvin Lucier en 1969, en la que el proceso técnico elimina progresivamente la semántica lingüística para dejar hablar al espacio mismo. No niega el sentido, sino que lo desplaza hacia el acontecer.^[2]

Más cerca en el tiempo, el arte sonoro proporciona numerosos ejemplos en los cuales el “nivel neutro” de la semiótica musical de Nattiez se vuelve problemático, abriendo paso a un acontecer significativo en términos ontológicos.

En Times Square de Max Neuhaus, instalada originalmente entre 1977 y 1992, reinstalada desde 2002, no existe una obra delimitada ni un tiempo de ejecución identificable: el sonido se integra al espacio urbano y se imbrica con la cotidianeidad de los transeúntes, funcionando como una posibilidad siempre abierta una experiencia disruptiva. Algo similar ocurre con Puente armónico (Harmonic Bridge), mapeo sonoro del puente peatonal del Milenio de Londres, devenido escultura sonora montada en el Tate Modern de la misma ciudad, diseñados por Bill Fontana en 2006, que convierten una estructura arquitectónica de circulación pública en fuente musical a partir, justamente, del tránsito que tiene lugar en ella. No hay aquí texto ni estructura previa al acontecer de la obra, hecha de sonido “vivo” que interactúa “en vivo” con el público.

En Paseos eléctricos (Electrical Walks), obra en proceso de Christina Kubisch iniciada en 2004, el dispositivo técnico revela campos electromagnéticos normalmente inaudibles, produciendo un desocultamiento literal de un mundo sonoro oculto con rasgos musicales muy concretos (fundamentalmente rítmicos y armónicos).

En todos estos casos, el sentido emerge de la co-pertenencia entre materialidad, espacio, escucha y dispositivo tecnológico, y no puede reducirse a un único sistema de signos.

 

El rol de la escucha

El cambio decisivo impulsado por las obras mencionadas hasta el momento, a las que podrían agregarse la Trilogía de la Muerte (Trilogie de la Mort), compuesta por Éliane Radigue entre 1985 y 1993, y Escucha profunda (Deep Listening), propuesta por Pauline Oliveros, Stuart Dempster y Panaiotis a partir de 1988, es, justamente, el del rol de la escucha. El pasaje del paradigma interpretativo hacia la experiencia ontológica involucra una disposición específica de escucha que no apunta al desciframiento de ninguna clase de código sino a dedicar la máxima atención al acontecer sonoro. Se trata de una escucha contemplativa, no analítica, una escucha entregada a dejar que el sonido sea, se constituya en el tiempo y en el espacio, para experimentarlo como ese acontecimiento que posibilita un des-ocultamiento. El sentido, así, no surge de la obra como ente neutro sino que emerge de la situación en la que tiempo, espacio, sonido, técnica y cuerpo/sujeto convergen e interactúan.

El eje de esta experiencia, la de entregarse a lo sonoro en lugar de intentar descifrarlo, lo introduce Heidegger en una conferencia que dicta en 1955 en honor del compositor Conradin Kreutzer (1780-1849), titulada “Serenidad”. Lo que el filósofo alemán propone, concretamente, es dejar de ver las cosas “desde el solo aspecto técnico” cuya complejidad, reconoce, además, se nos escapa, dado que “en toda ocasión hay en el mundo técnico un sentido oculto… que se nos esconde”. A partir de ello, propone asumir la que denomina “apertura al misterio”, que garantiza “permanecer en el mundo de un modo diferente”, como si pasáramos a pisar “un nuevo suelo” (1994: 27). Esto implica dejar de lado el pensamiento calculador para dar lugar al meditar que aparece, desde su punto de vista, como “lo más humano” (1994: 28), en tanto aquello que permite poder “estar y perdurar fuera de peligro en medio del mundo técnico” (1994: 27).

