CITA ELECTROACÚSTICA

La cita en la música electroacústica (2004)

Fabián Beltramino y Raúl Minsburg

[Publicado en Revista Argentina de Musicología, nº 5-6 2004/2005, Asociación Argentina de Musicología, Buenos Aires, ISSN: 1666-1060, pp.45-60]

Introducción

Este trabajo consiste en el abordaje analítico de un fenómeno cada vez más recurrente en la música electroacústica, particularmente en la electroacústica argentina de las dos últimas décadas: la cita, mecanismo que implica la presencia más o menos explícita y más o menos extensa de unas obras, de unos estilos –contemporáneos o clásicos–, o de unos géneros –populares o folklóricos– en una composición nueva.

El objetivo que perseguimos es, en primer lugar, obtener una clasificación de los procedimientos de citación privilegiados en un corpus de obras electroacústicas recientes. Tomaremos para ello como categorías de análisis, salvando las inevitables distancias, las nociones de estilo directo y estilo indirecto desarrolladas por la lingüística para el abordaje de la intertextualidad en el lenguaje verbal. Por otro lado, intentaremos analizar las diferentes consecuencias que para la construcción del sentido de las obras implican las citas de composiciones particulares comparadas con las citas de un determinado estilo o género. En tercer lugar, y en relación con la distinción entre citas más literales o más evocativas, evaluaremos el grado de intervención del citador en el discurso citado, esto es, el grado de transformación del discurso original, lo que implica atender a las modalidades de trabajo por deconstrucción o reconstrucción, técnicas hasta hace cierto tiempo patrimonio casi exclusivo de las escuelas compositivas dedicadas a medios tradicionales acústicos. Esta transformación del discurso original nos parece central: una primera observación mostraría como contradictorio el recurso a la cita en una obra electroacústica, sobre todo a partir del supuesto de que su búsqueda esencial es la generación de sonidos nuevos en un discurso articulado a partir de dichos materiales. Sin embargo, las diferentes técnicas de edición digital de sonido permiten adaptar y modelar cualquier elemento de acuerdo a la intención creativa del compositor, y es ahí donde juega un papel fundamental la modificación del discurso citado, ya que de acuerdo a esas necesidades discursivas se genera una transformación que puede resultar más o menos reconocible por el oyente.

En cada uno de los ítems intentaremos contemplar las diferencias y los matices que inevitablemente surgen al plantear estas cuestiones en un plano estrictamente productivo respecto de lo que ocurre en el plano receptivo.

Se impone, a continuación, establecer una definición de los términos y categorías que serán puestos en juego en el análisis.

Deseamos dejar en claro, en primera instancia, que nuestro abordaje de la cita en estas obras de música electroacústica excluye y no considera pertinente la referencialidad material, es decir, la utilización de sonidos concretos claramente identificables en cuanto a su procedencia. Esto es válido tanto para la utilización de un tipo de sonoridad que tenga una asociación material directa, por ejemplo el sonido “de agua” o “de auto”, como para un conjunto de sonidos que evoquen una situación determinada, por ejemplo “la ciudad” o “la selva”. Nos centraremos fundamentalmente en la referencia a otras obras, géneros o estilos e inclusive, dentro de estos últimos y de acuerdo al grado de transformación de la materia, a la cita de un determinado timbre, de una determinada sonoridad. Así, restringiremos la amplitud de la problemática de la intertextualidad, susceptible de ser planteada desde un punto de vista radical a todas las obras y todos los niveles que integran una misma red discursiva, a sus variantes más explícitas. Esto último en función de que aun las citas de determinados estilos tímbricos o rítmicos integran el campo de lo explícito; lo implícito tendía que ver con las cadenas o los campos de discursividades en el que cada obra se inserta, donde de alguna manera siempre resuena lo “ya dicho”, la tradición, el mundo de referencias significativas, donde no existe la idea de un discurso “original”.

Del desarrollo del análisis de los fenómenos de citación en lingüística tomaremos, con las variantes que impone el cambio de materia textual, sus dos categorías centrales. Hablaremos entonces de estilos directos e indirectos de citación y, a partir de los trabajos de Graciela Reyes (1995 y 1996) definiremos el Estilo Directo (ED en adelante) como aquel que reconstruye un discurso manteniéndolo aparentemente idéntico a como fue producido, y al Estilo Indirecto (EI) como aquel que realiza una paráfrasis, adaptando el discurso original a otra situación comunicativa, permitiendo imaginar lo que fue dicho pero sin pretender reproducirlo textualmente.

Dejando de lado las particularidades del lenguaje verbal, advertimos una clara vinculación entre el uso habitual de la cita dentro del campo linguístico y los procedimientos electroacústicos. ¿Cuándo hablamos de ED y cuando de EI? Cuando lo que se cita es una determinada obra en particular y que por lo tanto está utilizada sin modificar, que es insertada en un determinado momento discursivo sin ningún tipo de transformación, hablamos de ED. Por el contrario cuando la cita tiene un carácter menos preciso, y no nos remite a una obra en particular sino más bien a un determinado género o estilo, con lo cual reconocemos determinada sonoridad pero no lo asociamos con una obra, hablamos de EI. En este caso, la adaptación del discurso original al discurso citador viene frecuentemente sustentada por transformaciones o fragmentaciones de distinta índole.

Serán centrales, además, en este trabajo, para los casos en los que la cita no corresponda o no sea identificada como la cita de una obra específica de un autor específico, las nociones de género y estilo, nociones que permitirán, además, establecer hipótesis acerca de las consecuencias que para la producción de sentidos y significaciones de una obra pudieran tener referencias de este tipo.

Adoptando un punto de vista semiótico, entendemos que hablar de género implica hablar de un área específica de intercambio social (Steimberg 1998: 41) –lo cual implica poner en relación ciertos objetos culturales con ciertos ámbitos y ciertas prácticas asociadas a su circulación en ellos–, mientras que hablar de estilo implica únicamente hacer referencia al conjunto de rasgos que permiten “asociar entre sí objetos culturales diversos” (Ib.: 53), no necesariamente pertenecientes al mismo género, haciendo referencia exclusiva a sus rasgos formales y específicos.

Así, hablar, por ejemplo, del tango o del chamamé en tanto géneros implicará poner en relación sus rasgos estilísticos (armónicos, tímbricos, rítmicos, texturales, etc.) con el campo de significación que conforman e integran, es decir, un determinado ámbito de circulación y consumo, unas determinadas expectativas de audición, la activación de una determinada tradición, unas determinadas prácticas musicales y no musicales asociadas a lo sonoro en sí mismo. Las citas de género, entonces, serán especialmente consideradas en cuanto al problema de combinación o disrupción de expectativas de audición que provocan, ya que en ellas las modalidades de apreciación propias del campo de las músicas populares o de tradición oral se insertan en el contexto de unas modalidades propias del campo de las músicas denominadas académicas, clásicas, eruditas o de tradición escrita, según la perspectiva, al cual la música electroacústica pertenece.

Análisis

El corpus de obras objeto de análisis será abordado en orden de progresivo alejamiento respecto de las obras, los estilos y los campos de origen. Es decir que se analizarán en primer término los casos de citas directas e indirectas de estilo, siguiendo con el análisis de los casos de citas directas e indirectas de género.

El Cuadro 1 intenta representar en el eje vertical la creciente distancia entre el discurso original y el discurso citante según se trate de ED o EI indirecto de citación, y en el eje horizontal la distancia entre campos de pertenencia, dada a partir de la diferencia entre citas de estilo o de género:

Clasificación de ejemplos analizados

Discurso citado	Estilo Directo
	Cita de estilo	Cita de género
	Bahía Blanca – Enrique Belloc Frequences de Barcelona – Mario Verandi El mismo camino – Raúl Minsburg	Here, there and everywhere – Jorge Rapp Poppekstive – Javier Garavaglia
	Estilo Indirecto
	Cita de estilo	Cita de género
	Remix portraites – Enrique Belloc Ascensión. Las tierras nuevas – Alejandro Iglesias Rossi	Donde crecen los trigales – Ricardo Pérez Miró Efecto tango – Daniel Schachter Figuras flamencas – Mario Verandi
Discurso citante	Campo de origen	Otros campos

Cada modalidad de citación será ejemplificada con dos o tres obras según el caso, las cuales serán descritas e interpretadas en sus aplicaciones y significaciones particulares. Esto implica contemplar tanto las operatorias e intenciones concretas del compositor como los posibles efectos de la cita en el polo de la recepción.

Estilo Directo

Siguiendo a Graciela Reyes, es posible afirmar que el ED se caracteriza por presentar yuxtapuestos el texto citador y el texto citado (Op.cit.: 8), además de tratarse de la reproducción (por lo menos en apariencia) del discurso de origen (Ib.: 12-13). En la clase de discursos que se analizan, obras de música electroacústica, esto significa que una obra previamente compuesta, sea electroacústica o no, una obra particular y claramente identificable, forma parte de otra. Si la obra citada pertenece al mismo campo de significación, al mismo género, de la obra citante hablaremos entonces de cita de estilo. Si a través de la cita entran en combinación dos universos de referencias, básicamente el de la música popular y el de la música académica, la cita será considerada de género.

o Cita de estilo

En este campo presentamos como ejemplos tres obras electroacústicas en las cuales se citan obras pertenecientes al campo de la música académica o de tradición escrita no electroacústica.

