BOURDIEU

Pierre Bourdieu o la desacralización del arte (2003)

Fabián Beltramino

[Acerca de la publicación de Pierre Bourdieu: Creencia artística y bienes simbólicos. Elementos para una sociología de la cultura, Córdoba / Buenos Aires: Aurelia Rivera, 2003 (traducción y prólogo de Alicia Gutiérrez]

Los escritos de Pierre Bourdieu con relación al arte apuntan, más que a dilucidar una problemática interna y específica, a combatir una idea, una modalidad de representación de lo artístico fuertemente cristalizada, su “representación carismática”, aquella a través de la cual se asocia la producción de bienes culturales o simbólicos a las ideas de don, de genio, de actividad creadora como producto de un acto de inspiración suprarracional o divina, todo lo cual deriva en la fetichización del arte a partir de la creencia en su dimensión trascendental.
En sintonía con su propia teoría de los campos relativamente autónomos de actividad y del habitus como mecanismo de internalización de determinaciones objetivas –a su vez determinante de futuras determinaciones a partir de una práctica concreta–, es claro que Bourdieu antepone a cualquier consideración inmanente o formalista la “dimensión institucional” de los fenómenos que aborda como objeto de análisis. De lo cual se deriva una atención dirigida menos hacia los productos que hacia las condiciones y los condicionamientos que regulan tanto su producción como su consumo, es decir, hacia las reglas del juego y las creencias vigentes en el campo del arte en un determinado momento histórico, responsables tanto de la definición taxativa de lo que es arte y lo que no lo es, como de la determinación de quiénes merecen o no ser reconocidos como artistas.
La creencia imprescindible para que el campo artístico pueda existir como tal, para que el juego pueda ser jugado aparece, a la vez que como producto del juego mismo, como su condición de posibilidad, y es, en todos los casos, el producto de una actividad colectiva que llevan a cabo todos los interesados en su existencia. En el caso del arte, la creencia fundamental que Bourdieu señala apunta al “valor del producto”, es decir, se trata de la que permite investir a cualquier objeto de cualidades estéticas, mecanismo que las primeras vanguardias del siglo veinte, sobre todo los ready-made de Marcel Duchamp, desnudaron con total crueldad. En un segundo momento, la creencia en el valor del producto se desplaza hacia la creencia en las cualidades proféticas, demiúrgicas, casi mágicas del autor / productor, a través de la cual se intenta ocultar cualquier evidencia de un trabajo material explicable en términos de determinaciones socioculturales, competencias específicas, trayectorias y lugares autorizados para ejercer una determinada función “creadora” específica.
Es decir que detrás de las luchas por los lugares de consagración de tal o cual obra, artista, conjunto de obras, estilo o escuela en particular, lo que no se ve, por definición y como regla de oro que asegura la pervivencia del campo artístico en tanto tal, es la creencia en el valor de algo llamado obra de arte como producto de la actividad desinteresada y genial de alguien denominado y reverenciado como artista.
Así, el arte aparece a la vez como objeto y como producto de un acto de fe, de creencia, y se emparienta con la religión en cuanto a la importancia otorgada al establecimiento de una clara frontera entre los territorios de lo sagrado y de lo profano, de lo ortodoxo y de lo heterodoxo, de lo consagrado y de lo herético. En este punto, la influencia de los estudios de la religión de Weber sobre los trabajos de Bourdieu es más que obvia.