Medio siglo después, es Jean-Luc Nancy, en A la escucha (2007), quien insiste en el aspecto central que había señalado Heidegger: experiencias musicales como las mencionadas no demandan comprensión, decodificación, interpretación intelectual en modo alguno. “La música es el sentido menos el lenguaje” (p. 63 n.8), afirma Nancy, es una pura “apertura del sentido… ultrasentido o sentido que va más allá de la significación o la pasa por alto” (p.63). Lo que la música comunicaría, en todo caso, es “lo incomunicable” respecto de lo cual “un sujeto se hace eco” (p. 84). No hay comunicación en el sentido de “transmisión”, sino, de nuevo, revelación de un nuevo sentido, el sentido de ser, de ser, en este caso, un sujeto que escucha.

 

Conclusión

Lo que se ha intentado demostrar es que ciertas propuestas de música contemporánea llevan a la semiótica a un límite, a su propio límite interpretativo. La concepción heideggeriana de la obra de arte como propiciadora del acontecer de una revelación aparece más de acuerdo con propuestas musicales que desarticulan, puntualmente, la tripartición propuesta por Molino y Nattiez, en particular la idea de que en la música exista un nivel neutro susceptible de ser analizado con los métodos y a la manera del objeto de la lingüística. Las obras propuestas como ejemplo, observadas desde una perspectiva fenomenológico-hermenéutica que pone el acento en la dimensión ontológica, muestran que no hay más acá ni más allá del puro acontecer, del aquí y ahora en el que la obra se incrusta en la trama de coordenadas, objetivas y subjetivas, en la que tiene lugar la escucha, abriendo a partir de ella un mundo de sentido, mundo que es transparente y opaco al mismo tiempo, que involucra y relaciona a los existentes (humanos y cósicos) que comparten ese momento histórico. 

 

 

 

Bibliografía citada

 

Belgrano, Mateo (2020): “Luis Juan Guerrero lector de El origen de la obra de arte de Martin Heidegger en Estética operatoria en sus tres direcciones, Tomo I (1956). Apropiaciones y distanciamientos del pensamiento heideggeriano”, Tesis de Maestría en Historia del Arte Argentino y Latinoamericano, Universidad Nacional de San Martín, mimeo, 124 pgs.

 

Bertorello, Adrián (s/f): “El mundo después del viraje (die Kehre)”, mimeo, 10 pgs.

 

Chahida El IDRISSI (2017): “Niveaux d’analyse et situations d’analyse selon Molino et Nattiez”, dans Louis Hébert (dir.), https://www.signosemio.com/pages/molino-nattiez/niveaux-analyse.pdf, Signo [en ligne], Rimouski (Québec)

 

Heidegger, Martin (1994): “Serenidad”, en Revista Colombiana de Psicología, n°3, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, pp. 22-28

--------------------- (1997): “La pregunta por la técnica”, en Filosofía, ciencia y técnica, Santiago de Chile: Editorial Universitaria, pp. 111-148 

--------------------- (2006): “Del origen de la obra de arte. Primera versión”, en Revista de Filosofía, Universidad Iberoamericana, 115: 11-34

 

Molino, Jean (2011): “El hecho musical y la semiología de la música”, en Reflexiones sobre Semiología Musical, Susana González Aktories y Gonzalo Camacho Díaz (coords.), México: UNAM-Escuela Nacional de Música, pp. 112-172

 

Nancy, Jean-Luc (2007): A la escucha, Buenos Aires: Amorrortu

 

Nattiez, Jean-Jacques (1990): Music and Discourse. Toward a Semiology of Music, Princeton: University Press

 

 

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^[1] Traducción propia.

^[2] El propio texto sobre el que la obra trabaja señala: “Estoy grabando el sonido de mi voz al hablar y lo voy a reproducir de nuevo en la habitación una y otra vez hasta que las frecuencias de resonancia de la sala se refuercen a sí mismas de manera que cualquier apariencia de mi discurso, tal vez con la excepción del ritmo, se destruya”.