La particularidad del procedimiento en cada una de ellas es la siguiente:

Bahía Blanca – Enrique Belloc

En esta obra encontramos una cita textual de un breve fragmento de la Segunda Sinfonía de Mahler. Dicha cita tiene la siguiente particularidad: no aparece generando una ruptura dentro de un contexto puramente electroacústico en donde la sonoridad orquestal, perfectamente reconocible, cree una interrupción discursiva. Por el contrario, después de dos minutos y medio, y mediante sutiles anticipaciones en el ámbito de la frecuencia primero y enseguida en el aspecto tímbrico, a través de una ligera transformación del sonido de la misma orquesta y de la misma obra, la cita de Mahler (de aproximadamente veinte segundos de duración) emerge como continuación discursiva para concluir más adelante de la misma manera, esto es, a través de prolongaciones en la altura y en el timbre, con el agregado de un rallentando final. Al estar la cita contextualizada de esta manera, constituye una sección en si misma y es siempre reconocible como tal. Hemos constatado que, según la formación o preparación del público al escuchar esta cita, se considera como una sección claramente delimitada en donde toma presencia lo que puede ser denominado alternativamente como música de Mahler, música romántica o música “clásica” u orquestal.

Vemos así que la ambigüedad clasificatoria que afecta a las obras que introducen una cita en estilo directo puede oscilar, en recepción, entre la referencia a una obra o a un estilo particular pero siempre dentro del mismo campo de sentido y de acción, el de la música académica o de tradición escrita.

Frequences de Barcelona – Mario Verandi

Aquí nos encontramos con la aparición de dos fragmentos de obras que forman parte del repertorio guitarrístico: la bourre de la Suite Nº 1 en Mi menor de J.S. Bach y Recuerdos de la Alhambra de Tárrega. Ambos fragmentos se escuchan sin ninguna transformación, por lo tanto también son citas textuales, y solamente están delimitados por un fade in y un fade out en cada caso. El contexto sonoro en el que estas citas aparecen es el siguiente: alrededor de los dos minutos y medio comenzamos a escuchar sonidos que remiten a aquellos que podemos escuchar en una ciudad, en este caso Barcelona. Voces, pasos, sonidos ambientales, tráfico, y, entre estos sonidos surgen los de la guitarra, que en este caso se separan claramente del resto al ser los únicos sonidos “musicales”. Sin embargo, conservan la impronta de pertenecer de igual modo al ambiente, de haber sido captados por casualidad en la ejecución de un guitarrista callejero, ya que el sonido de la guitarra está ubicado espacialmente en la ciudad y el oyente, aunque no reconozca la cita en cuestión, sí advierte que hay “alguien” tocando la guitarra. Con lo cual forma parte naturalmente de esta sección en donde escuchamos la ciudad.

En este caso la ambigüedad clasificatoria en recepción es mayor que en el primer ejemplo. Si bien el reconocimiento de la música de los compositores mencionados determina una distinción entre cita de obra o cita de estilo (y aquí puede abrirse un enorme abanico de posibilidades: música de Bach, música de cámara de Bach, música del segundo período de Bach, música barroca, música alemana, música romántica española, música de Tárrega, música para guitarra, etc.), el contexto sonoro en el que dicho discurso de origen se inserta no aparece como tan claramente definible en términos de género. Si bien los “paisajes” ambientales o urbanos son bastante comunes en la electroacústica académica, un oyente no calificado podría pensar en alguna clase de género popular o, más bien, massmediático (un videoclip urbano, por ejemplo), con lo cual la cita funcionaría para él como cita de género en la cual se estaría evocando, en determinado momento, el universo de la música clásica.

El mismo camino – Raúl Minsburg

Escuchamos la cita de dos breves fragmentos sinfónicos ligeramente transformados que no pierden su identidad: el primero alrededor de los cinco minutos y medio, proveniente del Concierto para dos Violines de Bach y el segundo aproximadamente un minuto después, de la Séptima Sinfonía de Mahler. Ambos están en la misma tonalidad y en los dos se escucha una idea melódica muy similar. El primero surge luego de un tenue acorde en Fa Mayor dando lugar a toda una sección muy tonal en la obra, con sonidos instrumentales que sufren un mayor o menor grado de transformación y otros de procedencia electroacústica que se funden con los anteriores, yendo todo esto a concluir en la cita del segundo fragmento, con el cual comienza el fin de esta sección, donde, además de los sonidos previamente mencionados se escuchan fragmentaciones y transformaciones de la misma Sinfonía de Mahler, para concluir abruptamente con un elemento percusivo y dar lugar a la sección siguiente. Los dos fragmentos son perfectamente reconocibles como orquestales, ya que no se apela a la erudición de identificar de donde proviene cada cita, y están contextualizados y vinculados a nivel armónico, tímbrico y melódico

En este ejemplo, al igual que en el primero, la pertenencia de género de los dos niveles discursivos, el citador y el citado, es bastante clara. La ambigüedad radica, en función de la identificación o no de las obras citadas, entre la adscripción del procedimiento a una citación particular o estilística.

o Cita de género

En los casos siguientes, las obras citadas (también claramente identificables) no pertenecen al campo de la música académica o de tradición escrita:

Aquí, allá y en todas partes (Here, there and everywhere) – Jorge Rapp

Esta obra está compuesta íntegramente con fragmentos de canciones de The Beatles. Estos fragmentos están superpuestos con distintos grados de densidad, según las diferentes secciones con las que se va articulando la pieza, y con el mismo criterio fueron elegidas las extensiones de cada una de las fragmentaciones, privilegiando en algunos casos las “entradas”, por su carácter fundamentalmente rítmico, o la similitud tímbrica o tonal, entre otros muchos procedimientos, aunque nunca se los transforma ni siquiera mediante un filtrado. Si bien es posible que algún oyente no reconozca alguna canción en particular o algún fragmento de las diferentes canciones, siempre se identifica con claridad la procedencia “Beatle”.

Esta obra representa un caso extremo ya que el discurso citado ocupa la totalidad del discurso citador. No hay nada por fuera de la cita. Se trata de un puro decir compuesto de ya dicho. Aquí la clasificación en términos de género se sostiene en función de entender que se trata de la de aplicación de un procedimiento de deconstrucción / reconstrucción característico de cierta música académica destinada a circular en su propio campo a través del concierto. Si el ámbito de circulación fuera otro la relación entre lo académico y lo popular se desdibujaría, pasando a ser entendido como un mecanismo de citación de obra o de estilo restringido al ámbito de pertenencia del discurso citado, esto es, el de lo popular. No hay que dejar de tener en cuenta que esta obra es de 1984 y fue realizada con tecnología analógica, dado que en ese momento el acceso a las técnicas digitales era muy reducido, concretamente en la Argentina era casi inaccesible, y, por supuesto, no existían los Djs, que en la actualidad mezclan y fragmentan todo tipo de música en situaciones muy diferentes a la de concierto.

Poppekstive – Javier Garavaglia

Como nos dice el compositor en las notas de programa, ésta obra fue compuesta mediante la utilización de 67 muestras de canciones de las décadas de los 60, 70 y 80. La diferencia principal con el ejemplo anterior es que muchas de estas muestras, la gran mayoría, están transformadas con diferentes procedimientos según las distintas partes de la obra. Esto hace que la pieza esté, en determinados momentos, más cerca del EI y en otros del ED. Sin embargo, la intención del autor es desafiar al oyente a reconocer estos fragmentos y es inevitable que el oyente mismo se sitúe en esa actitud descifradora desde el inicio mismo de la obra, donde escuchamos muchos de estos fragmentos de forma claramente reconocible. Es en función de considerar la obra en su totalidad, privilegiando el punto de vista productivo y una recepción capaz de identificar los discursos de origen que integramos la obra al ED.

Estilo Indirecto

El EI consiste, básicamente, en la evocación, en la alusión no de un discurso particular sino de un estilo discursivo o un género. El procedimiento no consiste en la reproducción textual sino en la paráfrasis, en la reelaboración del discurso de origen. Esto significa que no se reproduce una obra particular e identificable, sino un modo, una manera de decir (Reyes, op.cit.: 30), de sonar, en este caso.

Del mismo modo que para el ED, si lo citado consiste en una configuración de rasgos estilísticos (retóricos, temáticos o estructurales) pertenecientes al mismo campo de significación de la obra citada, hablaremos de cita de estilo. Si la cita implica la evocación de rasgos propios del universo de referencias de las músicas populares, consideraremos la cita como de género.

o Cita de estilo

En esta categoría presentamos como ejemplos dos obras en las que se evoca o alude a determinados estilos composicionales (vocal religioso, raveliano, varesiano) que pertenecen a la misma tradición académica o de tradición escrita en la que la música electroacústica se inserta:

Remix portraites – Enrique Belloc

Esta obra está compuesta por tres “retratos”, pequeños en cuanto a su extensión, dedicados a Ravel, al grupo Zap Mama y a Varèse. Nos detendremos en el primero de ellos, de poco más de dos minutos de duración. Hay una primer sección que llama poderosamente la atención dado que reúne determinadas características no habituales en una obra electroacústica, a saber: preeminencia de timbres instrumentales, concretamente de cuerdas, y un juego muy similar al de tónica y dominante, en donde queda establecido después de la resolución, un mismo acorde, que podría actuar como tónica, que dura desde los quince hasta los cincuenta y cuatro segundos. En este acorde de sonoridad orquestal hay también otros sonidos de carácter electroacústico cuya altura está determinada por esta tónica. No escuchamos, excepto al final de la pieza, ninguna cita textual de Ravel. Pero en todo momento, y sobre todo en la primera sección, a partir de la preeminencia de este acorde de tónica, percibimos la presencia de lo que podríamos denominar el “timbre raveliano”. A través de materiales que ignoramos si le pertenecen o no, Belloc evoca y reconstruye algunas características del sonido y de la modalidad discursiva de Ravel.

