Presencia e incidencia de la música del siglo XX en la programación de conciertos generales. Su relación con lo “antiguo”, lo “moderno” y lo “contemporáneo”

Fabián Beltramino

[Publicado en Revista del Instituto de Investigación Musicológica ‘Carlos Vega’, Facultad de Artes y Ciencias Musicales, UCA, n°30, 2016, ISSN 1515-050X, pp.85-100]

Introducción

Este trabajo es resultado parcial de un proyecto de investigación en curso[1], que parte a su vez de una investigación anterior[2], en la que se llevó a cabo una descripción de la programación de conciertos de las temporadas 2010 a 2013.

A partir de dicha investigación pudo determinarse cuáles son, en el ámbito local, los compositores y las obras más ejecutados, dato a partir del cual se pretende establecer, en primer lugar, el perfil de lo que podría denominarse un “código musical dominante” para, por otro lado, vincular dicho patrón descriptivo con las “disposiciones” y “competencias” que ese código estaría al mismo tiempo exigiendo y reforzando, al igual que con las ideas de “capital cultural”, “interés” y “valor”, nociones propias de una mirada sociocultural que encuentra su base en la obra de Pierre Bourdieu.

El objetivo específico, en este caso, es describir la presencia y la incidencia del repertorio del siglo veinte en la programación general, problematizando su relación con las nociones de “moderno” y “contemporáneo”.

Cabe señalar que en el relevamiento se han excluido explícitamente los ciclo “Colón Contemporáneo”, la programación del CETC y la del TACEC del Teatro Argentino de La Plata, en función de que el objetivo es describir el perfil de las programaciones estándar y, como señala William Weber, “la prueba más contundente de la existencia de un canon y de un repertorio básicamente conservador es la existencia de espacios de ‘nueva música’”[3], como los mencionados.

A partir de dicha afirmación de Weber se intentará mostrar, justamente, cuál y de qué modo esa “nueva música” que en su momento fue cierta música del siglo veinte, vinculable a lo “moderno” hasta la primera posguerra, y a lo “contemporáneo” después de la segunda, hoy, con más de medio siglo de antigüedad, ha sido incorporada a los repertorios de los principales organismos e instituciones musicales del circuito de la música académica.

Desarrollo

Los datos sobre los que se basan tanto la investigación en curso como este trabajo en particular surgen del relevamiento efectuado sobre cuatro temporadas de conciertos (2010-1013), correspondientes a organismos e instituciones seleccionados en el ámbito de la Ciudad de Buenos Aires, la ciudad de La Plata (Teatro Argentino) y diferentes ciudades del interior del país a partir del circuito de presentaciones de la Orquesta Sinfónica Nacional.

El criterio para desglosar del conjunto del repertorio el que se conceptualiza a los fines del presente trabajo como “música del siglo XX” es cronológico, es decir, se consideran parte de este “corpus específico” las obras compuestas o estrenadas entre 1900 y 1999.

En cada uno de los 12 repertorios relevados aparecen obras del siglo XX, en la siguiente relación cuantitativa:

Ejecuciones de obras compuestas entre 1900 y 1999 por repertorio relevado
TC – OFBA	137	289
TC - Intérpretes Argentinos	122
TC - Abono Bicentenario	27
TC - Conciertos Extraordinarios	3
Orquesta Sinfónica Nacional		251
Auditorio Biblioteca Nacional		181
Auditorio Facultad de Derecho		161
Mozarteum		68
Academia Bach		47
Teatro Argentino de La Plata		30
Festivales Musicales		16
Orquesta Académica UNLa		7
		1050

Esas 1050 obras conforman el 36,5% del total de las ejecuciones del período relevado (2785 obras), y pertenecen a 327 compositores (29% del total de los compositores programados) nacidos en promedio en 1910 (1872 es el año de nacimiento promedio de los compositores, en general). El año promedio de composición de estas obras es 1942 (1878 es el año promedio de composición de las obras de la programación considerada en su totalidad).

Ahora bien, si uno considera el factor concentración/recurrencia encuentra que la obra de 26 compositores (510 ejecuciones) cubre prácticamente el 50% del repertorio ejecutado con obras del período (48,5%). El año de nacimiento promedio de esos compositores “dominantes” se retrotrae a 1887, y el de composición/estreno de las obras a 1934. Los compositores son (en orden de incidencia), los siguientes:

Por otro lado, si uno considera la obra más programada de esos compositores más programados, las 26 resultantes arrojan como promedio de composición/estreno el año 1927, siendo las siguientes:

Obra del siglo XX más programada de cada uno de los compositores más programados
Compositor	Obra	Año de composición/ estreno
Piazzola Astor	Adios Nonino	1959
Ginastera Alberto	Danza Final de la suite Estancia “Malambo"	1943
Ravel Maurice	Bolero	1928
Debussy Claude	Images (Libro I)	1905
Shostakovich Dmitri	Trío para piano y cuerdas nº 2 en Mi menor, Op. 67	1944
Guastavino Carlos	Tres Romances Argentinos	1953
Bartók Bela	Concierto para orquesta	1943
Rachmaninoff Sergei	Sinfonía nº2 en Mim Op.27	1907
Sibelius Jean	Finlandia	1900
Britten Benjamin	Les Illuminations, para tenor y orquesta de cuerdas, Op. 18	1940
Mahler Gustav	Sinfonía nº5 en Do#m	1902
Prokofiev Sergéi	Suite nº2 del ballet "Romeo y Julieta" Op.64	1935
Gianneo Luis	Obertura para una comedia infantil	1937
Falla Manuel de	El amor brujo	1925
Stravinsky Igor	La consagración de la primavera	1913
Villa - Lobos Heitor	Bachiana Brasileira Nº 4	1930
Vaughan Williams Ralph	Concierto para oboe y cuerdas en Lam	1944
Gilardi Gilardo	El gaucho con botas nuevas	1938
Aguirre Julián	Huella y gato	1900
Gershwin George	Rhapsody in Blue	1924
Holst Gustav	Los planetas	1916
Bernstein Leonard	Candide “Obertura”	1956
Puccini Giaccomo	“E lucevan le stelle”, de la ópera “Tosca”	1900
Enescu George	Rapsodia Rumana,  Nº 1	1901
Moncayo José Pablo	Huapango	1941
Schoenberg Arnold	Pierrot Lunaire	1912
		1927

Si se reordenara en términos estéticos el listado anterior, se comprobaría fácilmente que sólo tres de esos veintiséis compositores se encuadran en lo que podría denominarse “modernismo” musical. El primero de ellos aparece en el 4° lugar de incidencia, Debussy, el segundo en el 15°, Stravinsky, y el tercero, el más asociable a eso que Adorno denominó específicamente la “nueva música” del siglo veinte, Schöenberg, en el orden n°26, es decir, último.

La mayor parte del resto pueden adscribirse al “nacionalismo” (Piazzolla, Ginastera, Guastavino, Sibelius, Falla, Villa-Lobos, Gilardi, Aguirre, Enescu, Moncayo), al “neoclasicismo” que, en muchos casos, implica la categoría anterior (Ravel, Shostakovich, Bartok, Britten, Prokofiev, Gianneo, Vaugham-Williams, Gerswin, Holst, Bernstein) o al “romanticismo tardío” (Rachmaninoff, Mahler, Puccini).

Esta conjunción entre categorías estéticas y un recorte del período cronológico en el que se presupone la importancia de la irrupción de lo “moderno” y lo “contemporáneo”, importancia que la recurrencia en la programación analizada vendría a desmentir o, por lo menos, a atenuar, obliga a efectuar una consideración de dichas categorías, repensándolas también, en términos relativos, desde el presente, con relación a lo “antiguo”.

Moderna, Contemporánea, ¿Antigua?

La querella entre los “antiguos” y los “modernos” se remonta, como sabemos, a fines del 1600, y acontece en la Academia francesa. Se trata de un debate entre literatos, inicialmente entre Charles Perrault y Nicolás Boileau, continuado por muchos otros, fuera de Francia incluso, y ampliado no sólo hacia las demás artes sino incluso hacia la ciencia de la época en conjunción con su propio pasado.