El campo artístico es para Bourdieu un “microcosmos social” relativamente autónomo respecto de los demás universos, sobre todo del económico, respecto del cual aparece como lo absolutamente otro, como el reino del desinterés y del respeto de los valores más sublimes, aquellos tan despreciados y bastardeados por la lógica económica. El gran esfuerzo de Bourdieu –fuente de gran parte de las antipatías que su trabajo ha provocado y aún provoca– pasa, precisamente, por demostrar que el funcionamiento básico de todos los campos es homogéneo, que existe una lógica de base, una lógica basada en la disputa de lugares de privilegio, de poder, de dominación, que es común a todos los campos, que subyace –incluso o sobre todo– al campo cultural o artístico, al que por ello prefiere denominar “mercado de bienes simbólicos”, cuya función principal no es otra que legitimar diferencias sociales a través de diferencias culturales que se realizan en el acceso tanto a la producción como al consumo de los bienes en él circulantes.
Si bien, como señala Néstor García Canclini (1), la permanente relación que Bourdieu establece entre el campo artístico y el campo del poder impide ver “la problemática intrínseca de las diversas prácticas”, o, como en igual sentido señala Beatriz Sarlo (2), su enfoque impide ver qué pasa con “las resistencias propiamente estéticas”, con la “densidad semántica y formal del arte”, con la “objetividad de los valores estéticos”, la elección de Bourdieu es clara en cuanto a privilegiar y anteponer lo relacional a lo intrínseco, la compleja red de determinaciones dialécticas en la que se conjuga la producción y la recepción de una obra a sus valores absolutos.
Contra cualquier platonismo que apunte a sostener la existencia de una esencia eterna de lo bello, contra –también– cualquier kantismo que proponga la creencia en la existencia de una facultad universal de juzgar estéticamente, es decir, contra cualquier trascendentalismo o universalismo, Bourdieu propone la mediación permanente de lo social, en las estructuras externas en las que cada campo de actividad se organiza y en la internalización de dichas estructuras a partir de los habitus individuales, estructuras a la vez objetivas e históricas, esto es, dinámicas y cambiantes, que determinan tanto los gustos como las concepciones y valoraciones de lo artístico a través del tiempo.
Su crítica hacia las que denomina estéticas “puras” es explícita y apunta, sobre todo, a su falta de consideración de las condiciones sociales e históricas que hacen posible tanto la producción como la recepción de esos objetos denominados obras de arte. Bourdieu ataca, fundamentalmente, las concepciones naturalistas y universalistas de gusto, afirmando –en oposición–, la índole histórica de tal noción, al mismo tiempo que su capacidad operativa y funcional para establecer diferencias, distinciones culturales y, por ende, sociales, disfrazadas del más puro y absoluto desinterés. Adscribe así la noción de gusto a la de competencia, a la capacidad para llevar a cabo reconocimientos y establecer diferencias entre productos, lo que desnuda, al mismo tiempo, que su punto de vista es eminentemente comunicacional. Gustar y consumir arte implica, para Bourdieu, siempre y en todos los casos alguna clase de desciframiento, la aprehensión de algún contenido o sentido vehiculizado por las obras, en función de lo cual el desarrollo de las capacidades perceptivas y apreciativas resulta determinante para abrir o restringir la pertenencia al universo de referencia. La obra de arte es, así entendida, legible y, por lo tanto, sólo realmente accesible para quienes cuentan con el dominio del código.
Entre las numerosas críticas que la teoría de Bourdieu ha recibido en los últimos años, merece mencionarse la de Scott Lash (3), quien se basa en la supuesta disolución de las fronteras entre los campos en el contexto de las clases medias postindustrializadas. Ese “nuevo conjunto de actores sociales”, junto con un proceso de progresiva “estetización” de todos los campos estaría llevando, según Lash, al “colapso parcial de algunos campos en otros” o a la ampliación del “campo restringido de la producción cultural”, caracterizado por la heterodoxia y las producciones artísticas de vanguardia al público masivo, afirmaciones todas que merecerían ser contrastadas con estudios empíricos sobre diferentes manifestaciones artísticas, ya que no es imaginable que pueda darse el mismo fenómeno con relación a las artes plásticas o al cine que, por ejemplo, con respecto a la música de vanguardia.