Este ejemplo, como todos los comprendidos dentro del EI de citación, exigen para su identificación un grado mayor de competencia por parte del oyente, dado que el grado de explicitación de la modalidad, al tratarse de alusiones y evocaciones, es mucho más leve. La cita de estilo en EI corre con un riesgo mucho mayor de no ser identificada, dado que los dos niveles discursivos involucrados –citador y citado– pueden ser comprendidos como uno solo.

Ascensión. Las tierras nuevas – Alejandro Iglesias Rossi

En esta obra hay muestras de música sacra europea de los siglos XI a XVI, así como también otras de carácter étnico, cómo instrumentos antiguos de Sud América, entre otros. De la misma forma que el ejemplo anterior, la única cita textual aparece al final de la pieza en los últimos treinta segundos tomada de Las lamentaciones de Jeremías de Thomas Tallis. A pesar de la diversidad de materiales utilizados, entre los cuales también hay sonidos de carácter electroacústico, toda la composición está integrada como una gran referencia a la música sacra europea. En primer lugar porque comienza con una muestra de las mencionadas, música sacra vocal, levemente transformada y fragmentada, aunque claramente reconocible en cuanto a su estilo, luego porque durante los cuatro primeros minutos escuchamos una gran cantidad de timbres electroacústicos que se fusionan con estos cantos y, en tercer término, porque a lo largo de toda la pieza hay una presencia constante de sonidos con mucha reverberación, que aluden a un tipo de ambientación situada imaginariamente en una catedral. Además de la reverberación, resulta esencial el carácter cuasi vocal de sonidos que no lo son, fundamentalmente a partir de su rítmica en forma de nota tenida. Si bien los cantos religiosos están presentes prácticamente en toda la pieza, todo termina de aprehenderse cuando hacia el final irrumpe la cita textual de Tallis.

Pese a los componentes textuales, creemos que el predominio del procedimiento de citación está dado por lo estilístico, por el universo estilístico evocado, más allá de las obras puntuales, lo que justifica que consideremos esta obra dentro de este grupo.

o Cita de género

Presentamos tres casos en los que se evocan géneros de tipo folklórico o popular urbano: el tango, el chamamé y el flamenco, respectivamente, citas que implican, además de la imbricación entre universos de prácticas y significaciones, una combinación de modalidades de audición.

Donde crecen los trigales – Ricardo Pérez Miró

Desde el comienzo mismo esta obra plantea una clara referencialidad a otro estilo o género sin reconocer inmediatamente a cual, al plantear un acorde menor que se prolonga por unos quince segundos mediante notas tenidas y que se mantiene prácticamente invariable durante el primer minuto, con la excepción de algunas interpolaciones desprendidas del propio acorde y otras que actúan como anticipaciones. Concretamente, se escuchan algunas pequeñas impulsiones metálicas que más adelante reconoceremos como la fragmentación de notas punteadas de guitarra. El acorde menor posee un doble rol: por un lado tiene un carácter netamente introductorio y por otro lado actúa como anticipación tímbrica a partir del uso del acordeón, instrumento característico de este tipo de música. Después de una primer sección basada fundamentalmente en notas tenidas, llegamos a los cuatro minutos y medio, cuando ya reconocemos con claridad el sonido de la guitarra entre otras impulsiones. Recién a partir del minuto seis es posible reconocer la rítmica, la melodía y la armonía característica del chamamé, claro que con distintas fragmentaciones, con la alternancia del modo mayor y menor y la presencia de otro tipo de interpolaciones que derivan del mismo material. Esta sección se prolonga hasta aproximadamente los siete minutos y medio, cuando vuelve a presentarse el mismo acorde menor. Esta vez su aparición establece un claro vínculo con lo previamente escuchado y, por ende, lo resignifica.

Es decir, hay un claro juego de anticipaciones armónicas y tímbricas que cobran sentido a partir del minuto seis, cuando reconocemos claramente el estilo al cual el compositor está aludiendo. Ahora, si bien determinamos que se trata de la alusión a esta música del nordeste argentino, no percibimos en ningún momento de qué tema o canción en particular se trata. Los fragmentos escuchados no llegan a tener un compás completo. Su duración, si bien es suficiente para reconocer el estilo, no alcanza para particularizar una obra determinada que funcione como discurso de origen.

Efecto tango – Daniel Schachter

En los primeros veinticinco segundos de esta pieza, escuchamos timbres electroacústicos imbricados y superpuestos con el sonido de bandoneón, cuya sola aparición, por más breve que sea, abre una clara referencia al universo sonoro del tango. En este caso el bandoneón realiza giros melódicos de apenas dos o tres notas, aunque con ideas rítmicas y melódicas características del género. A partir de ahí, y durante aproximadamente dos minutos, no volvemos a escuchar fragmentos melódicos, pero sí una sección caracterizada, entre otras cosas, por una nota tenida a la cual en determinado momento se le suma una nota tenida de bandoneón, que juega claramente su rol referencial y que, con otra altura, va a estar presente en otras secciones. La obra tiene diferentes secciones en las cuales no predomina como material excluyente aquél que hace referencia al tango. Muy por el contrario, hay una gran cantidad de sonidos procesados, muchos de ellos seguramente tomados de distintas formaciones tangueras, aunque difícilmente identificables. Las citas tomadas del repertorio tanguero tienen las siguientes características: son fragmentos muy breves, de unos pocos segundos, lo cual impide su reconocimiento específico, esto es cual tango concretamente está siendo citado, y la mayor parte de ellos aparecen en lugares y momentos clave perceptivamente, como son los de cambio o inicio de sección. Ya han sido mencionados los fragmentos del comienzo y una similar concentración en los dos minutos finales.

En síntesis, toda la pieza termina sonando a tango sin que sea necesario, aunque sí es posible, reconocer algún fragmento en particular. Es por eso que determinamos su clasificación como cita indirecta de género.

Figuras flamencas – Mario Verandi

El material de esta pieza está tomado de fragmentos musicales flamencos. Además, en dos momentos de la obra se escucha el recitado de textos tomados de Bodas de sangre de Federico García Lorca. Desde el comienzo es posible identificar el cante jondo típicamente flamenco, lo cual establece con claridad una pertenencia estilística, pese a que no se entienda exactamente qué es lo que se está cantando ni de qué melodía en particular se trata. A partir de ahí se comienzan a escuchar todos los elementos característicos del flamenco, aunque transformados y desgajados, tomados como elementos individuales, tales como el sonido de la guitarra –tanto rasgueada (lo cual resalta características armónicas y rítmicas) como punteada (que resalta lo melódico)–, las palmas, los taconeos, las castañuelas, y la voz.

Muchas de estas transformaciones no pierden sus características originales en cuanto a envolvente y timbre, lo cual produce el efecto de estar oyendo un flamenco surreal o paralelo.

Conclusiones

Hemos hecho un recorrido en base a dos procedimientos de citación y dos tipos de elementos citados; esto es el género y el estilo y hemos ejemplificado con obras que responden claramente a este intento de clasificación. Sin embargo, es necesario aclarar que de ninguna manera pretendemos encasillar en moldes cerrados a una actividad creadora como la composición electroacústica cuyas fronteras hoy son insospechadas, pudiéndose generar nuevas líneas de entrecruzamiento y nuevas modalidades y/o procedimientos de citación.

Tampoco creemos que esta clasificación se pueda aplicar íntegramente a toda una obra, como es el caso de la mayor parte de las obras aquí analizadas. Muy por el contrario, pueden existir obras en las que convivan tanto género como estilos y tanto ED cómo EI, en diferentes secciones o inclusive en una sola sección, de acuerdo a las intenciones compositivas de cada autor.

Otro aspecto a resaltar tiene que ver con la relación establecida entre la similitud encontrada en el uso de ED y EI en la lingüística y en la composición electroacústica. Hemos mencionado que en el ED se reproduce fielmente la cita de origen y en el EI se realiza una paráfrasis de la misma. De acuerdo a las obras analizadas vemos que esto se va a corresponder con una mayor o menor, o directamente nula, transformación del elemento citado. Vemos entonces que existe un cierto paralelismo entre la paráfrasis de la cita y su transformación sonora, con lo cual así cómo hablamos del grado de transformación de un sonido como su mayor o menor alejamiento respecto del original, podemos hablar de un mayor o menor grado de paráfrasis. Resulta obvio afirmar que si la transformación es muy grande existe el riesgo de que se pierda el reconocimiento del original, aunque como vimos, eso pasa a ser parte de las intenciones del autor y de los recursos que pone en juego al hacer más o menos reconocibles sus fuentes y permitir un acercamiento o alejamiento de los distintos materiales que se encuentren en su obra. Incluso podríamos ir más lejos y afirmar que cuanto más reconocible es una cita, menos tiempo cronométrico ocupa en la obra. Muy por el contrario, cuanto mayor es la paráfrasis, ocurre el fenómeno inverso ya que se integra con los demás materiales y el discurso sonoro fluye de otra forma. En las obras analizadas para EI/cita de género, es justamente esta graduación en el reconocimiento el que les da a dichas obras su esencia. No existiría la obra si no existiera la posibilidad cierta del reconocimiento del campo al que hace referencia.

Por otro lado, hemos notado una carencia de auto–citación o citación intra-campo electroacústico, al menos hasta donde nuestro conocimiento del repertorio nos lo permite. Si existe algún caso, como podría ser la obra Novars del canadiense Francis Dhomont, en donde utiliza un timbre de una obra de Pierre Schaeffer tomado como herramienta del compositor y no como algo que se espera produzca un efecto de reconocimiento en el oyente, salvo que se trate de alguien muy especializado en la materia.