El papel de la “confianza” en el juicio estético del arte contemporáneo

 [Publicado en Τάξις. Revista de Filosofía, Doctorado en Filosofía, Departamento de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Lanús, ISSN 2718-8892, volumen 10, pp. 14-19]

Introducción

El presente trabajo parte de esa aparentemente sencilla propuesta que Sócrates hace a Teeteto: “intenta decir qué es realmente el saber”[2], aunque en este caso la cuestión no se establecerá en el terreno del conocimiento en general sino en el del campo estético, más específicamente con relación al problema que el arte contemporáneo plantea tanto a la filosofía como a la teoría del arte desde su aparición[3]: ¿cómo saber si algo es o no una obra de arte? Es en este sentido que pondremos en diálogo con Platón al filósofo francés Marc Jimenez (1943-2023) quien, en el trabajo titulado La querella del arte contemporáneo, parte de la evidencia de que el arte contemporáneo ha puesto en cuestión tanto el orden del arte como el de lo real, a partir de la “descomposición de los sistemas de referencia”[4] que ha llevado a cabo, lo que ha ocasionado, entre otras cosas, que hayan “desaparecido los códigos tradicionales de representación o de percepción”[5]. Esta doble crisis provoca en el presente, según Jimenez, entre otras cosas, que sea “una red de expertos y de quienes deciden en las instituciones”[6] quienes ejerzan la potestad de reconocer un objeto (cualquier objeto o acción) como objeto o acción artística, singularizándolo y colocándolo en una categoría existencial que no es la de los objetos banales, a partir de su discurso[7].

Lo que destacaremos, en la puesta en relación de ambos autores, es el papel que la confianza -asimilable al de creencia con valor de verdad-, adquiere al provocar que un discurso, reconocido como voz autorizada, derive en acciones concretas, como la de atribuir condición de obra de arte a un objeto aparentemente cotidiano o, incluso, la de pagar un alto precio por él.

 

Desarrollo

 

La confianza en Teeteto

Lo primero que hay que señalar con relación a este diálogo de Platón, posterior a su período de madurez, es que se trata de un diálogo dentro de un diálogo, es decir, de una estructura literaria en la que de lo central, de lo más importante, no hay experiencia directa sino reconstrucción mediada por una palabra que lo refiere. La conversación entre Euclides y Terpsión enmarca la lectura, por parte de un esclavo del primero, de la transcripción esforzada que el mismo Euclides ha llevado a cabo durante largo tiempo de una conversación que le fuera, a su vez, referida por Sócrates: su diálogo con Teeteto, un joven matemático, y con Teodoro, geómetra. Tenemos ya aquí una primera manifestación de la relevancia de la “confianza” en relación con lo que se sabe o se cree saber acerca de algo: en ella se basa la creencia en la verdad del testimonio que se presta y se recibe. Eso que Platón propondrá vía Sócrates como la hipótesis más fuerte acerca de lo que significa conocer –a pesar del callejón sin salida en el que desemboca el razonamiento completo-, dado que posee consecuencias prácticas bien concretas –una absolución o una condena por parte de un juez, por ejemplo-, está en la forma, en la estructura del texto a través del cual se despliega. Platón da forma poética, ficcional, dramática, a su texto para enunciar, entonces, no sólo a nivel del contenido: si es imposible conocer lo real, y lo real sólo puede manifestarse en forma de discurso, hacer discurso es hacer realidad algo. Las críticas y las condenas propuestas en República contra esos fabricantes de imágenes de imágenes, de esas realidades doblemente falsas, parecen haber quedado atrás.

El segundo artificio formal que merece ser destacado es que Sócrates debate con un geómetra y un matemático, supuestos “conocedores” ubicados un paso más allá de la “creencia” que, según el paradigma de la línea, es la capacidad de conocimiento que se vincula con el mundo material. El saber geométrico-matemático implicaba, en sus textos de madurez, un primer nivel de acceso al conocimiento del mundo ideal, es decir, verdadero. El diálogo, sin embargo, desemboca en un final aporético, a la manera de sus primeras obras, con Sócrates despidiéndose de Teeteto elogiando, apenas, el hecho de que sea consciente de que sabe menos de lo que creía saber al principio, lo cual lo hace, por lo menos, mejor persona[8]. Podría pensarse, entonces, en este diálogo como en una dramatización personificada de aquella teoría que parece haber caído en desgracia.