En el caso de la música, concretamente, ya Johannes Tinctoris, a mediados del siglo XV, sin calificarla siquiera de “antigua”, había afirmado que toda composición anterior a su generación, es decir, anterior a 1435, no merecía ser escuchada.

Y antes de Tinctoris, en el siglo XIV, había acontecido el debate entre el Ars Nova y el Ars Antiqua, que representaba no sólo la discusión en torno a un nuevo estilo musical sino, como ha afirmado Enrico Fubini, “una completa y absoluta revolución que cambió profundamente la imagen de toda la cultura musical de su tiempo”[1].

Lo “antiguo” aparece, en esos y en otros tantos debates similares, connotado de doble manera: tiene que ver, por un lado, con todo aquello asociado o asociable a la Antigüedad clásica y, por otro, con el pasado a secas, con lo viejo, con lo obsoleto, lo conservador.

“Moderno”, de manera correlativa, también tiene dos sentidos: uno vinculado estrictamente al período histórico-estilístico del “Modernismo”, y el otro, de modo genérico, a toda tendencia innovadora o transformadora respecto de lógicas o estructuras tradicionales, que implican una “modernización” vinculada con alguna clase de progreso.

El primero de los sentidos, aplicado específicamente a la música, como señala Carl Dahlhaus[2], identifica a las transformaciones del lenguaje producidas en Europa entre 1894 y 1912[3], en el que esa “nueva música” radicaliza la innovación y divide el campo de la música académica hasta entonces unificado.[4] Este gesto podría pensarse en relación con lo “vanguardista”, aunque los componentes fundamentales de “anti-institucionalidad”[5], la organización de los artistas en “movimientos” y, por lo tanto, la manifestación o declaración de principios a través de “manifiestos” están prácticamente ausentes en el caso de la música, quedando por lo tanto este terreno circunscrito a una mera aunque no menor “renovación técnico-estilística” sin connotaciones ni pretensiones extra-musicales.

El tercer término, “contemporáneo”, es, también, ambiguo: indica, taxativamente, una coexistencia cronológica (toda la música de todo compositor vivo sería, así “contemporánea”), e indica también una cualidad estética: la de continuidad y al mismo tiempo ruptura respecto de la tradición moderna. El historiador Paul Griffits remite a la idea del “después” de lo moderno[6], coincidiendo de este modo con la mirada también historicista que Arthur C. Danto despliega con relación a las artes plásticas.[7]  Algo se ha cerrado y algo, todavía difícil de definir, lo rechaza y lo salva, al mismo tiempo.

En este campo, precisamente, el de las artes plásticas, es en el que mayor desarrollo teórico ha tenido la definición de lo “contemporáneo”, trabajando a partir de una de sus características fundamentales: la dilución de las fronteras, entre géneros y estilos, en primer término, y entre las denominaciones tradicionales de las artes entre sí, como rasgo determinante. El propio Danto habla del “fin de una dirección narrativa”, y de la “imposibilidad del estilo”[8], mientras que autores como Néstor García Canclini, a partir del carácter diluido, complejizado, y transversalizado de un arte del presente, resalta el fin de la autonomía de lo estético, que implica una directa intervención en el arte tanto de lo económico como de lo mediático, como así también la caducidad de los beneficios de distinción social que pudo haber tenido en otras épocas.[9] El arte contemporáneo habría perdido su especificidad, lo que como beneficio implica un reordenamiento de elementos, de materiales y de lógicas discursivas que da entrada a él de elementos y lógicas anteriormente ajenos.

El arte contemporáneo, incluyendo la música, es el arte que, al decir de Andrea Giunta “deja de evolucionar”[10]. Las corrientes, los estilos, las técnicas compositivas, ya no se suceden, conviven, proliferan, se superponen, se contaminan, se integran y se desintegran, consistiendo cada una de ellas, muchas veces, en una única obra, una sola obra que será comienzo y fin de una estética.

El repertorio relevado, el del siglo veinte en conciertos generales, no muestra, como se ha dicho, más que una presencia restringida de algo de música “moderna” en la franja de lo más difundido. Obras que a esta altura adscribirían abiertamente a la categoría de “música antigua”, si la misma comenzara a aplicarse a la música compuesta más allá de treinta años atrás, poniendo el límite en lo que equivaldría a una transición generacional.

Lo “contemporáneo”, a su vez, si desde el presente cronológico abrimos un rango de no más de quince años hacia atrás, comprendería los diez últimos años del siglo veinte. En esa franja nos encontramos con apenas 46 respecto de las 2785 obras relevadas (1,6%), compuestas en promedio en 1995 por compositores que, en promedio, nacieron en 1948, lo cual habla también de que si se tratara de una incorporación progresiva de ese repertorio a las programaciones generales, esto estaría aconteciendo de un modo eminentemente retardado, siendo dicha incoporación, indefectiblemente tardía:

Compositor/a	Año de nac.	Obra	Año de comp.
Arismendi Diana	1962	Cantos de Sur y Norte	1999
Balzanelli Alberto	1941	Crux Fidelis	1993
Benzecry Esteban	1970	Obertura Tanguera	1997
Busto Javier	1949	Axuri beltza	1991
Camargo Mariano César	1943	Cristal	1994
Cirone Anthony	1941	Japanese Impresions	1997
Cosentino Saúl		El nuevo tango	1998
Cosentino Saúl	1935	Concierto “Argentina” p/guitarra y orq.	1997
Cosentino Saul		Suite Atípica (para Orquesta de Cuerdas)	1995
Crumb George	1929	Mundus Canis	1998
Cumbo Jorge	1942	Cueca del gusanito	1997
Cumbo Jorge		Chacarera feliz	1995
Cumbo Jorge		Yo	1995
Cumbo Jorge		Zambita	1995
Di Giusto Gerardo	1961	Música Argentina para cuerdas	1998
D'Rivera Paquito	1948	Aires Tropicales	1994
Espel Guillo	1959	Quijote en la Puna	1995
Franzetti Carlos	1948	Concierto del Milenio para flauta y orquesta	1999
Gandini Gerardo	1936	Diario VI - Tres piezas para orquesta	1998
Gandolfi Michael	1956	Vientos y Tangos	1996
Golijov Osvaldo		Last Round	1996
Golijov Osvaldo	1960	Last round (para orquesta de cuerdas)	1996
Grau Eduardo	1919	El Sueño del Cid  op. 234 poema para orquesta	1997
Gullace Oscar	1943	La leyenda de la flor del ceibo	1993
Herrerías Mario	1956	Vara de fuego	1995
Hilda Herrera	1933	De tinajas, la huesuda	1993
Jarrel Michael	1958	Cassandre	1994
Jarrel Michael		Cassandre	1994
Jurado de Janeiro Elida Norma	1950	Preludio y Fuga Porteños	1998
Mäntyjärvi, Jaakko	1963	El Hambo	1997
Marconi Nestor	1942	Gris de ausencia	1995
Márquez Arturo	1950	Danzón nº 2	1994
Márquez Arturo		Danzón Nro. 2	1994
Márquez Arturo		Danzón nº 2	1994
Márquez Arturo		Danzón Nº 2	1994
Menke Manfred	1961	A comer	1991
Messiaen, Olivier	1908	Concert á quatre	1991
Morais Fernando	1966	Samba	1997
Murail Tristan	1947	La Barque mystique	1993
Murail Tristan		La Barque mystique	1993
Reich Steve	1936	Duet, para dos violines y orquesta de cuerdas	1993
Sciarrino Salvatore	1947	L’alibi della parola	1994
Shinstine William	1969	Rock Trap	1995
Solare Juan María	1966	Canción “La Gloria de Buenos Aires” Poesía de Juan Cruz Varela	1996
Tauriello, Antonio	1931	Culebra de nubes	1996

Conclusión

Uno de los efectos de esta llegada tardía a los repertorios generales de obras connotadas como “modernas” o “contemporáneas” en su momento, llegada que se produciría entre medio y un siglo después, es que ese acontecer tardío atenúa cualquier potencia crítica que esas obras pudieran haber tenido al momento de su composición.