Para terminar, no debemos dejar de lado un aspecto que tiene un rol protagónico en las dos últimas décadas que es el desarrollo del medio tecnológico. Nos referimos concretamente al uso de las técnicas digitales para almacenamiento y procesamiento sonoro, que se ha extendido y generalizado entre los compositores electroacústicos debido a las enormes posibilidades que sus herramientas brinda, y también al abaratamiento de sus costos, que ha hecho posible que muchos compositores puedan tener acceso a esta tecnología, situación impensable entre los años 50 y 80, donde el equipamiento sólo se encontraba en determinadas instituciones de muy difícil acceso a la gran mayoría de compositores. Esto ha hecho posible un gran crecimiento de la música electroacústica en su material y en su discurso, y ha originado, entre muchos procedimientos, la utilización de la cita, que hasta ese momento era patrimonio exclusivo de la música instrumental tradicional. De esta forma, la composición electroacústica puede abandonar su auto-referencialidad, centrada en la generación de nuevos sonidos y nuevas formas de articular un discurso, para abrirse a una verdadera búsqueda en la fusión de géneros y estilos que, quizás, puedan dar lugar a una renovación del discurso sonoro. Nos ha llamado poderosamente la atención que este tipo de obras suelen ser las que causan mayor impacto en el oyente no especializado, seguramente porque encuentra elementos reconocibles, por más breves que sean, que permiten seguir la obra con una mayor y mejor concentración.

Se trata de un terreno en el que la música electroacústica parece tener por delante un enorme campo de posibilidades tanto en lo que a la producción como a la recepción se refiere.

[Junio de 2004]

Bibliografía citada

Bajtín, Mijail (1999): Estética de la creación verbal, México: Siglo XXI

Reyes, G. (1995): Los procedimientos de cita: estilo directo y estilo indirecto, Madrid: Arco Libros

Reyes, G: (1996) Los procedimientos de cita: citas encubiertas y eco, Madrid: Arco Libros

Steimberg, O. (1998): Semiótica de los medios masivos. El pasaje a los medios de los géneros populares, Buenos Aires: Atuel

BOURDIEU

Pierre Bourdieu o la desacralización del arte (2003)

Fabián Beltramino

[Acerca de la publicación de Pierre Bourdieu: Creencia artística y bienes simbólicos. Elementos para una sociología de la cultura, Córdoba / Buenos Aires: Aurelia Rivera, 2003 (traducción y prólogo de Alicia Gutiérrez]

Los escritos de Pierre Bourdieu con relación al arte apuntan, más que a dilucidar una problemática interna y específica, a combatir una idea, una modalidad de representación de lo artístico fuertemente cristalizada, su “representación carismática”, aquella a través de la cual se asocia la producción de bienes culturales o simbólicos a las ideas de don, de genio, de actividad creadora como producto de un acto de inspiración suprarracional o divina, todo lo cual deriva en la fetichización del arte a partir de la creencia en su dimensión trascendental.
En sintonía con su propia teoría de los campos relativamente autónomos de actividad y del habitus como mecanismo de internalización de determinaciones objetivas –a su vez determinante de futuras determinaciones a partir de una práctica concreta–, es claro que Bourdieu antepone a cualquier consideración inmanente o formalista la “dimensión institucional” de los fenómenos que aborda como objeto de análisis. De lo cual se deriva una atención dirigida menos hacia los productos que hacia las condiciones y los condicionamientos que regulan tanto su producción como su consumo, es decir, hacia las reglas del juego y las creencias vigentes en el campo del arte en un determinado momento histórico, responsables tanto de la definición taxativa de lo que es arte y lo que no lo es, como de la determinación de quiénes merecen o no ser reconocidos como artistas.
La creencia imprescindible para que el campo artístico pueda existir como tal, para que el juego pueda ser jugado aparece, a la vez que como producto del juego mismo, como su condición de posibilidad, y es, en todos los casos, el producto de una actividad colectiva que llevan a cabo todos los interesados en su existencia. En el caso del arte, la creencia fundamental que Bourdieu señala apunta al “valor del producto”, es decir, se trata de la que permite investir a cualquier objeto de cualidades estéticas, mecanismo que las primeras vanguardias del siglo veinte, sobre todo los ready-made de Marcel Duchamp, desnudaron con total crueldad. En un segundo momento, la creencia en el valor del producto se desplaza hacia la creencia en las cualidades proféticas, demiúrgicas, casi mágicas del autor / productor, a través de la cual se intenta ocultar cualquier evidencia de un trabajo material explicable en términos de determinaciones socioculturales, competencias específicas, trayectorias y lugares autorizados para ejercer una determinada función “creadora” específica.
Es decir que detrás de las luchas por los lugares de consagración de tal o cual obra, artista, conjunto de obras, estilo o escuela en particular, lo que no se ve, por definición y como regla de oro que asegura la pervivencia del campo artístico en tanto tal, es la creencia en el valor de algo llamado obra de arte como producto de la actividad desinteresada y genial de alguien denominado y reverenciado como artista.
Así, el arte aparece a la vez como objeto y como producto de un acto de fe, de creencia, y se emparienta con la religión en cuanto a la importancia otorgada al establecimiento de una clara frontera entre los territorios de lo sagrado y de lo profano, de lo ortodoxo y de lo heterodoxo, de lo consagrado y de lo herético. En este punto, la influencia de los estudios de la religión de Weber sobre los trabajos de Bourdieu es más que obvia.
El campo artístico es para Bourdieu un “microcosmos social” relativamente autónomo respecto de los demás universos, sobre todo del económico, respecto del cual aparece como lo absolutamente otro, como el reino del desinterés y del respeto de los valores más sublimes, aquellos tan despreciados y bastardeados por la lógica económica. El gran esfuerzo de Bourdieu –fuente de gran parte de las antipatías que su trabajo ha provocado y aún provoca– pasa, precisamente, por demostrar que el funcionamiento básico de todos los campos es homogéneo, que existe una lógica de base, una lógica basada en la disputa de lugares de privilegio, de poder, de dominación, que es común a todos los campos, que subyace –incluso o sobre todo– al campo cultural o artístico, al que por ello prefiere denominar “mercado de bienes simbólicos”, cuya función principal no es otra que legitimar diferencias sociales a través de diferencias culturales que se realizan en el acceso tanto a la producción como al consumo de los bienes en él circulantes.
Si bien, como señala Néstor García Canclini (1), la permanente relación que Bourdieu establece entre el campo artístico y el campo del poder impide ver “la problemática intrínseca de las diversas prácticas”, o, como en igual sentido señala Beatriz Sarlo (2), su enfoque impide ver qué pasa con “las resistencias propiamente estéticas”, con la “densidad semántica y formal del arte”, con la “objetividad de los valores estéticos”, la elección de Bourdieu es clara en cuanto a privilegiar y anteponer lo relacional a lo intrínseco, la compleja red de determinaciones dialécticas en la que se conjuga la producción y la recepción de una obra a sus valores absolutos.
Contra cualquier platonismo que apunte a sostener la existencia de una esencia eterna de lo bello, contra –también– cualquier kantismo que proponga la creencia en la existencia de una facultad universal de juzgar estéticamente, es decir, contra cualquier trascendentalismo o universalismo, Bourdieu propone la mediación permanente de lo social, en las estructuras externas en las que cada campo de actividad se organiza y en la internalización de dichas estructuras a partir de los habitus individuales, estructuras a la vez objetivas e históricas, esto es, dinámicas y cambiantes, que determinan tanto los gustos como las concepciones y valoraciones de lo artístico a través del tiempo.
Su crítica hacia las que denomina estéticas “puras” es explícita y apunta, sobre todo, a su falta de consideración de las condiciones sociales e históricas que hacen posible tanto la producción como la recepción de esos objetos denominados obras de arte. Bourdieu ataca, fundamentalmente, las concepciones naturalistas y universalistas de gusto, afirmando –en oposición–, la índole histórica de tal noción, al mismo tiempo que su capacidad operativa y funcional para establecer diferencias, distinciones culturales y, por ende, sociales, disfrazadas del más puro y absoluto desinterés. Adscribe así la noción de gusto a la de competencia, a la capacidad para llevar a cabo reconocimientos y establecer diferencias entre productos, lo que desnuda, al mismo tiempo, que su punto de vista es eminentemente comunicacional. Gustar y consumir arte implica, para Bourdieu, siempre y en todos los casos alguna clase de desciframiento, la aprehensión de algún contenido o sentido vehiculizado por las obras, en función de lo cual el desarrollo de las capacidades perceptivas y apreciativas resulta determinante para abrir o restringir la pertenencia al universo de referencia. La obra de arte es, así entendida, legible y, por lo tanto, sólo realmente accesible para quienes cuentan con el dominio del código.
Entre las numerosas críticas que la teoría de Bourdieu ha recibido en los últimos años, merece mencionarse la de Scott Lash (3), quien se basa en la supuesta disolución de las fronteras entre los campos en el contexto de las clases medias postindustrializadas. Ese “nuevo conjunto de actores sociales”, junto con un proceso de progresiva “estetización” de todos los campos estaría llevando, según Lash, al “colapso parcial de algunos campos en otros” o a la ampliación del “campo restringido de la producción cultural”, caracterizado por la heterodoxia y las producciones artísticas de vanguardia al público masivo, afirmaciones todas que merecerían ser contrastadas con estudios empíricos sobre diferentes manifestaciones artísticas, ya que no es imaginable que pueda darse el mismo fenómeno con relación a las artes plásticas o al cine que, por ejemplo, con respecto a la música de vanguardia.
Lo que es dable pensar, sobre todo con relación a sociedades latinoamericanas es, más que la disolución de las fronteras entre los campos, la cuestión de la existencia real y efectiva de un dominio de lo cultural o artístico relativamente autónomo respecto del campo económico, a la manera del que Bourdieu identifica en las sociedades europeas. En este sentido, es Néstor García Canclini (4) quien encara, en el ámbito local, una de las críticas más serias a la teoría bourdieana a partir de un conocimiento profundo de la historia y la dinámica cultural latinoamericana. Su hipótesis básica ubica en una relación conflictiva los procesos de modernización económico-política y el modernismo cultural en la región, lo que le permite explicar, al mismo tiempo, el origen y el fracaso de los proyectos vanguardistas de la década del ’60, la instancia histórica más cercana a la constitución de una autonomía real del campo. Su teoría se basa en la hipótesis del “desencuentro” entre la estética modernista, con su tendencia renovadora y experimental de la producción simbólica, y la dinámica socioeconómica modernizadora, manejada por las elites locales, básicamente conservadoras y reaccionarias respecto de cualquier posible cambio o modificación de la estructura de relación entre clases.
García Canclini ve lo estético bajo la dominación de lo extraestético no tanto a causa de una supuesta disolución de su autonomía, como plantea Lash, sino porque “no hay un mercado con suficiente desarrollo como para que exista un campo cultural autónomo” (5). La notable excepción la constituyen, en su óptica, los años ’60, dominados por el surgimiento de numerosos proyectos experimentales de perfil vanguardista posibilitados por el “acuerdo entre el proyecto cultural y el económico político de la dirigencia del momento” (6). En el mismo sentido, y con relación al caso argentino, Andrea Giunta (7) señala que el proyecto de la vanguardia artística de los años sesenta debe entenderse en el marco del “intenso proceso de modernización cultural” que caracterizó el “momento desarrollista” inmediatamente posterior al peronismo “oscurantista”. Así, mediante un programa de “patronazgo cultural” se habría llevado a cabo, desde fines de los ’50, un proyecto que colmó al mismo tiempo las necesidades ideológicas de la burguesía modernizadora y las necesidades de sustento material del arte moderno, cuya concreción emblemática es, sin duda, el Instituto Torcuato Di Tella, institución a través de la cual el problema de la autonomía y sus particularidades locales se evidencia con claridad, dado que demuestra el rol que las fundaciones e instituciones culturales habrían representado, esto es, a un mismo tiempo las condiciones de posibilidad más favorables y la imposibilidad absoluta de autonomía del campo, a partir del desplazamiento de la lógica de funcionamiento desde lo artístico hacia lo espectacular, hacia objetivos indisimulablemente mercantiles.
Esto permite retomar la crítica de Lash en un sentido crítico, retornado para ello a Bourdieu, donde el acceso cada vez más masivo del público a las manifestaciones más radicales del arte vuelve a instalar el problema que se plantea entre acceso material, adquisición, fruición, consumo y apropiación simbólica en sentido profundo, es decir, respecto del acceso a los significados vehiculizados por el arte. En tal sentido, la pregunta de Bourdieu acerca de los mecanismos de distinción y discriminación social que operan a través de la distinción y la discriminación cultural mantiene su vigencia, sobre todo en la medida en que se acepte el hecho de que, y esto dicho en sus propios términos, “la distribución desigual del capital cultural (en el cual el capital artístico es una especie particular) [...] hace que todos los agentes sociales no estén igualmente inclinados y aptos para producir y para consumir obras de arte” (8).