Con respecto a la estructura argumentativa del diálogo, esta se organiza en tres partes, cada una de ellas dedicada a refutar que la idea de conocimiento pueda ser identificada con percepción, la primera, con creencia verdadera, la segunda, y con creencia verdadera justificada racionalmente la tercera.

La discusión alrededor de la percepción es muy interesante porque las referencias no se despegan de la realidad material como ámbito de incumbencia, lo que da cuenta de que la dimensión ideal ha quedado por lo menos relegada del interés reflexivo de Platón en este diálogo tardío. Sócrates rechaza el argumento de que conocimiento implique percepción de algo porque tal facultad no puede dar cuenta ni de las esencias ni de los aspectos particulares de una cosa. Es por ello necesario, plantea, que la inteligencia trascienda la percepción sensorial y opere mediante el razonamiento y la reflexión. A lo largo de esta primera parte de la discusión se rechazan explícitamente dos teorías: la de Protágoras, basada en la idea de que “el hombre es la medida de todas las cosas”, por relativista, y la de Heráclito, que sostiene que “lo único que existe es el cambio, el movimiento”, por la imposibilidad de predicar existencia y cualidades de lo que es puro devenir, respecto de lo cual, afirma Sócrates, “da igual decir que las cosas son así o no son así”[9]. En conclusión, la percepción provoca una “creencia” u “opinión” en la que no puede confiarse en términos de conocimiento válido, razón por la cual informa Sócrates a Teeteto, “la percepción y el saber nunca podrán ser una misma cosa”[10].

El debate en torno al conocimiento como creencia parte de una concesión: el conocimiento puede ser creencia, pero no una de cualquier clase. Esto establece un claro distanciamiento respecto de la separación tajante que, entre “dóxa” y “epistéme”, dominaba en la etapa de madurez. Hay, así, en principio, dos clases de creencia: verdadera y falsa, aunque rápidamente se establece que una creencia falsa acerca de algo es imposible: se cree o no se cree que se conoce algo, no se cree en lo que no se conoce[11]. Igualmente equivocado, se establece, es creer que una cosa es otra cosa, haciendo referencia al fenómeno denominado por Platón allodoxía u “opinión errónea”[12], “que se produce cuando alguien confunde en su pensamiento dos cosas, ambas existentes, y dice que la una es la otra”[13].

Es notable el enorme esfuerzo que Sócrates dedica a definir las particularidades de la creencia, es decir, no la descarta rápidamente sino que se ocupa de ella como si le reconociera cierta legitimidad basada en su evidencia material.

Esta parte del diálogo llega a su punto conclusivo después de un desvío en el que Sócrates despliega para sus interlocutores dos metáforas del conocimiento. La primera, la del alma como un “bloque de cera” en el que las percepciones y los pensamientos van dejando su huella, que viene a reafirmar que no puede haber conocimiento y no-conocimiento acerca de algo, dado que lo que no se conoce no deja ninguna huella[14]. La segunda, la del alma como un “palomar”, a través de la cual desarrolla la diferencia entre “poseer” y “tener” para establecer que hay que llegar a “tener” conocimiento, lo cual implica que se puede no conocer o conocer mal lo que se posee, aunque esto no consista en una creencia falsa[15]. La conclusión apunta, a partir de todo ello, a que dado que no puede haber creencia falsa, toda creencia es verdadera, aunque no pueda ser considerada conocimiento, dado que puede haber creencias no confiables. Y es en este punto en el que entra en consideración y adquiere valor la dimensión pragmática y argumentativa del discurso[16], a través del ejemplo de los jueces que juzgan “de oídas y adquieren una opinión verdadera”[17], es decir, emiten fallos a partir de creencias que adquieren mediante la persuasión de abogados y del testimonio de los testigos, pero sin tener conocimiento, dado que sería imposible que lo tuvieran en cada caso que juzgan. La aprehensión directa de los hechos sólo está en poder de los testigos, quienes los han vivido y experimentado.