Lo que es dable pensar, sobre todo con relación a sociedades latinoamericanas es, más que la disolución de las fronteras entre los campos, la cuestión de la existencia real y efectiva de un dominio de lo cultural o artístico relativamente autónomo respecto del campo económico, a la manera del que Bourdieu identifica en las sociedades europeas. En este sentido, es Néstor García Canclini (4) quien encara, en el ámbito local, una de las críticas más serias a la teoría bourdieana a partir de un conocimiento profundo de la historia y la dinámica cultural latinoamericana. Su hipótesis básica ubica en una relación conflictiva los procesos de modernización económico-política y el modernismo cultural en la región, lo que le permite explicar, al mismo tiempo, el origen y el fracaso de los proyectos vanguardistas de la década del ’60, la instancia histórica más cercana a la constitución de una autonomía real del campo. Su teoría se basa en la hipótesis del “desencuentro” entre la estética modernista, con su tendencia renovadora y experimental de la producción simbólica, y la dinámica socioeconómica modernizadora, manejada por las elites locales, básicamente conservadoras y reaccionarias respecto de cualquier posible cambio o modificación de la estructura de relación entre clases.
García Canclini ve lo estético bajo la dominación de lo extraestético no tanto a causa de una supuesta disolución de su autonomía, como plantea Lash, sino porque “no hay un mercado con suficiente desarrollo como para que exista un campo cultural autónomo” (5). La notable excepción la constituyen, en su óptica, los años ’60, dominados por el surgimiento de numerosos proyectos experimentales de perfil vanguardista posibilitados por el “acuerdo entre el proyecto cultural y el económico político de la dirigencia del momento” (6). En el mismo sentido, y con relación al caso argentino, Andrea Giunta (7) señala que el proyecto de la vanguardia artística de los años sesenta debe entenderse en el marco del “intenso proceso de modernización cultural” que caracterizó el “momento desarrollista” inmediatamente posterior al peronismo “oscurantista”. Así, mediante un programa de “patronazgo cultural” se habría llevado a cabo, desde fines de los ’50, un proyecto que colmó al mismo tiempo las necesidades ideológicas de la burguesía modernizadora y las necesidades de sustento material del arte moderno, cuya concreción emblemática es, sin duda, el Instituto Torcuato Di Tella, institución a través de la cual el problema de la autonomía y sus particularidades locales se evidencia con claridad, dado que demuestra el rol que las fundaciones e instituciones culturales habrían representado, esto es, a un mismo tiempo las condiciones de posibilidad más favorables y la imposibilidad absoluta de autonomía del campo, a partir del desplazamiento de la lógica de funcionamiento desde lo artístico hacia lo espectacular, hacia objetivos indisimulablemente mercantiles.
Esto permite retomar la crítica de Lash en un sentido crítico, retornado para ello a Bourdieu, donde el acceso cada vez más masivo del público a las manifestaciones más radicales del arte vuelve a instalar el problema que se plantea entre acceso material, adquisición, fruición, consumo y apropiación simbólica en sentido profundo, es decir, respecto del acceso a los significados vehiculizados por el arte. En tal sentido, la pregunta de Bourdieu acerca de los mecanismos de distinción y discriminación social que operan a través de la distinción y la discriminación cultural mantiene su vigencia, sobre todo en la medida en que se acepte el hecho de que, y esto dicho en sus propios términos, “la distribución desigual del capital cultural (en el cual el capital artístico es una especie particular) [...] hace que todos los agentes sociales no estén igualmente inclinados y aptos para producir y para consumir obras de arte” (8).