1. García Canclini, N.: “La sociología de la cultura de Pierre Bourdieu” en Pierre Bourdieu: Sociología y Cultura, México: Grijalbo, 1990, p.20
2. Sarlo, B.: Escenas de la vida posmoderna. Intelectuales, arte y videocultura en la Argentina, Buenos Aires: Ariel, 1994, p.156
3. Lash, S.: Sociología del posmodernismo, Buenos Aires: Amorrortu, 1997, pp. 309-310
4. García Canclini, N.: Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, nueva edición, Buenos Aires: Paidós, 2001, p. 52
5. Ib. p.87
6. Ib. p.100
7. Giunta, A.: Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta, Buenos Aires: Paidós, 2001, pp. 37-39
8. Bourdieu, P.: Op. cit., p.31

CULTURA Y SOCIEDAD

La cultura en la sociedad: ¿autónoma o instrumental? (2003)

Fabián Beltramino

[Ponencia presentada en el I CONGRESO INTERNACIONAL LA CULTURA DE LA CULTURA EN EL MERCOSUR, Secretaría de Cultura, Salta, Argentina, 6 al 10 de mayo de 2003; publicada en Actas del I Congreso Internacional “La cultura de la cultura en el Mercosur”, Sergio Mariano Bravo y Rosanna Caramella de Gamarra (coordinadores), Salta: Ministerio de Educación. Secretaría de Cultura. Consejo Federal de Inversiones, ISBN: 987-99601-6-5, V.I, pp.17-29]

Introducción

En este trabajo me propongo poner en relación tres interpretaciones referidas al lugar que la dimensión cultural / artística ocupa en el todo social.

A partir del abordaje del clásico planteo de Theodor Adorno y Max Horkheimer, en el que el análisis se centra en la descripción de la operatoria de una industria cultural dominante con vocación totalitaria, siguiendo con la teoría de los campos relativamente autónomos propuesta por Pierre Bourdieu, y terminando con la perspectiva a la vez más actual y más local, es decir, integradora de la problemática en cuestión a un contexto específicamente latinoamericano y contemporáneo, de Néstor García Canclini, intento delinear mínimamente las zonas de convergencia / divergencia entre los tres planteos.

En el caso de Adorno y Horkheimer, después de una breve contextualización e historización imprescindible de un texto de casi sesenta años, el foco de atención estará puesto en el modo en el que los autores caracterizan lo que entienden como una relación férrea entre cultura y manipulación social, con las consecuencias que ella implica tanto para el sistema de producción y circulación de bienes culturales como para la conciencia crítica y subjetiva de los receptores.

Con respecto a Bourdieu, el interés hacia su teoría de los campos tiene que ver con la recuperación y reafirmación que efectúa de la noción de autonomía que, si bien opuesta a aquella autonomía negativa, crítica y dialéctica cuya pérdida lamenta Adorno, mantiene para lo cultural / intelectual / artístico un ámbito de incumbencia y autoridad específica que impide el avasallamiento, por lo menos inmediato y absoluto, de la industria cultural.

El planteo de García Canclini, por último, si bien en gran medida heredero de Bourdieu, resulta de interés dado que se ocupa de relativizar la autonomía real que el campo cultural es capaz de detentar hoy en día, sobre todo en sociedades no primermundistas, a la luz de los procesos no sólo industrialistas sino también globalizadores de la producción simbólica. Para ejemplicar tal dinámica, el eje de su análisis pasa por la fallida relación que en Latinoamérica tuvo lugar entre modernización económico-política y modernidad estética, sobre todo en la segunda mitad del siglo veinte, momento de auge y decadencia de la mayoría de los proyectos vanguardistas en la región.

Adorno: la cultura al servicio de la dominación

Si de caracterizar la dinámica y la función de lo cultural / artístico desde el punto de vista adorniano se trata, es inevitable referirse al ya clásico trabajo en colaboración con Max Horkheimer (Adorno y Horkheimer, 1944).

Si bien se trata de un diagnóstico de la realidad cultural de su tiempo, en el que los autores enfatizan el avance de los procesos de uniformización y estandarización como consecuencia de ese complejo sistema organizado alrededor de la producción y el consumo de bienes culturales de llegada masiva (cine, radio, revistas, televisión, etc.) al que denominan “industria cultural”, es posible afirmar que muchos de los aspectos señalados poseen una vigencia suficiente como para sustentar interpretaciones de tipo “apocalíptico” acerca del papel del arte y lo cultural en nuestra sociedad. Lo cual no evita la necesidad de una mínima historización y contextualización del texto.

Como señala Eugene Lunn, Adorno y Horkeimer censuraban a la industria de la cultura por su ayuda a las direcciones totalitarias de la sociedad capitalista moderna (Lunn, 1982: 185). Su aprehensión hacia ella se fundaba, básicamente, en el hecho de que no advertían diferencias sustanciales en cuanto a su despliegue en un contexto liberal democrático (los Estados Unidos de América) respecto del que alcanzaba en el de los regímenes fascistas europeo-occidentales. Como el mismo Lunn señala, a sus ojos “la industria de la cultura norteamericana se asemejaba a la Volksgemeinschaft del fascismo alemán” (Ib.: 186), concebían las formas del conformismo impuesto en la sociedad norteamericana como más suaves, pero no menos eficaces que las de la Alemania nazi, veían ante sí desplegarse un capitalismo total (Ib.: 240-242). Se trataba, en síntesis, de la otra cara del proceso laboral mecanizado y racionalizado, con características verdaderamente represivas ocultas detrás de las fachadas democráticas del arte para todos (Ib.: 181).

Susan Buck-Morss también se encarga de señalar, en el mismo sentido, que para los autores la industria cultural era el paralelo estético del fascismo (Buck-Morss, 1978: 296-297), y agrega que podían incluirse en tal categoría, además de los ejemplos europeo-occidentales, las sociedades revolucionarias de la Rusia soviética y de la Europa oriental (Ib.: 11).

Desde una perspectiva comunicativa, autores más actuales como Diego Lizarazo Arias, coinciden en que para Adorno y Horkheimer la industria cultural representaba el fin mismo de la cultura (Lizarazo Arias, 1998: 26), entendida en el sentido iluminista ilustrado, un puro consumo cultural que efectuaba la subordinación del consumidor al producto (Ib.: 27).