Esto es lo que más nos interesa en función del objetivo del presente trabajo. Una creencia en la que se confía, a pesar de que no pueda demostrarse que es irrefutablemente cierta y verdadera, produce efectos prácticos como si lo fuera. El juez confía en el testimonio de los testigos y se deja persuadir, porque confía, por el argumento de los abogados, y produce un enunciado (fallo o sentencia) que se traduce en hechos concretos que pueden llegar, en algunos contextos, al extremo de definir si alguien merece o no seguir viviendo.

La tercera parte del diálogo discute un argumento complementario al anterior, que pretende justificar que una opinión o creencia es verdadera y asimilable al saber y al conocimiento en tanto esté, como afirma Teeteto, “acompañada de una explicación”[18]. Sócrates se dedica, a partir de ello, a desacreditar distintas modalidades de “justificación racional” como garante de lo cognoscitivo en la opinión verdadera, a saber: expresar el pensamiento en palabras, pretender acceder al todo mediante la suma de las partes o señalar en la cosa lo que la distingue de las demás.

En definitiva, la respuesta que surge del final del diálogo a la pregunta inicial es absolutamente negativa, dado que “el saber no sería ni percepción, ni opinión verdadera, ni explicación acompañada de opinión verdadera”[19]. Es por ello que Sócrates invita a Teeteto a seguir investigando.

 

La confianza en la teoría del arte contemporáneo

Ya desde el título mismo, La querella del arte contemporáneo, el trabajo de Marc Jimenez alude a una dimensión jurídica en la que van a confrontarse creencias y opiniones con carácter de testimonios en los que se podrá confiar o no,  es decir, a los cuales se les atribuirá o no valor de verdad en función de la confianza que generen. Como señala el autor, “etimológicamente, una querella significa ‘queja ante la justicia’”[20]. Es decir, comprende una demanda ante una autoridad que se verá obligada a decidir, a fallar. La autoridad, en el caso del arte, es lo que se conoce como la “institución arte”, definida por Peter Bürger como “tanto el aparato de producción y distribución… como las ideas que sobre el arte dominan una época dada y que determinan esencialmente la recepción de las obras”[21]. El arte contemporáneo pone a dicha autoridad, según Jimenez, en una situación inédita, dado que su “querella… demuestra ser de una naturaleza completamente diferente de las disputas y controversias del pasado”[22]. Y esto debido a que la ruptura que lleva a cabo no es de índole puramente estética sino que va más allá, llegando incluso hasta la dimensión ontológica del objeto artístico. Desde Duchamp, como antecedente inevitable, y luego a partir de Warhol, lo que el arte contemporáneo pone en crisis es, según Jimenez, “la frontera entre el arte y el no-arte… entre el arte y la realidad cotidiana”[23], crisis que abarca no sólo la definición de la disciplina sino la de su producto –la obra- y la de su agente de producción –el artista-, lo que ocasiona, como rasgo más relevante a los fines del tema del presente trabajo, que el público prácticamente ignore las reglas del juego, que han pasado a ser “propiedad exclusiva de una red de expertos y de quienes deciden en las instituciones o en los centros privados”[24]. Y en ello radica el factor clave. La definición de arte, de obra de arte y de artista, en el arte contemporáneo, es resultado de una decisión, de un juicio basado en evidencias y también en intereses de distinta índole. Como señala Jimenez, esta situación obliga a la crítica a asumir una tarea pre-crítica, que es la de “establecer una línea divisoria entre el arte y el no-arte”[25]. El problema es que ya no hay normas o criterios objetivos a aplicar. El arte contemporáneo es, en lo fundamental, un arte que se caracteriza por la diversidad y la dispersión de formas, materiales, objetos, y acciones, y viene a demostrar, en la práctica, la inexistencia de “una esencia universal e intemporal del arte”[26]. Frente a esto, Jimenez reivindica la proposición de un nuevo paradigma interpretativo por parte de la filosofía analítica y pragmática anglosajona de Nelson Goodman y Arthur Danto. De este último, en particular, reconoce el valor de postular lo que denomina el “mundo del arte” –concepto bastante cercano al de “institución arte” de Bürger ya aludido-, como esa instancia que mediante su sanción positiva otorga reconocimiento a un artista o a una obra y abre el camino a su reconocimiento por parte del público[27]. Y aquí radica el trastocamiento del juicio estético en juicio de conocimiento. El experto o conjunto de expertos asumen la potestad de establecer si algo “es” a partir de una serie de creencias u opiniones en las que confían, esperando a su vez que sus decisiones sean igual de confiables para el público, lo que vendrá a cerrar el círculo del reconocimiento.  