Los repertorios “modernos” y “contemporáneos” son integrados a los repertorios generales más como elementos “residuales” que “emergentes”, dicho en los términos de la teoría cultural de Raymond Williams[11], es decir, en relación de utilidad y funcionalidad respecto de lo hegemónico.

Siguiendo en tal sentido a Omar Corrado, es posible afirmar que “para las minorías conservadoras”, y todo el ámbito de la música académica lo es, “la ortodoxia del canon sigue en el centro de su relación con la música”, y esas obras canónicas, aún las compuestas en los siglos XX o XXI, cuando finalmente se consumen, “se consumen como cualquier otra mercancía, desactivadas en su potencial crítico y utópico”[12], un potencial inseparable de las circunstancias y los contextos histórico-sociales en los cuales surgieron.

Y es así, entonces, como el concierto puede dejar de ser visto como algo en sí mismo para pasar a ser entendido como “representación” de algo, a partir, entre otros marcos posibles, de la teoría económico-política de la cultura de Jacques Attali. El concierto es, concretamente, la representación de un orden. Un orden que reenvía a otro, a un orden social, que se vincula con la reafirmación de la vigencia de unas reglas.[13]

Y es ahí donde la concentración en determinados compositores y obras se vuelve fundamental. El concierto como representación abstracta de un orden social, político y económico, “es” repetición, reactualización, re-presentación de algo que necesita ser siempre lo mismo. La novedad, si se admite, cuando se admite, entra en el circuito en tanto garantía de un resultado idéntico en términos de construcción de sentido. Entonces el código –ese código perceptivo al cual se busca dar una caracterización precisa en la investigación en curso descrita al comienzo de este trabajo- no tiene que ver sólo con los aspectos formales que puedan presentar cada una de las obras sino con los beneficios semánticos que cada una de ellas pueda garantizar. Cada elemento, como señala Attali, va a representar a todos los demás.[14]

Y llegamos, entonces, a la cuestión del “valor”. El “valor” de las obras, entonces, no está en las obras sino que está establecido de antemano por fuera de las obras, en el dispositivo, como una especie de rango o vara que cada producto estético debe alcanzar para ser admitido, cumplimiento que al garantizar la uniformidad de un beneficio neutraliza cualquier diferencia formal o estética que pueda presentarse en superficie.

Paradójicamente, ese valor reintegra a los objetos un valor supuesto, ese valor propio de la obra de arte que la estética occidental se empeña en defender, un valor de las obras que preexistiría a la existencia práctica de las obras, un valor “objetivo”.

El orden y la racionalidad del concierto vendrían a reforzar la creencia en la idea de un orden y una racionalidad de la realidad apoyándose en unos valores a priori que cada una de las obras que componen el repertorio, cada vez casi siempre las mismas, portan.

De este modo, el concierto aparece como un acontecimiento ritual, mítico y mitologizante, en el que los significados particulares que puedan tener los signos que lo componen son superados por el sentido que adquieren con relación a un conjunto, una dimensión que entra en relación con el orden cultural de un modo más complejo.

En este sentido, es interesante y últil el modo en el que Pierre Bourdieu retoma la noción de valor desde la teoría semiótica de Ferdinand de Saussure[15]. El valor lingüístico, considerado en su aspecto material, surge según Saussure de las conexiones y diferencias entre cada uno de los términos que componen el sistema[16], es decir, en la ocurrencia de cada uno siempre hay un efecto de conjunto. Es más, el “valor intrínseco” que cada signo, cada obra, pueda tener, siempre es superado por su “posición relativa”[17], por su relación con el todo. Y lo que se expresa, en cada acontecimiento, en cada acontecer, no es sino “el sistema de relaciones objetivas que hace posibles tanto la producción del discurso como su desciframiento”[18].

¿Quién se expresa, entonces, en cada concierto? El sistema, el orden cultural, primero, el orden social, después.

Cada una de esas obras que conforman el “repertorio”, al sonar, refuerzan un lazo social, una pertenencia, y exigen un reconocimiento: el reconocimiento de esa pertenencia, a través de la valoración. Consiste, entonces, el concierto, en una exhibición y al mismo tiempo una acción de resguardo de ese tesoro común que constituye la “cultura”.

Volviendo sobre la idea del “reconocimiento” que se activa a partir de cada obra que conforma el repertorio, es claro que en él están implicadas una disposición y una competencia para apreciar o, como señala Bourdieu, “para establecer o para marcar unas diferencias mediante una operación de distinción”[19]. Captar el sentido del concierto, más allá de los significados particulares de las obras ejecutadas, aunque las obras, sobre todo las que conforman ese conjunto “canónico”, colaboren en su configuración, consiste en distinguir el valor social que el acontecimiento posee, un acontecimiento constituyente, afirmativo, re-creativo de un sentido social y de pertenencia.

Las obras, que sostienen la representación, proponen en el acto de su reconocimiento, del reconocimiento de su legitimidad, una reactualización tanto del orden como de la pertenencia a él por parte de cada uno de los elementos que componen la “constelación” de lo musical, como diría Heidegger: compositores, intérpretes, programadores, instituciones, prensa, público, estudiosos académicos, editores, comunicadores, grabadoras, agentes, etc. 

Es así como se comprueba, en este caso a través de un análisis del funcionamiento de cierto mecanismo del campo musical académico, cómo el mundo social se construye y se reconstruye en las prácticas, tal como afirma Bourdieu[20], prácticas que devienen de un esquema, de un marco, de una estructura, que si bien es susceptible de ser modificada, es claro que a partir de una programación que se basa en la repetición o en la introducción de novedades “envejecidas”[21], está muy lejos de serlo.

---

Bibliografía

ADORNO, Theodor W.

2009      “El envejecimiento de la Nueva Música”, en Disonancias. Introducción a la sociología de la música, Obras Completas, T.14, Madrid: Akal, pp.143-163

ATTALI, Jacques

1995      Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música, México: Siglo XXI

BOURDIEU, Pierre

1979      La distinción. Criterio y bases sociales del gusto, Buenos Aires: Taurus, 2012

1980      El sentido práctico, Buenos Aires: Siglo XXI, 2007

BÜRGER, Peter

1997      Teoría de la Vanguardia, Barcelona: Península

CORRADO, Omar

2004-2005     “Canon, hegemonía y experiencia estética: algunas reflexiones”, en Revista Argentina de Musicología, nº5-6, Buenos Aires, pp.17-44

DALHAUS, Carl

1990     La música dell’Ottocento, Fiesole: Discanto (citado por Omar Corrado en Música y Modernidad en Buenos Aires 1920-1940, Buenos Aires: Gourmet Musical, 2010, p.11)

DANTO, Arthur C.

1999      Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Barcelona: Paidós

FUBINI, Enrico

1968      La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX, Madrid: Alianza, Segunda edición, 2005

GARCÍA CANCLINI, Néstor

2010      La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia, Madrid: Katz

GIUNTA, Andrea

2014      ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo?, Buenos Aires: Fundación arteBA

GRIFFITHS, Paul

1986      Modern Music, Toledo: Thames and Hudson

1995      Modern Music and After. Directions since 1945, Oxford: UP

SAUSSURE, Ferdinand

1916      Curso de Lingüística General, Buenos Aires: Losada, 24°ed., 1945

WEBER, William

2011    La gran transformación en el gusto musical. La programación de conciertos de Haydn a Brahms, Buenos Aires: FCE

WILLIAMS, Raymond

1977      Marxismo y literatura, Barcelona: Península, 1997

---

[1] “Código musical dominante. Cuestiones de economía cultural (capital, interés, valor)”. Departamento de Humanidades y Artes. Universidad Nacional de Lanús (2015-2016). Fabián Beltramino (director)

^[2] “Más de lo mismo. La programación de conciertos de música académica. Su incidencia en la reproducción de un oyente conservador”. Departamento de Humanidades y Artes. Universidad Nacional de Lanús (2013-2014). Fabián Beltramino (director)

[3] Weber, William (2011): La gran transformación en el gusto musical. La programación de conciertos de Haydn a Brahms, Buenos Aires: FCE

[4] Fubini, Enrico (1968): La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX, Madrid: Alianza, Segunda edición, 2005, p.123

[5] Dalhaus, Carl (1990): La música dell’Ottocento, Fiesole: Discanto (citado por Omar Corrado en Música y Modernidad en Buenos Aires 1920-1940, Buenos Aires: Gourmet Musical, 2010, p.11)

[6] Estas fechas corren por mi cuenta y tienen que ver, la primera, con el estreno del “Preludio a la siesta de un fauno” de Claude Debussy, en acuerdo con Paul Griffiths, quien afirma que la música moderna comienza con su solo de flauta inicial [Modern Music, Toledo: Thames and Hudson, 1986]; la segunda es la fecha de composición de “Pierrot Lunaire”, de Arnold Schönberg, la última de las obras de su período atonal libre.