La base del sistema era, para Adorno y Horkheimer, la relación circular que se establecía entre manipulación y necesidad. La estandarización se justificaba, así, por su capacidad para satisfacer las necesidades del consumo, las cuales se encargaba, al mismo tiempo, de generar. El público y sus deseos eran construidos por el sistema, que al mismo tiempo los utilizaba para justificarse. Es decir que detrás de la racionalidad técnica del sistema operaba una racionalidad de dominio. La razón última de todo el mecanismo era el poder económico, al servicio de cuyos intereses se desplegaba todo el poder de la técnica. Así, la funcionalidad económica de la técnica no hacía más que operar una igualación entre la “lógica de la obra” y la “lógica del sistema social”, orientando ambas hacia la obtención del máximo beneficio material.

Es el componente manipulador del sistema lo que lleva a los autores a radicalizar hasta su propia denominación, rechazando –como Lunn señala–, el término “cultura masiva” y aún más el de “cultura popular” en favor del de “industria de la cultura” o “industria cultural” con la intención de atacar el supuesto de la espontaneidad y la libre elección implícito en los primeros (Lunn, op.cit.: 245).

Para Adorno y Horkheimer, la principal operación que la industria cultural ejerce sobre el sujeto es su “pasivización”, el sometimiento de su conciencia individual y de su potencial activo, al convertirlo en mero espectador / oyente. La libertad del sujeto dentro del sistema pasa a ser la de elegir entre uno u otro bien cultural funcionalmente idénticos. La “diversificación de la oferta”, aparente “democratización cultural”, no es vista más que como una clasificación según categorías y niveles socioeconómicos, una organización y manipulación de los sujetos devenidos consumidores y considerados en su mera entidad estadística, cuantitativa. Con relación a esto último, la industria cultural es vista como estereotipadora al convertir al “hombre”, en tanto individuo y sujeto, en “ser genérico” o “ejemplar” de una determinada clase, sustituible por cualquier otro integrante de la misma.

Adorno y Horkheimer establecen una importante distinción entre “diversidad” y “diferenciación objetiva”, es decir, de significado, entre los productos que la industria ofrece, entre los cuales no advierten más que una “velada identidad” (Adorno y Horkheimer, Op.cit.: 168-169).

En síntesis, todo el trabajo puede ser leído como denuncia y voz de alarma frente a lo que advierten como tendencia social de la época, esto es, el sometimiento de la intención subjetiva a los intereses de los sectores económicamente poderosos, respecto de los cuales la industria cultural es subsidiaria.

El problema de la disolución de la subjetividad es, precisamente, la clave que permite desentrañar la concepción adorniana de la dinámica de funcionamiento del campo cultural / artístico.

Es claro que Adorno, frente al avance de la industria cultural e incluso frente a las propuestas más radicales de las primeras vanguardias del siglo veinte, defiende a ultranza un campo del arte autónomo y desinteresado, cuyas posibilidades de crítica dependen de su permanencia como dominio estético separado de lo social, como afirma Scott Lash (Lash, 1990: 202). Este mismo autor señala, con relación al choque entre su posición y la de las vanguardias que, para estas últimas, “la separación entre las instituciones del arte y la sociedad neutralizaba el impulso crítico del modernismo” (Ib.: 204), razón por la cual encaraban el ataque radical a la estética de la autonomía y el aura (Ib.: 205). Es por esto que Adorno y Horkheimer ven a la industria cultural encarnando e incluso realizando satisfactoriamente las aspiraciones de las vanguardias en contra de la autonomía del arte y sus instituciones.

Sin embargo, para Adorno autonomía del arte no significa simple autonomía, como la de cualquier otro campo social. A través de este concepto plantea la diferencia entre un carácter afirmativo, propio de un campo autónomo entendido como una pieza más en el engranaje de la maquinaria social, y otro negativo, radicalmente antitético respecto de la sociedad (Adorno, 1970: 16-18).

Precisamente por eso es que una de las consecuencias más graves de la disolución de la especificidad del arte autónomo que Adorno y Horkheimer señalan es el acercamiento entre diversión y arte, integrados en una totalidad caracterizada por la perpetua repetición de contenidos estereotipados representados, en el caso de la música, por la ópera y el jazz. La fuerza de la industria cultural surge de su unidad con la necesidad de diversión, determinada a su vez por los métodos de trabajo mecanizado. Trabajo y diversión aparecen como procesos encargados de extraer hasta agotar totalmente las capacidades / energías (laborales y perceptivas) del sujeto, garantizando con ello su no-desvío hacia actividades consideradas “peligrosas” por el sistema.

La diversión pura aparece como antítesis y realización extrema del arte “serio”, el cual exige esfuerzo y trabajo para su comprensión. La fusión entre cultura y entretenimiento produce, por un lado, una “depravación” de la cultura y, por otro, una “espiritualización forzada” de la diversión que termina por banalizar los “valores” más elevados al utilizarlos mentirosamente, es decir, industrialmente.

Esto abre la discusión sobre el problema del placer estético. Para Christoph Menke, “la crítica de Adorno contra el placer estético concebido como alivio compensador se justifica [...] en la medida en la que denuncia la insuficiente separación que se da entre el placer estético y el placer de los sentidos” (Menke, 1991: 31). Así, para este autor, su crítica de la industria cultural denuncia la “diversión prescrita”, la transposición del arte a la esfera del consumo, lo que determina que el placer estético quede reducido a simple placer sensible (Ib.: 32), en contra del cual, cabe señalar, Adorno mantendrá una posición férrea hasta el final de su vida, como puede observarse en uno de sus últimos escritos, en el cual afirma que “la experiencia artística sólo es autónoma cuando rechaza el paladeo y el goce” (Adorno, 1970: 24). Adorno reivindica el contenido moral del placer estético, su poder liberador. En tal sentido, el mismo Menke aclara que “el placer estético no nace de la confrontación directa con un objeto cuyas cualidades, juzgadas por la razón o experimentadas por los sentidos, suscitan nuestro placer, sino del retorno reflexivo al proceso mismo de percepción del objeto” (Menke, Op.cit.: 34). La noción de proceso funciona aquí como clave interpretativa. El placer no es visto como una reacción sino como una experiencia, de ahí su índole procesual. Lo que lo estético proporciona, en última instancia, no es otra cosa que la posibilidad de “vivir un destino estéticamente”, como afirma Menke (Ib.:35). Interpretaciones similares, en las que se destaca la índole procesual de la experiencia estética, permiten establecer una conexión entre el pensamiento de Adorno y el de Henri Bergson.

Volviendo al tema de la subjetividad, cabe agregar que Adorno veía a la industria cultural como un “avasallamiento” de la esfera privada individual, la cual entendía debía, como señala Buck-Morss permanecer libre de las incursiones de la sociedad (Buck-Morss, Op.cit.: 42 nota 97) dado que, en su concepción –según la misma autora–, la experiencia estética era “la forma más adecuada de conocimiento, porque en ella sujeto y objeto [...] estaban interrelacionados sin que ninguno de los polos predominara” (Ib.: 250). Esto significa que su paradigma estético se basaba en una relación sujeto-objeto en sí misma dialéctica (Ib.: 268), lo cual no implica necesariamente que Adorno entendiera que arte y ciencia eran la misma cosa. Así, aclara Buck-Morss que “en tanto experiencias subjetivas del objeto, arte, ciencia y filosofía tenían una estructura dialéctica similar. Sin embargo, en tanto procesos cognitivos, cada uno era distinto” (Ib.: 269-270).

Liquidación del individuo y liquidación del arte aparecen en relación directa en el pensamiento adorniano (Ib.: 308).

Si en su trabajo en colaboración con Horkheimer Adorno arremete contra el sistema, más adelante en el tiempo, su pensamiento y, por lo tanto, sus críticas se dirigen también hacia la actitud conformista de los receptores de los productos que la industria ofrece. Es interesante observar que cuando afirma que el arte vehiculizado por la industria cultural “ha sido modificado cualitativamente por ella con vistas a su integración social”, lo cual en su visión es literalmente “testimonio del fracaso de la cultura” (Adorno, 1970: 30), intenta significar que la inclusión del arte en la sociedad de consumo, más allá de la responsabilidad que le cabe al mecanismo de manipulación, posee una “base subjetiva” que se advierte en el borramiento de la distancia entre obra de arte y observador (Ib.: 30-31), proceso que entronca con el de la fetichización de la mercancía y no deja de ser, en el fondo, un movimiento autocompasivo y autocomplaciente dado que conviene en mucho a los que denomina “clientes de la cultura”, quienes se aprovechan de la pérdida de autonomía de la obra de arte, autonomía que “la convierte en algo mejor de lo que ellos creen que es” (Ib.: 31). Así, el arte aparece como “algo que es cercano al hombre, como algo que le obedece, ese arte que antes le era extraño” (Ib.: 31-32).

Como se ve, si bien los términos arte y cultura persisten, para Adorno se trata de significantes vacíos, entendido su significado como aquél vinculado con las ideas del iluminismo ilustrado, humanista e idealista. El arte no es visto más que como un “ejercicio cultural” y la cultura más que como un mecanismo de “captación, catalogación y clasificación” con fines meramente administrativos (Adorno y Horkheimer, op.cit.: 175-176). En su Teoría Estética afirma Adorno que el arte se ha convertido en medida amplísima en un negocio orientado al lucro económico que seguirá adelante mientras sea rentable, apoyado en hecho de que la perfección que ha alcanzado impedirá darse cuenta de que ya “está muerto” (Adorno, 1970: 32). Esta idea de “muerte del arte” se debe sobre todo, al hecho de que el arte se entregue “a la racionalidad de objetivos de la producción en masa” (Ib.: 285), lo cual no significa que la obra de arte autónoma, es decir “auténtica” y “viva”, no tenga objetivos sino que éstos tienen lugar “en ella misma, no fuera” (Ib.). El problema de las obras artísticas en la era de la industria artística es que ellas mismas “se convierten en fines” (Ib.).