Una posición como la de Danto, señala Jimenez, apuesta por una definición discursiva y sociohistóricamente situada[28] del arte. Con relación a la confianza, específicamente, se establece en el proceso de “enjuiciamiento” una cadena que empieza por el artista quien, en función de un proyecto creador entroncado en una historia y una teoría del arte, propone un objeto en el que espera que los críticos, en primer término, y luego el público, a partir de la injerencia de aquél, también confíen. Y, lo más importante, es que no se trata de juicios acerca del valor sino del estatuto de existencial del objeto, juicios que apuntan a afirmar que algo “es” una obra de arte, más allá de que aparentemente sea otra cosa. Así, el arte contemporáneo, partiendo de la abolición de todo a priori acerca de las cualidades o características que una obra de arte debe poseer, otorga a la filosofía la potestad de su definición[29], del reconocimiento de esa “transfiguración” que el arte opera sobre objetos aparentemente banales o cotidianos. El arte pasa a ser lo que una voz autorizada y confiable dice que es el arte. Como afirma Danto, “lo que hace al final la diferencia es una teoría del arte” que incorpora la obra al “mundo” del arte mediante expertiz, autoridad y habilitación histórica[30].

 

Conclusión

El problema, entonces, es la justificación de la definición, que es lo que hace que la Estética pase a ser, así, teoría del conocimiento, teoría de lo real. Si retomamos, a partir de todo lo anterior, la pregunta socrática ¿cómo es posible conocer? y, a partir de ella, nos preguntamos ¿cómo es posible saber si algo es o no una obra de arte?, al  situamos en la hipótesis de la creencia verdadera nos encontramos con un encadenamiento del tipo discurso-acción basado en la confianza que se otorga al primero en dos instancias sucesivas: en primer lugar, el crítico/teórico del arte confía, cree en la palabra del artista acerca de que el producto de su acción es una obra de arte, y esa sanción positiva derivará en su propio discurso legitimador, en primer término, y en consecuencias prácticas vinculadas con el emplazamiento de la obra como tal, a posteriori; en segundo término, el espectador del arte contemporáneo, por su parte, confía, cree en la palabra del crítico/teórico de arte que devela, da entidad, establece la obra de arte como tal. Esa aceptación, la aceptación de esa palabra, tendrá consecuencias que serán también discursivas (juicios de valor) y prácticas (pago de una entrada, adquisición de la obra, etc.).

Ahora, ¿qué sucede cuando el público no confía o desconoce el juicio de la teoría o de la crítica? Podríamos remitirnos, entre otros tantos, a lo ocurrido en 2015 en el Museo Bolzano de Milán, en el que se exponía la instalación titulada ¿Dónde vamos a bailar esta noche?, de Sara Goldschmied y Eleonora Chiari, hecha con desperdicios de una fiesta (botellas, restos de comida, etc.). Después del cierre de una jornada de exhibición, una empleada de limpieza no enterada de la índole de la propuesta, cumpliendo con su tarea, tiró, literalmente, la obra a la basura. Esto viene a demostrar que las obras de arte contemporáneo hechas de o a partir de objetos banales “transfigurados” en artísticos, para mantener la denominación de Danto, no son evidentes ni de reconocimiento inmediato, y aunque la curaduría del museo haya confiado en la creencia u opinión de las artistas, la empleada de limpieza, al no haber recibido ningún discurso legitimador que le permitiera participar de la misma creencia, es decir, obtener el mismo tipo de convencimiento, ha actuado en consecuencia.