[7] Dalhaus, Carl, op.cit.

[8] Fundamental para Peter Bürger, según su Teoría de la Vanguardia (Barcelona: Península, 1997)

[9] Griffiths, Paul (1995): Modern Music and After. Directions since 1945, Oxford: UP

[10] Danto, Arthur C. (1999): Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Barcelona: Paidós

[11] Ibídem

[12] García Canclini, Néstor (2010): La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia, Madrid: Katz, “Apertura. El arte fuera de sí” (pp.9-25)

[13] Giunta, Andrea (2014): ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo?, Buenos Aires: Fundación arteBA, p.11

[14] Williams, Raymond: “Teoría cultural”, en Marxismo y literatura, Barcelona: Península, 1997 [1977], pp.93-164

[15] Corrado, Omar: “Canon, hegemonía y experiencia estética: algunas reflexiones”, en Revista Argentina de Musicología, nº5-6 (2004-2005), Buenos Aires, pp.17-44

[16] Attali, Jacques: Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música, México: Siglo XXI, 1995 [1977], p.48

[17] Ibíd., pp.88-89

[18] “… según la fórmula de Saussure, ‘arbitrario y diferencial son dos cualidades correlativas’;… cada uno de esos rasgos significa únicamente lo que los otros no significan… sólo recibe su completa determinación de su relación con el conjunto de los otros rasgos… en tanto que diferencia en un sistema de diferencias”,  Bourdieu, Pierre: El sentido práctico, Buenos Aires: Siglo XXI, 2007 [1980], p.18

[19] Saussure, Ferdinand: Curso de Lingüística General, Buenos Aires: Losada, 24°ed., 1945 [1916], p.141

[20] Ibíd., p.142

[21] Bourdieu, Pierre, op. Cit., p.51

[22] Bourdieu, Pierre: La distinción. Criterio y bases sociales del gusto, Buenos Aires: Taurus, 2012 [1979], p.549

[23] “los agentes son ellos mismos, en su práctica ordinaria, los sujetos de actos de construcción del mundo social”, Bourdieu, Pierre, ibíd., p.551

[24] No en el sentido en el que Theodor Adorno anunciaba el “El envejecimiento de la Nueva Música” [Disonancias. Introducción a la sociología de la música, Obras Completas, T.14, Madrid: Akal, 2009, pp.143-163], es decir, por cuestiones inherentes a su lenguaje y sus materiales, sino a causa del tratamiento que han recibido por parte del sistema cultural y la tradición a la que pertenecen

Vanguardia artística y revolución política

Vanguardia artística y revolución política:

acerca de Literatura y revolución [Buenos Aires: Razón y Revolución, 2015]

de León Trotsky

Fabián Beltramino

El objetivo de este texto es efectuar un aporte a la idea de arte de Trotsky, y a la relación de esta idea de arte con el proyecto que Trotsky representa, es decir, a la relación entre el arte y la sociedad, que es la relación entre la vanguardia artística y la revolución política al momento en el que el libro aparece, a comienzos de la década del ’20. Voy a enfocar, como caso testigo, las apreciaciones que Trotsky realiza con relación al Futurismo, una vanguardia de origen italiano que tiene en la Rusia de ese momento un desarrollo importante.

En cuanto a la noción de arte que Trotsky defiende, algo está claro desde el principio: un hombre nuevo, el hombre nuevo que va a surgir de la nueva sociedad cuya organización se está llevando a cabo en ese momento, necesita un arte nuevo.

Formulada de modo tan general, esta idea no tendría por qué entrar en conflicto con los principios de las vanguardias, no por lo menos con los de las más radicales: el Futurismo, primero, y el Surrealismo, después; ambas, como todas, devenidas de esa crisis inicial que para el arte y para la sociedad significó el Modernismo.

El Modernismo, desde fines del siglo XIX, fue la expresión de la crisis de la sociedad burguesa capitalista, con ese “disconformismo” más o menos radicalizado según los casos como síntoma fundamental. Ese Modernismo tuvo, en Rusia, como señalan López Rodríguez y Sartelli en su estudio introductorio, una presencia muy concreta a través del Simbolismo heredero de Baudelaire, de Rimbaud, de Mallarmé, ese Simbolismo que a partir de las asociaciones y correspondencias novedosas que permite la figura de la “sinestesia” intentó complejizar, nada más ni nada menos, que la noción de realidad.

Al Simbolismo siguió la aparición del Futurismo, primero en Italia y luego en Rusia, dos instancias de un movimiento que en base a los mismos principios e ideales abrazó, sin embargo, consignas políticas antagónicas, a partir del viraje fascista de Marinetti y sus compañeros de ruta.

Y esta irrupción, la del Futurismo en Rusia, de la mano sobre todo de Vladímir Maiakovski, enarbolando su gesto fundamental de destruir lo viejo para construir algo nuevo, estableció el conflicto fundamental entre las dos revoluciones, la estética y la política, conflicto que pasa, entre otros aspectos, por una cuestión de prioridad y secuencialidad.

¿Cuál de esas revoluciones debe acontecer primero? ¿Debe una de las dos acontecer indefectiblemente antes que la otra? ¿Pueden acontecer las dos al mismo tiempo? ¿Debería una de las dos atenuar sus impulsos en beneficio de la otra? En esta dicotomía se juega el pensamiento estético de Trotsky, en conjunción con su proyecto, prioritariamente político, enfrentado de modo paradigmático al de Maiakovski, representante de la idea de que la revolución y la transformación del hombre y de la sociedad en un nuevo hombre y en una nueva sociedad puede darse a partir de la acción del arte.

Trotsky, es claro, exige del arte compromiso político: le exige renunciar a una revolución estética integral en función de lo que la revolución necesita de lo estético, esto es, una acción práctica por parte del arte que desencadene una acción práctica por parte del hombre, una acción decididamente revolucionaria.

Más importante que lo nuevo que el arte tenga para proponer es para Trotsky lo nuevo que la revolución significa. Volviendo a las preguntas planteadas anteriormente, es claro que para Trotsky la revolución estética debe sacrificarse en función de la revolución política. Y el arte debe ser el arte que la revolución necesita, a pesar de sus intereses particulares.

La pregunta, ahora, es ¿cómo justifica Trotsky semejante exigencia, semejante sacrificio?

Lo hace adscribiendo las necesidades del arte, asociando la lógica revolucionaria de lo estético, a un trasfondo y a un impulso que sigue siendo, según él, burgués, y cuyo respeto traicionaría, en el fondo, los intereses de la revolución proletaria. Que haya un arte autónomo, con necesidades propias, habla de una lógica basada en la división del trabajo  y en una parcelación de las áreas de desempeño social propia del capitalismo burgués. El Futurismo, entonces, aparece, para Trotsky, como “una ramificación bohemio-revolucionaria del viejo arte”, a pesar de que, reconoce, es uno de los principales impulsos para lo nuevo.

Y aquí se impone otra pregunta: ¿cuál sería ese nuevo arte, un arte proletario? No. Proletario, no. El arte proletario “no existirá jamás”, dice Trotsky, “ya que el régimen proletario es temporal y transitorio. El sentido histórico y la grandeza moral de la revolución proletaria residen en que sienta las bases para una cultura sin clases, que por primera vez será auténticamente humana”. Es claro, a partir de esto, que los planteos futuristas tienen pocas chances de ser aceptados por Trotsky. El Futurismo es visto por él como un “fenómeno europeo”, como “derivación del arte burgués”, y dejarse seducir por su ímpetu destructor, por sus consignas, es “extremadamente ingenuo”, afirma.