Bourdieu: la cultura como espacio relativamente autónomo

A diferencia de Adorno, Bourdieu entiende que la actividad cultural, intelectual y artística tiene lugar en el contexto de un conjunto de “relaciones que se establecen entre los agentes del sistema de producción” (Bourdieu, 1967: 141), al que denomina “campo”, el cual es “producto de un proceso histórico de autonomización y de diferenciación interna” (Ib.: 144).

El campo no es visto por Bourdieu como un agregado de agentes aislados ni como simple adición de elementos yuxtapuestos. Se trata, más bien, de un sistema de líneas de fuerza entre agentes o sistemas de agentes determinados, a su vez, por su pertenecia a él. Como se ve, se trata de un sistema de determinaciones cruzadas pero circunscriptas a los límites estrictos de la esfera de cada actividad.

Dentro del campo, cada agente ocupa una determinada posición, siempre relativa, nunca intrínseca, que implica un determinado grado de participación, un determinado peso funcional traducible en una cuota mayor o menor de poder o autoridad respecto del resto de los agentes.

La condición básica, el requisito inexorable para que tal dinámica tenga lugar, es que cada campo, como si se tratara de una especie de totalidad, cuente con una “autonomía relativa” respecto del resto de los campos que, según Bourdieu, componen el todo social. Principalmente, en el caso de la cultura, respecto de la economía, la política y la religión, es decir, cualquier instancia con pretensiones legislativas en términos culturales sin detentar, para ello, una autoridad específicamente cultural.

Según Bourdieu, cada campo vinculado con actividades de tipo intelectual, cultural o artístico cuenta con instancias específicas de selección y consagración que le son propias, instancias que regulan la competencia por la legitimidad cultural. Esto significa que el sistema, además de independiente respecto de cualquier influencia externa, se basa en la existencia, al interior de cada campo, de una lógica específica que regula las relaciones entre los agentes. Lo cual no implica que quede negada la posibilidad de que se establezcan relaciones entre agentes o instituciones pertenecientes a distintos campos. Lo importante es que los vínculos entre lo interno y lo externo se establecen siempre en un segundo nivel, siempre mediatizados por la clase de relaciones que se dan al interior del campo.

Bourdieu tiene poco en cuenta en su planteo la actividad de la industria cultural puesta tan en evidencia por Adorno y Horkheimer. Esto no es tanto una omisión como una marca de énfasis en su propia propuesta. Bourdieu sabe que existen un mercado cultural, un mercado intelectual y un mercado artístico. Pero prefiere hablar de otra cosa. Piensa en la posibilidad de que, a pesar de la mercantilización y la masificación, cada campo de actividad específica pueda sostener tanto su autonomía como su autoridad en primera instancia. Por eso afirma que la competencia por la legitimidad cultural nunca se identifica completamente con la competencia por el éxito en el mercado (Ib.: 142). Se trata, en el fondo, de la afirmación de la autonomía de la intención creadora como así también de la pureza de intención del artista, dadas ambas absolutamente por muertas por Adorno en vista del avance de la lógica de base económica por sobre cualquier pretensión de autonomía. Esto no significa que Bourdieu no contemple las consecuencias socioeconómicas que implica la conformación de un campo cultural autónomo como el que propone. Es a partir de una acabada conciencia de ello que desarrolla el concepto de “capital cultural”. Es claro que es una clase, y no cualquier clase sino la burguesía, la que detenta la propiedad del conjunto de los signos y tradiciones que circulan en el campo cultural y artístico. Es decir que el aislamiento que la producción intelectual parece mantener respecto de su “base económica” es, además de ilusorio, ideológico, en el sentido de que funciona, como señala Néstor García Canclini, como un modo de eufemizar y legitimar (García Canclini, 1990: 33), la posición dominante de una clase o grupo social por sobre otro. Es así como es posible entender que el objeto final de Bourdieu, su interés real, no son las relaciones culturales sino las relaciones de poder, en función de las cuales el ejercicio del dominio de cada campo específico de la actividad social se vuelve imprescindible.

Es posible así entender, además, que la dinámica autónoma propuesta por Bourdieu cumple un rol metodológico-explicativo. En última instancia, así como Adorno hablaba de la dominación cultural en función de la dominación a secas, Bourdieu piensa en una legitimación relativamente autónoma y “desinteresada” en función de otras legitimidades, bastante más “interesadas” por los lugares de poder de una determinada clase. Así, en lo profundo, la sociología de la cultura de Bourdieu no se opone ni choca con el análisis adorniano sino que se despliega, en todo caso, con mayor complejidad interna, contemplando no sólo dimensiones macro sino microscópicas vinculadas a los márgenes de operación y decisión de los agentes que integran el campo, tanto de aquellos ubicados en instancias de producción como de quienes ocupan el polo receptivo. Bourdieu mantiene su concepción de “autonomía relativa” aún cuando habla de los receptores, de los consumidores de cultura y de arte, lo que convierte sus análisis en algo bastante más complejo que aquella imagen de un individuo absolutamente dominado y neutralizado en sus facultades de crítica que se desprende de los escritos de Adorno.

Bourdieu dedica especial atención a las estrategias de distinción que los consumidores-receptores de los productos culturales despliegan más allá de la voluntad –implícita en las reglas de funcionamiento del sistema mismo– de quienes detentan las posiciones de poder, de las estrategias de los medios, y mucho más allá de la voluntad de los propios productores. En el campo de lo simbólico (cultural/intelectual) se juega, para Bourdieu, a un mismo nivel que en los más explícitos campos económico, político y religioso, la lucha entre los que detentan el poder y los que no, desplegándose de idéntica manera –en uno y en otros–, las más variadas estrategias de legitimación y conservación de posiciones. Así, paradójicamente, hablar de campos relativamente autónomos le permite escapar de esquematismos y determinismos tajantes entre una materialidad supuestamente estructurante y una cultura de entidad puramente simbólica determinada por aquella. Como señala García Canclini, la noción de campo es una noción mediadora entre los clásicos conceptos de estructura y superestructura, entre lo social y lo individual (Ib.: 17). Así, explica el mismo autor, la sociedad aparece como el “resultado de la manera en que se articulan y combinan las luchas por la legitimidad y el poder en cada uno de los campos” (Ib.: 19).

Además de todo lo anterior, a diferencia de Adorno –quien al hablar de industria cultural la vinculaba no sólo con el arte y los productos más claramente dirigidos a un público masivo sino al ámbito de la “alta cultura”, del “arte serio” entendido como el espacio de despliegue del “arte verdadero”–, Bourdieu la enuncia sólo con relación a la estética de los sectores medios, imaginando para la que denomina “estética burguesa” la perduración de las condiciones de autonomía del campo, claro que siempre a partir de la idea básica de relatividad, de parcialidad.

En cuanto a las determinaciones sobre la esfera individual, antes que en la operatoria de cualquier mecanismo manipulador –capaz de imponer el consumo de los objetos culturales que en él circulan a unos sujetos cuasi-pasivos liquidados en sus posibilidades de juicio crítico y libre decisión–, Bourdieu focaliza su análisis en la instancia de configuración del gusto, dimensión privilegiada para el despliegue del dominio de lo social sobre lo individual.

Además de entender que el gusto no es innato, ahistórico ni trascendente, Bourdieu afirma que no se trata de una dimensión que tenga que ver con la subjetividad individual sino con el lugar social y con la trayectoria cultural en la que el individuo se inserta. Así, el gusto funciona como una especie de “sentido de la orientación social”, direccionando a los ocupantes de un determinado lugar en el espacio social hacia las prácticas o bienes que más se ajustan o mejor convienen a los ocupantes de esa posición (Bourdieu, 1979: 478). Y es con relación a tales determinaciones que aparece en su teoría la noción clave de habitus o principio que, socialmente determinado, rige la actividad estructurante (configuradora de gustos) que los agentes sociales llevan a cabo (Ib.: 54). Se trata de “esquemas incorporados” que, configurados en el curso de la historia social, colectiva, son “adquiridos” en el curso de la historia individual por cada uno de los agentes. Así, los agentes sociales devienen, en la práctica social cotidiana, sujetos de actos de construcción del mundo social determinados por estructuras sociales incorporadas, determinaciones que pueden apreciarse, por ejemplo, a través de ciertos esquemas perceptivos, ciertos automatismos corporales o ciertos juicios de gusto que los miembros de una determinada formación social, como dice Bourdieu, “comparten sin saberlo” (Bourdieu, 1990: 88). En cuanto al margen de maniobra individual, aquello que Bourdieu denomina “variante estructural del sistema de disposiciones de los otros”, es decir, la expresión de la singularidad, está dada por una posición determinada y concreta en un grupo social, a la vez que por la trayectoria cultural particular de cada uno de los agentes (Bourdieu, 1980: 104). Esto significa que, sobre una determinante social básica, radicada en esquemas y modalidades perceptivas y apreciativas, el sujeto posee un margen de maniobra vinculado con particularidades de su historia individual que le permiten introducir variantes más o menos significativas respecto de aquella base.