Imágenes del antes y el después de la “limpieza” de la sala.

Podríamos afirmar, retomando al Sócrates del Teeteto, que con relación a la obra de arte contemporáneo es muy difícil caer en allodoxía, es decir, es un camino arduo el convencer a alguien de que eso que es aparentemente una cosa es, en realidad, esa otra cosa que pretende ser. 

En este sentido, es muy claro también que en la experiencia del arte contemporáneo la percepción se vuelve prácticamente irrelevante en términos de conocimiento o de herramienta de definición de si algo es o no una obra.

Se trata de conceptos, de ideas, de argumentos, de discursos que logran imponerse, ser aceptados y, a partir de ello, imponer realidades a pesar o más allá de las evidencias materiales.

 

Bibliografía citada

Bürger, Peter (1987): Teoría de la vanguardia, Barcelona: Península

Danto, Arthur C. (1964): “El mundo del arte”, en Disputatio. Philosophical Research Bulletin 3 (2013), Salamanca-Madrid, trad. Jorge Roaro, pp. 53-71

Jimenez, Marc (2005): La querella del arte contemporáneo, Buenos Aires-Madrid: Amorrortu, 2005

Platón: “Teeteto”, en Diálogos, Madrid: Gredos, 1988, V, traducción Álvaro Vallejo Campos

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[1] Producto del primer año de la investigación titulada “Discurso, realidad y acción: el despertar de una problemática”, radicada en el Centro de Investigaciones Éticas “Dr. Ricardo Maliandi” del Departamento de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Lanús, y dirigida por la Dra. Marisa Divenosa (2024-2026).

[2] Platón: “Teeteto”, en Diálogos, Madrid: Gredos, 1988, V, p.192

[3] Arthur Danto establece que la Brillo Box de Andy Warhol marca su inicio, en 1964.

[4] Marc Jimenez: La querella del arte contemporáneo, Buenos Aires-Madrid: Amorrortu, 2005, p.21

[5] Op. cit., pp.23-24

[6] Op. cit., p.25

[7] Op. cit., p.27

[8] “después de esto… tendrás la sensatez de no creer que sabes lo que ignoras”, en Platón, op. cit., p.316 [210d]

[9] Platón, op. cit., p.258 [183a]

[10] Platón, op. cit., p.266 [186e]

[11] “el que conoce algo no puede confundirlo con lo que no conoce, ni lo que no conoce con lo que conoce”, Platón, op. cit., p.269 [188c]

[12] Según la traducción de Álvaro Vallejo Campos.

[13] Platón, op. cit., p.271 [189c]

[14] Platón, op. cit., p.275 en adelante [desde191a]

[15] Platón, op. cit., p.287 en adelante [desde197a]

[16] Sócrates hace referencia aquí “a los que llaman oradores y abogados” p.295 [201a]

[17] Platón, op. cit., p.296 [201b-c]

[18] Platón, op. cit., p.296 [201d]

[19] Platón, op. cit., p.316 [210b]

[20] Marc Jimenez, La querella del arte contemporáneo, Buenos Aires: Amorrortu, 2010, p.18

[21] Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, Barcelona: Península, 1987, p.62

[22] Jimenez, op. cit., p.20

[23] Jimenez, op. cit., p.22

[24] Jimenez, op. cit., p.25

[25] Jimenez, op. cit., p.28

[26] Jimenez, op. cit., p.31

[27] Jimenez, op. cit., pp.31-32

[28] Jimenez, op. cit., p.197

[29] Jimenez, op. cit., p.205

[30] Arthur C. Danto, “El mundo del arte” [1964], en Disputatio. Philosophical Research Bulletin 3 (2013), Salamanca-Madrid, trad. Jorge Roaro, pp. 53-71