¿Qué es la bohemia de la que el Futurismo y la mayor parte del Modernismo y las Vanguardias surgen? La expresión de la burguesía decadente que se revela, fundamentalmente, contra la tradición literaria de la que deriva. El gesto es “nihilista”, dice, no “revolucionario”, y establece con esa distinción una condena inapelable.

El proletariado, afirma, no necesita desprenderse o renunciar a ninguna tradición porque esa tradición no le pertenece, no es “su” tradición. Y aunque reconoce que Maiakovski ejerce sobre los poetas proletarios una influencia mucho mayor a la de cualquier constructivista, por ejemplo, no se trata de una influencia positiva. “Maiakovski grita con demasiada frecuencia allí donde convendría hablar”, dice, y en sus obras, como en la de todos los futuristas, el exceso de movimiento, de dinamismo, de imágenes impetuosas, lleva a la calma, aquieta, detiene, en definitiva.

Y lo que el arte debe hacer, justamente, según Trotsky, es poner en movimiento, hacer “hacer”, agitar, enervar. Una idea en la que subyace una dicotomía y, en el fondo, una concepción cognoscitiva de la experiencia estética. Una idea muy de época, presente en otros autores que, contemporáneamente a Trotsky, estaban escribiendo sobre las potencias y las potencialidades del arte en esa Rusia revolucionaria de comienzos de los años ’20. Me refiero, entre otros, a Mijail Bajtín y a Lev Vigotski.

El supuesto de base de este enfoque es que los sentimientos, al igual que la dimensión intelectual, racional, se pueden educar, si se emplean en ese proceso las herramientas adecuadas. Una de las herramientas privilegiadas para esa “educación sentimental”, para Trotsky y también para Vigotski, es el arte, el tipo de experiencia que el arte proporciona.

Vigotski publica su Psicología del Arte también en 1923. Y en ese trabajo aborda el arte desde un punto de vista des-idealizante, anti-romántico, describiéndolo como uno de los mecanismos mediante los cuales lo social configura el psiquismo individual: una posición que enfrenta el paradigma individualista freudiano, representado en su contexto inmediato por Alexander Luria.

La descripción de Vigotski, que queda claro es la misma que implícitamente asume Trotsky, es esta: el arte, a partir de las emociones que provoca, contribuye a que en el psiquismo individual, en la conciencia individual, lo sensorial (biológico, indiferenicado) se transforme en lo sensible (socialmente codificado, diferenciado). La toma de conciencia por parte del sujeto acerca de su propia sensibilidad, que es social, es el efecto fundamental que el arte provoca: esa es la “conmoción” del arte, esa es la perturbación, la alteración, que provoca, a partir de la cual la relación de ese sujeto con el mundo social, el mundo de su acción práctica, ya no será la misma. Es decir, el arte hace ser al hombre sensiblemente nuevo, lo hace ser un nuevo hombre listo para actuar en ese nuevo mundo, que es el que la revolución le propone. Y esto es lo que Trotsky pretende: que el arte conmueva, aunque no por la conmoción como fin en sí misma, que conmueva para llevar a la acción.

Lo particular en el modo de entender esto por parte de Trotsky es que, a diferencia de lo que sostiene Vigotski, ese efecto depende, ante todo, de los “contenidos” el arte que vehiculiza.

Vigotski, embebido del paradigma epistemológico de la época, era un formalista, es decir, alguien que entendía que las obras –al igual que los sueños y el chiste para Freud- producen los efectos que producen, sobre todo, a partir de su estructura, de cómo dicen lo que dicen, más allá del qué.

Trotsky, en función de su rol, no puede aplicar una mirada “liberal” al arte, es decir, dejar que el arte diga lo que quiera mientras lo diga con nuevos métodos. Debe asegurarse que el arte diga lo que el proletariado necesita escuchar, esas palabras concretas que lo impulsen a una acción concreta: la defensa y la profundización de la revolución.

Trotsky piensa, en definitiva, en términos de política cultural, un área que no puede ser librada a su propia suerte, a su propia lógica. Como afirman López Rodríguez y Sartelli: lo más importante que Trotsky transmite a través de Literatura y revolución no es tanto una política artística concreta, sino la importancia de tener alguna, es decir, la idea de que el Estado político no puede dejar librado a su propia voluntad –es decir, aplicar una política liberal- al arte, sino que debe intervenir para administrar sus recursos del modo que considere el más apropiado o el más necesario, según las necesidades de la coyuntura histórica.

Ahora, ¿cuáles serían esas tareas, cuál sería la misión política del arte hoy y qué características debería tener ese arte? ¿Qué arte será el que produzca un eventual desarrollo de un proceso de transformación social?

Dejo que sea el propio Trotsky el que conteste, con esas palabras que desde 1923 suenan cargadas de utopía pero también del convencimiento propio de quien está inmerso en una coyuntura de total transformación.

Dice, Trotsky, en el cierre del capítulo dedicado al Futurismo: “del desarrollo cultural de la clase obrera habrán de alimentarse y contagiarse aquellos innovadores que, efectivamente, tengan en la manga algo que decir…; cuando la educación estética y cultural de las masas trabajadoras aniquile el abismo abierto entre la intelliguentsia creadora y el pueblo, el arte presentará un aspecto muy diferente al de hoy”.

Es decir, no sabemos cómo será ese arte, pero sí sabemos que será diferente.

Arte y Sociedad

Introducción a la relación entre el arte y los procesos sociales del siglo XX

Fabián Beltramino

[Clase de oposición para concurso docente de la materia Arte y Sociedad de la Licenciatura en Audiovisión de la Universidad Nacional de Lanús,  17/7/2015]

Esta clase es la que da inicio al desarrollo de la última unidad del programa, y comienza con la visualización de la primera diapositiva exhibida en la primera presentación utilizada en la primera clase de la materia. Esto me permite retomar el planteo general, la idea básica en la que se sustenta la asignatura.

Arte y Sociedad trata del análisis y la descripción de procesos. De varios procesos simultáneos que se vinculan unos con otros en una relación no jerárquica y no determinante, aunque permite establecer una progresión que va de lo general a lo particular. En este sentido, un título alternativo de la materia podría ser el de “Sociedad y Arte”.

De lo que se trata, en primer término y de un modo general, es del estudio del proceso de surgimiento, consolidación y crisis de la sociedad burguesa occidental, y del capitalismo como su sistema económico.

En paralelo al estudio de ese marco, la especificidad del arte es abordada en términos del estudio del proceso de consolidación y crisis del campo del arte como campo relativamente autónomo, un fenómeno cultural propio y característico de esa sociedad occidental, producto de su lógica interna, una lógica basada, en lo fundamental, no sólo en la división de tareas sino en la constitución de áreas específicas de desempeño práctico.

Con relación al campo o mundo del arte se estudian, en particular, los procesos de desarrollo y crisis de los sistemas o códigos dominantes, el naturalismo en el caso de la pintura y la tonalidad en el caso de la música.

Como se ve, el arco del recorrido es, en cada uno de los niveles, similar, es decir, comprende un punto inicial, un desarrollo y un quiebre. Y el siglo veinte, tema de la última unidad del programa, será abordado, justamente, como la manifestación de la crisis en todos ellos: crisis social, crisis política, crisis económica y, por supuesto, crisis de los sistemas o códigos dominantes en el campo del arte.

Para describir el siglo veinte, voy a partir de la historiografía social general, concretamente del planteo de Eric Hobsbawm, ya utilizado a la hora de abordar el siglo diecinueve. Este autor hablaba, en aquél caso, del “siglo largo”, escapando a los límites de la cronología a partir de ubicar entre el inicio de la Revolución Francesa, en 1789, y el inicio de la Primera Guerra Mundial, en 1914, el comienzo y el fin de un proceso que podría caracterizarse como el de consolidación de la burguesía y de la sociedad capitalista e industrial en todos sus niveles.