En definitiva, es claro que Adorno y Bourdieu no sólo describen una operatoria cultural sino un individuo diferente. Adorno todavía parece creer en un sujeto autónomo e individual cuya capacidad crítica y apreciativa es avasallada sin piedad por la industria cultural. Bourdieu no sólo piensa en un funcionamiento más complejo o, por lo menos, menos lineal y monolítico de lo cultural al hablar de campos de actividad relativamente autónomos, sino en un individuo ya socializado, es decir, mediado y en gran medida determinado por lo social desde el inicio mismo de su existencia. El individuo en el que Bourdieu piensa no es de ninguna manera, o por lo menos no lo es en primer término, un individuo singular.

García Canclini: la autonomía cultural imposible en el contexto latinoamericano

Frente a los dos planteos descritos y confrontados hasta aquí, ambos surgidos de y dedicados a sociedades europeas o a dinámicas europeo-norteamericanas, la posición de Néstor García Canclini aparece como la inserción de la problemática en cuestión en un contexto eminentemente local, lo cual implica casi por definición la relativización y particularización de cada uno de los enfoques previos, sobre todo el de Bourdieu. García Canclini encara una crítica a su teoría de los campos relativamente autónomos, pero no únicamente a partir del convencimiento acerca de la primacía y la omnipresencia de la industria cultural sino en función de la historia y la dinámica cultural latinoamericana. A partir de ella, y de la relación que ésta mantiene y mantuvo con las dimensiones política y económica, sostiene no la disolución sino la inexistencia real de cualquier autonomía. Su hipótesis básica pone en relación conflictiva los procesos de modernización económico-política y el modernismo cultural de la región, lo que le permite explicar a partir de ello el fracaso de los proyectos vanguardistas de la década del ‘60, quizás la instancia histórica más cercana a una autonomía cultural / artística latinoamericana.

García Canclini no sólo entiende que la operatoria de la industria cultural es insoslayable, lo que provoca que el orden simbólico sea redefinido por la lógica del mercado (García Canclini, 2001: 39), sino que dicho proceso se combina, potenciándose, con los procesos globalizadores, lo que conlleva, además de la imposición de ciertos productos, la redefinición de la dinámica de funcionamiento de aquello que se basaba en criterios de “autosuficiencia” y “libertad de expresión”. Así, las obras pasan a ser “construcciones culturales multicondicionadas por actores que trascienden lo artístico o simbólico” (Ib.).

Es claro que en el análisis de García Canclini perdura el esquema centro-periferia a la hora de intentar explicar el rol de lo local en el contexto mundial. Más allá de esto, lo interesante de su interpretación radica en el planteo de una fundamental divergencia entre los procesos de modernización (política, económica y tecnológica) y modernismo estético que, si bien “importados” ambos, experimentaron en el contexto local desarrollos bastante particulares. Su hipótesis del “desencuentro” entre la estética modernista, con su tendencia renovadora y experimental de la producción simbólica, y la dinámica socioeconómica modernizadora, manejada por las elites locales, básicamente conservadoras y reaccionarias respecto de cualquier posible cambio o modificación de la estructura de relación entre clases, aparece como central en su análisis (Ib.: 52).

Por otra parte, lo estético es visto bajo la dominación de lo extraestético, no tanto a causa de una supuesta disolución de su autonomía sino porque lo estético en Latinoamérica tiene lugar, según García Canclini, en “sociedades donde no hay un mercado con suficiente desarrollo como para que exista un campo cultural autónomo” (Ib.: 87). Esto significa que la autonomía no se perdió. Nunca existió. Con la notable excepción de ese momento histórico que García Canclini define como el más cercano a semejante estatuto: los años ’60, dominados en gran parte por el surgimiento de numerosos proyectos experimentales de perfil vanguardista posibilitados “por el acuerdo entre el proyecto cultural y el económico-político de la dirigencia del momento” (Ib.: 100). Con relación a esto último, y en particular sobre el caso argentino, la especialista Andrea Giunta parece acordar con esta hipótesis al afirmar que el proyecto de la vanguardia artística de los años sesenta debe entenderse en el marco del “intenso proceso de modernización cultural” que caracterizó el “momento desarrollista” (Giunta, 2001: 37-38), momento inmediatamente posterior al peronismo, entendido éste como un período “oscurantista” durante el cual las energías modernizadoras se habrían visto aplastadas. Así, desde fines de los años ’50, señala la misma autora, se llevó adelante en la Argentina un programa de “patronazgo cultural” que colmó a la vez las necesidades ideológicas de la burguesía modernizadora y las necesidades de sustento material del arte moderno, programa que se concretó, de manera paradigmática, en la creación y la actividad del Instituto Torcuato Di Tella (Ib.: 38-39).

Y es precisamente a través del ejemplo del Di Tella donde el problema de la autonomía y sus particularidades locales se evidencian con claridad. El hecho de que el Di Tella haya sido, como señala Enrique Oteiza, una institución creada con autonomía y recursos propios, siguiendo el ejemplo de las fundaciones culturales de los países anglosajones (Oteiza, 1997: 83), no impide soslayar el hecho de pensar lo que una actividad cultural o artística sostenida mediante un sistema de mecenazgo implica: paradójicamente o no tanto, la pérdida o la imposibilidad de autonomía a partir de la aceptación de que, como señala García Canclini, un sistema semejante socava el principio fundamental de autonomía del campo artístico: el de interacción exclusiva entre los agentes del propio campo (García Canclini, 2001: 101-102). Así, las fundaciones e instituciones culturales habrían representado, a un mismo tiempo, las condiciones de posibilidad más favorables y la imposibilidad absoluta de autonomía del campo. Esto último a partir del progresivo desplazamiento de su lógica de funcionamiento desde lo artístico hacia lo espectacular, es decir, con fines indisimulablemente mercantiles (Ib.:104). Lo cual obliga, además, a tomar en cuenta la clase de consecuencias que implica el acceso de un público masivo a las manifestaciones más radicales del arte. García Canclini propone centrar el análisis en cómo se reconvierte ese conjunto de tradiciones simbólicas, procedimientos formales y mecanismos de distinción cuando interactúa con las mayorías bajo las reglas de la industria cultural (Ib.: 112). En tal sentido concluye, recuperando en esto sí ideas básicas de Bourdieu, que una mayor divulgación de obras sin una equivalente distribución de los recursos que permitan su apropiación simbólica, es decir, que permitan ir más allá de la mera apropiación material o su pura fruición en el acto mismo del consumo, no elimina el funcionamiento de los mecanismos de distinción que reproducen la hegemonía de quienes sí disponen de dichos recursos (Ib.: 153).

Conclusiones

A partir de la puesta en relación de las interpretaciones abordadas, y en función del objetivo de efectuar un mínimo aporte a la dilucidación del papel de lo cultural / artístico en el mundo social contemporáneo, la noción de autonomía (perdida) aparece como el eje de lectura fundamental.

Es claro que en Adorno y Bourdieu el término adquiere significaciones opuestas. Se ha visto que el segundo sostiene, como condición de posibilidad y a la vez como efecto de la propia actividad, el establecimiento de límites capaces de marcar con claridad un adentro y un afuera, de señalizar la pertenencia o no pertenencia al campo, segregación que garantiza tanto la vigencia de leyes de funcionamiento como la autoridad de mecanismos de legitimación y consagración regulados con relativa soberanía por los propios individuos o agentes que forman parte del mismo. Así entendida, la autonomía no es más que una condición de nivel 1, subsumida en un nivel 2 que implica su integración al conjunto de campos particulares que conforman el todo social. Lo cultural no constituye, desde este punto de vista, ninguna amenaza, no encarna ninguna subversión particular del orden social general, sino que es entendido como un rubro más dentro del conjunto. Para Adorno, en cambio, autonomía significa distanciamiento crítico, oposición, negación, relación dialéctica, en fin, respecto del todo social. El arte no es concebido como autónomo para que de tal forma pueda salvaguardar sus instituciones y su modalidad de funcionamiento frente al avance de otros campos sino, precisamente, porque sólo a partir de su separación del resto de las esferas es capaz de conservar su potencial crítico, potencialmente antisocial y disruptivo.

Más allá de estas oposición, es claro que frente al avance de la industria cultural y los procesos globalizadores la noción pierde casi de manera completa su razón de ser.

Adorno, en su absoluto pesimismo, es quien más claramente puede ver y describir tal fenómeno. Bourdieu, apoyado en una sectorización sociodemográfica más precisa, circunscribe –erróneamente– el peso y la importancia de la industria cultural a la actividad de los sectores medios.

García Canclini, por otro lado, aporta una mirada novedosa centrada en el ámbito latinoamericano, mirada que apunta a señalar no la pérdida sino la inexistencia de un campo autónomo. Su análisis repasa los esfuerzos y tentativas que, en un ambiente a la vez que tradicional y tradicionalista multicultural, ciertos sectores llevaron a cabo en pos de su consecución. Paradójicamente, podría concluirse a partir de su trabajo, fue un arte de perfil vanguardista, crítico y rupturista a la Adorno aquél que en la región más cerca estuvo de lograr una dinámica de funcionamiento a la Bourdieu. Paradoja que explica ella misma el fracaso de tales tentativas, a partir de la tensión insostenible planteada entre lo institucional y lo anti-institucional, entre la necesidad de un mercado y una postura antisocial.

Así, pese a las diferencias de matiz, el final del recorrido propuesto nos deja ante la omnipresencia de una lógica industrial y mercantilista aún en los ámbitos supuestamente más “puros”, “desinteresados” y “auténticos” de eso que todavía seguimos llamando, por tradición o por costumbre, el arte. Queda por verse cómo y de qué manera ese arte sigue siendo capaz de mantener su importancia significativa si no en lo colectivo, en la vida y los sentimientos de cada individuo particular. He ahí donde radica el límite de cualquier sociología de la cultura y empieza la tarea de la hermenéutica y la estética de la recepción.

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