A la hora de abordar el siglo veinte, de manera correlativa, Hobsbawm recurre al concepto de “siglo corto”, ubicando su inicio en ese 1914, cuando estalla la Primera Guerra Mundial, y su final en 1989, cuando termina esa tercera guerra no declarada aunque bien concreta, la Guerra Fría, con la caída del Muro de Berlín y el comienzo del fin de la Unión Soviética.

El siglo veinte es, desde esta óptica, entonces, el siglo de las guerras, guerras que significan, cada una de ellas y en conjunto, la manifestación mas cruenta pero más concreta de esa crisis que se venía anunciando desde el siglo anterior, en paralelo a la consagración de un modelo.

José Pablo Feinmann elige, en su novela La crítica de las armas, para establecer el punto de inicio de esa debacle, un hecho que ha sido muy significativo en su época y todavía hoy retorna, cada tanto, como la memoria de una catástrofe que ha marcado una herida que todavía no ha podido ser cerrada, una herida “narcisística”, podría decirse, el quiebre del ego de esa sociedad burguesa que parecía nadar, precisamente, en la opulencia. El Titanic, su hundimiento, la noche del 15 de abril de 1912, preanuncia, según Feinmann, todo lo que va a venir después. Esa máquina que era, desde lo tecnológico, el resumen de las posibilidades materiales de la época, y desde lo social, un cuadro de situación también más que claro: en las cubiertas superiores la aristocracia y la alta burguesía de la época, viviendo los últimos instantes de esa “bella época”, en las inferiores, esa clase baja desplazada y expulsada de Europa, obligada a “hacer la América”. Ese mundo, entonces, ese mundo burgués dentro del mundo, esa civilización flotante se hunde, además, porque no puede superar la oposición de la naturaleza. El Titanic fracasa frente al hielo y el sueño burgués empieza a convertirse en pesadilla.

Aunque la pesadilla empieza a vivirse, realmente, cuando termina esa otra ensoñación parela a la belle époque, la llamada “Paz armada” y se inicia el primer capítulo de un conflicto irresoluble, un conflicto entre las potencias europeas que mueven los hilos del capitalismo industrial y del colonialismo imperialista (Inglaterra y Francia), y aquellas naciones importantes en Europa desde lo sociocultural, aunque tardíamente organizadas políticamente y también tardíamente arribadas al juego de la gran economía, naciones que tratan de hacerse un lugar en la lógica establecida por las primeras (Alemania e Italia).

Y como si la Primera Guerra no fuera suficiente para manifestar la crisis del modelo social burgués, en medio de ella uno de los principales apoyos de las potencias dominantes, Rusia, un imperio zarista filo-francés con una lógica de poder similar a la de la monarquía absolutista, se ve envuelto en su propio proceso de resignificación de relaciones sociales, económicas y políticas a partir de la Revolución que se inicia en 1917, revolución burguesa en un momento incial, aunque definitivamente bolchevique y comunista en su continuidad.

La Revolución Rusa tiene variadas consecuencias en el mundo burgués. En primer lugar, la  aparición de un nuevo aliado de las potencias, el amigo americano, Estados Unidos, que aparece como gran proveedor de alimentos, armas y soldados que contribuyen a decidir favorablemente el curso de la guerra, aunque el precio de dicha colaboración sea tomar el mando y pasar a decidir, de ahí en adelante, la suerte y los destinos del mundo capitalista.

En segundo lugar, la Revolución Rusa, concretamente la sociedad comunista implantada a partir de ella, pasa a constituir una alternativa social concreta, ya no teórica, al orden capitalista y burgués, lo que expande, para la burguesía dominante, los frentes de conflicto, que ahora no son sólo internos sino también externos.

Si bien la Primera Guerra Mundial termina en 1918, con un resultado gravísimo en términos de pérdida de vidas y destrucción material, las razones y los conflictos que la desencadenaron no sólo quedan sin resolverse y se potencian a partir del cambio de la lógica de poder geopolítico, que muestra un Estados Unidos próspero y una Unión Soviética -inmersa en un proceso de industrialización acelerada, en el marco de la dictadura stalinista- desarrollando su propio juego de oposición, sino que la crisis del orden burgués se reencuadra políticamente a partir del surgimiento de los nacionalismos fascistas en los países derrotados (Alemania e Italia), a los que se suma desde oriente el Japón en vías de industrialización, reclamando también un lugar en la economía de gran escala.

La Segunda Guerra Mundial, que tiene lugar entre 1939 y 1945, no es sólo el escenario militar en el cual se pretende la resolución de un conflicto de base económica, sino un salto cualitativo en las posibilidades de destrucción, lo que obliga a repensar los valores y los fundamentos racionalistas, iluministas y humanistas en los que la sociedad burguesa apoyaba su teoría del progreso.

Ese desafío a pensar los conceptos de cultura, civilización y barbarie es asumido por un grupo de filósofos y sociólogos reunidos en torno a lo que se denomina la Escuela de Frankfurt, en Alemania inicialmente, luego en Estados Unidos, con Theodor Adorno y Walter Benjamin como figuras más relevantes. El concepto “dialéctica del Iluminismo”, acuñado por Adorno y Max Horkheimer –otra de las figuras estelares del grupo-, es central, en tanto se enfrenta a la barbarie no como lo irracional sino como lo más racionalizado –tanto a través de la organización del sistema de exterminio sistemático de personas como de la fabricación de la bomba atómica-, lo que permite repensar toda la serie de valores y axiomas propios de la tradición ilustrada –aún los más nobles y sublimes-, como parte de un mismo proceso, de una misma lógica. Y en ese repensar cuestiones la cultura no queda a salvo. “No se puede volver a escribir poesía después de Auschwitz”, dirá Adorno; “todo documento de cultura es a la vez documento de barbarie”, dirá Benjamin. Y ambos estarán hablando de lo mismo: de la muerte de una cultura idealista e idealizada que involucra en sí misma toda la historia del arte occidental hasta ese instante.

En este sentido, es notable, tanto por su contenido como por la forma poética que la vehiculiza, la relectura que Benjamin efectúa de la teoría del progreso propia de la utopía racionalista-iluminista. En su Tesis de filosofía de la historia Benjamin parte de un dibujo de Paul Klee de 1932, el Angelus Novus, y dice:

“Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus novus. En él se representa un ángel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos; la boca abierta y extendidas las alas. Y éste deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha abierto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el Paraíso sopla un huracán que se ha eneredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán lo empuja irreteniblemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso”.

Así, entonces, la Escuela de Frankfurt aparece, en la teoría sociocultural, como la manifestación del anti-utopismo, ante la evidencia más contundente de que el desarrollo histórico-social, dominado por una lógica científico-tecnológica, no ha producido un mundo mejor sino todo lo contrario.

En ese estado de situación no deseado, gobernado por lo que Adorno denomina la “Industria Cultural”, caracterizada por la “reproductibilidad tecnológica” que describe Benjamin, la consecuencia más nefasta es la pérdida de autonomía por parte del sujeto, un tema que de manera premonitoria había sido ya planteado por los románticos, pero que vuelve con fuerza en ciertas corrientes del arte moderno y en algunos de los movimientos vanguardistas.

Porque la crisis y la catástrofe que acabo de describir en lo social también acontece en el mundo del arte, en ese campo del arte que desde mediados del siglo diecinueve parece funcionar como un “mundo aparte” pero que sin embargo acusa recibo de los conflictos y propone, a su manera y dentro de sus posibilidades, una solución y una salida.

El Modernismo es el primer estadío en la manifestación artística de la crisis socio-político-económica que se desarrolla a partir del último tercio del siglo diecinueve.

El Modernismo, como unidad de intención, no estilística, involucra a cada una de las corrientes que sin romper ni amenazar la autonomía de lo estético sí vienen a cuestionar los códigos productivos y perceptivos vigentes como “segunda naturaleza” hasta ese momento: el naturalismo pictórico y la tonalidad musical.

Así, tanto el impresionismo, como el expresionismo, como el constructivismo, en el caso de la pintura, aparecen como pasos simultáneos y sucesivos, cada uno con sus particularidades y su grado de incidencia en el proceso general- en el camino hacia el abandono de la referencia objetual externa, hacia la auto-reflexión del dispositivo pictórico sobre sus técnicas, sus retóricas y sus estilos, hacia la abstracción, en definitiva, como símbolo de la pintura pura.

En el caso de la música, por su parte, lo moderno pasa por nuevas propuestas de organización de lo sonoro que abandonan o resignifican el sistema tonal, vigente desde el 1600, o antes, incluso. Abandonar el sistema tonal no es sólo lo que hace Schönberg a través de sus propuestas primero “atonal-libre” y luego “dodecafónica”, también es recurrir a escalas de cinco o seis sonidos, como hace Debussy, o superponer dos tonalidades, como hace Stravinsky. Y resignificarlo es, entre otras cosas, pensar lo musical –aun siendo tonal en lo que hace al parámetro altura-, organizado o dominado por otros parámetros de lo sonoro: el timbre o el ritmo, por ejemplo.

Tanto en la música como en la pintura lo moderno significa, sobre todo, “des-naturalización”, es decir, significa auto-imponerse la exigencia de establecer un nuevo principio compositivo antes de llevar adelante la composición propiamente dicha. Lo moderno signica, entonces, evidenciar lo oculto, explicitar lo que estaba destinado a permanecer, en la lógica tradicional del arte, como lo implícito, lo no enunciado, lo axiomático, en definitiva.

Pero si el Modernismo es, como dije, el primer estadío en la manifestación artística de la crisis generalizada, y lo es en tanto manifestación que ocurre dentro los límites de lo estético, serán los movimientos de vanguardia de comienzos del siglo veinte los que vendrán a manifestar la crisis no sólo de lo artístico sino de la relación que en el marco de la sociedad burguesa se establece entre lo estético y lo extra-estético.

De manera genérica, sin entrar en los planteos específicos y a veces contradictorios entre sí de cada uno de los movimientos, es posible afirmar que el objetivo común de las vanguardias fue la abolición de la autonomía, del estatus autónomo del arte en la sociedad burguesa, un estatus “institucionalizado”, al decir de Peter Bürger, referencia ineludible en el tema.

“Reintegrar el arte a la praxis cotidiana”, “reintegrar el arte a la vida”, “modificar la sociedad desde el arte”, podrían ser slogans más que válidos a la hora de etiquetar la intención de la mayor parte de estos movimientos. Que se caracterizan, además de por esta intención de romper las fronteras entre lo estético y lo extra-estético, por ser, justamente, propuestas grupales, colectivas, con principios y objetivos muy concretos, muchas veces explicitados a través de ese género literario tan afín como lo fue el del “Manifiesto”. Movimientos muchos de los cuales tuvieron, directamente, intenciones políticas expresas.

Sobre las vanguardias ha escrito mucha gente, antes y después de Bürger, y a pesar de las diferencias de matices en las interpretaciones, el diagnóstico común apunta  a la idea de “fracaso”.

Estos movimientos artísticos y anti-artísticos, incluso, colectivos, políticamente activos en muchos casos, no habrían cumplido sus objetivos de máxima, lo cual es bastante cierto, por un lado, y no sólo eso sino que el sistema del arte los habría absorbido como un rubro más de su oferta siempre elástica.

Pero antes de analizar las conclusiones veamos, de modo general, en un grado mayor de especificidad las características de estas vanguardias. Vanguardia indica, desde el término mismo, una posición en el campo, ya no en el de batalla, pero sí en el de lo estético. Lo que queda detrás de la vanguardia, lo que las vanguardias pretenden dejar atrás es el pasado, la tradición, lo establecido, pero no para ser “modernos” como los modernos sino para cumplir ese mandato de Baudelaire que describe Nicolás Casullo: para ser modernos aun en lo moderno. Eso es lo que lleva a las vanguardias a poder efectuar el salto hacia la auto-crítica del arte mismo, ya no de una “legalidad” determinada dentro de lo estético. Ahí está la explicación a eso que Bürger entiende como la consecuencia central de las vanguardias: su ser auto-conscientes y auto-reflexivas sobre lo artístico y sobre los procesos creativos, poniendo en evidencia, des-ocultando sus lógicas internas.

¿Y cuál era la búsqueda de las vanguardias? En una época de cambios profundos, cambios sociales, cambios políticos, lo que se buscaba de modo general, era construir desde el arte un “nuevo sujeto” con una “nueva sensibilidad”, un sujeto que constuiría, a su vez, el mundo nuevo, ese mundo en el que el arte y la praxis vital serían una sola cosa. Gesto constructivista que estaba en el arte desde el Modernismo, como ya mencioné, a partir de la idea de Cézanne de que el arte no reproduce realidades sino que las hace ser, aunque en este caso extendiendo ese gesto modelador por fuera de las fronteras de lo estético.

Digo “vanguardias” y es muy amplio lo que puedo querer llegar a definir con ese término en lo que hace a los movimientos mismos. Desde comienzos del 1900 hasta la inminencia de la Segunda Guerra Mundial los “ismos” de vanguardia proliferan, se reproducen, se enfrentan, se continúan.

La propuesta de la cátedra es abordar en detalle cuatro de estos movimientos, vinculables entre sí en términos de relaciones de oposición (expresionismo alemán y futurismo italiano), de continuidad (dadaísmo y surrealismo), y de complementariedad, tanto en lo que hace a una actitud crítica y negativa (expresionismo y dadaísmo) como a unas propuestas afirmativas y esperanzadas en un cambio social propiciado desde el arte (futurismo italiano y surrealismo).

Como ejemplo a los fines de esta exposición voy a tomar una de esas relaciones posibles, la relación de continuidad que puede establecerse entre el dadaísmo y el surrealismo.

El dadaísmo fue un movimiento surgido en pleno contexto bélico, en plena Primera Guerra Mundial, en Suiza, país neutral, aislado por lo tanto del combate propiamente dicho pero no ajeno a la destrucción circundante.

Fundado por un grupo de artistas e intelectuales exiliados de distinta procedencia, liderados por Hugo Ball y Tristán Tzara, el movimiento tuvo carácter de denuncia y de reacción contra las consecuencias del desarrollo “civilizatorio” burgués-capitalista, cuya peor consecuencia, la guerra, resultaba al mismo tiempo la prueba más irrefutable de su fracaso.

Si la sociedad se aniquila, se destruye, el arte que esa sociedad ha engendrado no merece sobrevivirla. Y esa misión, la aniquilación del arte burgués, fue la misión paradójicamente antibélica, aunque al mismo tiempo nihilista, que estos artistas asumieron como propia.

La decepción y el desencanto fueron los estados anímicos que los llevaron a encarar la destrucción del arte desde la sátira, la burla, la reducción al absurdo y la provocación como actitudes fundamentales. Y esto desde el propio escenario que eligieron como dispositivo de su acción: no el teatro o la sala de exposiciones sino el cabaret, con sus connotaciones de liviandad, desparpajo, marginalidad y hasta promiscuidad implicadas en los espectáculos montados, definidos claramente como “anti-obras” de arte.

[21] Aquí vemos, por ejemplo, a Hugo Ball, vestido con su “traje cubista”, llevando a cabo una de esas performances basadas en textos pretendidamente sin sentido, destinados a provocar, a acicatear al espectador burgués al que al mismo tiempo se dirigían y despreciaban, situación que derivaba muchas veces en el escándalo y que fue el aspecto de más difícil, de imposible resolución, podría decirse, para las vanguardias en general: su relación con el público.

Movimiento “anti-esteticista”, “anti-expresivo”, al mismo tiempo “anti-expresionista” y “anti-futurista”, el dadaísmo fue la manifestación de un descreimiento y un desapego absoluto a cualquier creencia, a cualquier expectativa: en el sujeto, en la sociedad, en el pasado o en el futuro. Intentó ser la manifestación del non plus ultra.

Para contrarrestar el fundamento racional del arte y de todas las acciones del hombre burgués, por ejemplo, defendió la implementación del azar como método compositivo, claramente expresado por este “anti-poema” de Tristán Tzara, que podría considerarse también un “anti-manifiesto”:

Para hacer un poema dadaísta. Tristán Tzara

Tome un periódico.

Tome unas tijeras.

Escoja en el periódico un artículo de la longitud que quiera darle a su poema.

Recorte el artículo.

Recorte enseguida con cuidado cada una de las palabras que forman el artículo y métalas en una bolsa.

Agítela suavemente.

Ahora saque cada recorte uno tras otro.

Copie concienzudamente en el orden en que hayan salido de la bolsa.

El poema se parecerá a usted.

Y será usted un escritor infinitamente original y de una sensibilidad hechizante, aunque incomprendida por el vulgo.

El movimiento dadaísta posee un padre espiritual, podría decirse, y es Marcel Duchamp, quien se consagró en la escena más visible del campo del arte en 1913 al presentar, en esa muestra conocida como el “Armory Show”, o “Exposición Internacional de Arte Moderno”, en Nueva York, su “Desnudo descendiendo la escalera n°2”, obra que generaría el escándalo suficiente para permitirle dar el que sería su paso decisivo: el abandono de la factura manual de la obra por parte del artista, en lo que se ha conocido como el “ready made”.

La instauración de lo “ya hecho” como “anti-obra” de arte, en tanto acción “anti-artística”, consiste no en la creación del objeto sino en sacarlo de su contexto habitual y reinstalarlo en un contexto de apreciación estética, aunque su finalidad no lo sea, es decir, aunque su finalidad real sea “anti-estética”, en función de demostrar que la “obra de arte” es lo que se acepta como tal y no un objeto con atributos especiales, desmontando así, por lo tanto, siglos y siglos de tradición venerativa en el arte occidental.

El mingitorio, en particular, obra enviada a un concurso, primero rechazada, luego premiada, luego depositada en la bóveda de un banco y reemplazada por una “copia”-como si eso fuera posible-, si algo pone de manifiesto es que ni la noción de artista, ni la de obra de arte, ni la de arte dependen de cuestiones que radiquen en objetos sino que surgen de relaciones sociales siempre interesadas y gobernadas por alguna clase de valor en juego.

Volviendo ahora a la cuestión inicial, a la relación de continuidad que puede establecerse entre el dadaísmo y el surrealismo, esta se basa en una lógica matemática pura, podría decirse, en la que menos y menos, negación y negación, terminan resultando más, afirmación.

Una vez que el gesto dadaísta perdura en el tiempo, y una vez terminada la guerra, tiene continuidades en Alemania y en Francia, y el collage y el fotomontaje, por ejemplo, se convierten en dos de sus géneros principales, lo que pretendía ser reducción al absurdo empieza a ser leído como posibilidad de algo nuevo, superador de límites, “vanguardista” en el sentido literal del término. Y son los que serán los pioneros del surrealismo, con André Bretón a la cabeza, quienes ven en esas manifestaciones que pretenden ser de clausura la posibilidad de una apertura.

Ya en París, a partir de 1919, la presencia simultánea de Marcel Duchamp, Man Ray, Max Ernst, Tristán Tzara, Francis Picabia y otros, resulta para André Bretón y Louis Aragon más que estimulante. Y será a partir de la desarticulación del lenguaje y las formas, y a partir del gesto de des-sacralización, de provocación y de desparpajo dadaístas que estos artistas imprimirán un giro afirmativo a esa postura radicalmente negativa. Como afirma Bretón en 1922, al romper lazos con el dadaísmo: “a partir de este estado de disponibilidad perfecta en el que el dadaísmo nos ha dejado, vamos a alejarnos con lucidez hacia lo que nos reclama”.

Partiendo de ese grado cero producto de la destrucción dadaísta, los surrealistas asumirán ese estadio como punto de partida para una recreación, para un proceso regenerativo en el que la poesía, sobre todo, aparecerá como la vía de expresión más completa de la subjetividad. Aunque no se trata de una poesía tradicional sino de un lenguaje poético liberado por ese mecanismo fundamental denominado “automatismo”: el fluir inmediato que intenta, al mismo tiempo, evitar la barrera represiva que custodia la conciencia y ampliar el horizonte de la significación posible.

De ahí la denominación: “surrealismo” como realismo enriquecido, potenciado, liberado.

Esta caracterización surge de la definición que enuncia el propio Manifiesto de 1924, que dice,

“Surrealismo: Automatismo psíquico puro por el cual nos proponemos expresar, sea por escrito, verbalmente o de cualquier otra forma, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento, en ausencia de todo control ejercido por la razón, fuera de toda preocupación estética o moral”.

El surrealismo apostará por una nueva concepción de la vida a partir de una nueva sensibilidad, por una nueva subjetividad, en definitiva, conjugada con ese nuevo sujeto político, el protagonista de la revolución rusa, en el que en principio la mayor parte de los integrantes del movimiento depositan todas sus esperanzas. El dogmatismo estalinista, poco después, les demostrará la inviabilidad de su proyecto, y el Partido los irá expulsando uno a uno.

Y así el sueño de las vanguardias se irá desintegrando hasta desaparecer en la inminencia de la Segunda Guerra Mundial.

¿Qué queda de esas apuestas? En principio, la evidencia de una derrota. Las vanguardias serán, a partir del momento inmediatamente posterior a su aparición, más o menos rápidamente absorbidas tanto por la institución-arte como por el mercado, quedando reintegradas al reino de la autonomía estética.

¿Qué quedará del surrealismo, por ejemplo? Unos meros procedimientos técnicos para sugerir lo onírico, lo fantástico, procedimientos a disposición tanto del arte como de la publicidad del futuro.

Así, los movimientos más pretendidamente anti-autónomos serán, paradójicamente y debido a la problemática relación con el público, los más autónomos, puestos a circular a partir de ese momento en una órbita propia.

¿Y entonces por qué darles tanta importancia, cuál es su legado, su enseñanza? Si los movimientos de vanguardia han servido para algo ha sido, sin duda, para desnudar la lógica de las relaciones, las dinámicas internas de ese campo artístico que pretendieron expandir o romper. La lucha contra la autonomía fue, en gran medida, la lucha contra la falsa-autonomía del arte en la sociedad burguesa, en definitiva. El arte es un mundo aparte, sí, pero un mundo aparte con una funcionalidad muy concreta: en ese mundo –opuesto y ajeno al mundo del trabajo-, se experimenta lo que no se puede experimentar en ningún otro lado y, además, ese mundo no escapa a la lógica de intereses creados, relaciones de poder y definiciones arbitrarias.

¿Fracasaron las vanguardias? Sí, en sus objetivos explícitos, aunque implícitamente hayan producido una concientización irreversible acerca de la lógica de las relaciones “en” el campo del arte y “entre” el campo del arte y el resto de los campos de la praxis social.

Podríamos afirmar que si las relaciones en el campo del arte nunca volvieron a ser lo que eran, las relaciones entre el arte y la sociedad, tampoco.

Y para cerrar el recorrido vuelvo sobre la noción de crisis. Crisis generalizada: la que se manifiesta a través de la Primera Guerra Mundial, del cráck de 1929, de los fascismos nacionalistas que surgen en Italia y Alemania en los ’30. Crisis que va a desembocar en busca de una solución (imposible) a los conflictos de la sociedad burguesa y capitalista en la Segunda Guerra Mundial, la Guerra Fría y el “post” actual. Crisis irresuelta, podemos asegurar.

Varias veces se ha anunciado desde aquél tiempo a esta parte el fin del capitalismo, lo mismo que el fin del arte. Ni una cosa ni la otra.

El capitalismo perdura, aunque complejísimo, y el arte también, aunque escindido. Existe un arte para el público general y un arte para especialistas. La brecha es inmensa, para algunos autores insalvable.

El único puente posible, creo, es la educación; entre otras realizaciones concretas, a través de materias como ésta, orientadas, justamente, a trabajar sobre esa brecha, a des-sacralizar, a des-idealizar, a llevar a un territorio accesible unas manifestaciones connotadas históricamente de superioridad, de idealidad.

Entender el arte como trabajo, como trabajo social, como acción social, de eso se trata, al fin y al cabo.