1. García Canclini, N.: “La sociología de la cultura de Pierre Bourdieu” en Pierre Bourdieu: Sociología y Cultura, México: Grijalbo, 1990, p.20
2. Sarlo, B.: Escenas de la vida posmoderna. Intelectuales, arte y videocultura en la Argentina, Buenos Aires: Ariel, 1994, p.156
3. Lash, S.: Sociología del posmodernismo, Buenos Aires: Amorrortu, 1997, pp. 309-310
4. García Canclini, N.: Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, nueva edición, Buenos Aires: Paidós, 2001, p. 52
5. Ib. p.87
6. Ib. p.100
7. Giunta, A.: Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta, Buenos Aires: Paidós, 2001, pp. 37-39
8. Bourdieu, P.: Op. cit., p.31

CULTURA Y SOCIEDAD

La cultura en la sociedad: ¿autónoma o instrumental? (2003)

Fabián Beltramino

[Ponencia presentada en el I CONGRESO INTERNACIONAL LA CULTURA DE LA CULTURA EN EL MERCOSUR, Secretaría de Cultura, Salta, Argentina, 6 al 10 de mayo de 2003; publicada en Actas del I Congreso Internacional “La cultura de la cultura en el Mercosur”, Sergio Mariano Bravo y Rosanna Caramella de Gamarra (coordinadores), Salta: Ministerio de Educación. Secretaría de Cultura. Consejo Federal de Inversiones, ISBN: 987-99601-6-5, V.I, pp.17-29]

Introducción

En este trabajo me propongo poner en relación tres interpretaciones referidas al lugar que la dimensión cultural / artística ocupa en el todo social.

A partir del abordaje del clásico planteo de Theodor Adorno y Max Horkheimer, en el que el análisis se centra en la descripción de la operatoria de una industria cultural dominante con vocación totalitaria, siguiendo con la teoría de los campos relativamente autónomos propuesta por Pierre Bourdieu, y terminando con la perspectiva a la vez más actual y más local, es decir, integradora de la problemática en cuestión a un contexto específicamente latinoamericano y contemporáneo, de Néstor García Canclini, intento delinear mínimamente las zonas de convergencia / divergencia entre los tres planteos.

En el caso de Adorno y Horkheimer, después de una breve contextualización e historización imprescindible de un texto de casi sesenta años, el foco de atención estará puesto en el modo en el que los autores caracterizan lo que entienden como una relación férrea entre cultura y manipulación social, con las consecuencias que ella implica tanto para el sistema de producción y circulación de bienes culturales como para la conciencia crítica y subjetiva de los receptores.

Con respecto a Bourdieu, el interés hacia su teoría de los campos tiene que ver con la recuperación y reafirmación que efectúa de la noción de autonomía que, si bien opuesta a aquella autonomía negativa, crítica y dialéctica cuya pérdida lamenta Adorno, mantiene para lo cultural / intelectual / artístico un ámbito de incumbencia y autoridad específica que impide el avasallamiento, por lo menos inmediato y absoluto, de la industria cultural.

El planteo de García Canclini, por último, si bien en gran medida heredero de Bourdieu, resulta de interés dado que se ocupa de relativizar la autonomía real que el campo cultural es capaz de detentar hoy en día, sobre todo en sociedades no primermundistas, a la luz de los procesos no sólo industrialistas sino también globalizadores de la producción simbólica. Para ejemplicar tal dinámica, el eje de su análisis pasa por la fallida relación que en Latinoamérica tuvo lugar entre modernización económico-política y modernidad estética, sobre todo en la segunda mitad del siglo veinte, momento de auge y decadencia de la mayoría de los proyectos vanguardistas en la región.

Adorno: la cultura al servicio de la dominación

Si de caracterizar la dinámica y la función de lo cultural / artístico desde el punto de vista adorniano se trata, es inevitable referirse al ya clásico trabajo en colaboración con Max Horkheimer (Adorno y Horkheimer, 1944).

Si bien se trata de un diagnóstico de la realidad cultural de su tiempo, en el que los autores enfatizan el avance de los procesos de uniformización y estandarización como consecuencia de ese complejo sistema organizado alrededor de la producción y el consumo de bienes culturales de llegada masiva (cine, radio, revistas, televisión, etc.) al que denominan “industria cultural”, es posible afirmar que muchos de los aspectos señalados poseen una vigencia suficiente como para sustentar interpretaciones de tipo “apocalíptico” acerca del papel del arte y lo cultural en nuestra sociedad. Lo cual no evita la necesidad de una mínima historización y contextualización del texto.

Como señala Eugene Lunn, Adorno y Horkeimer censuraban a la industria de la cultura por su ayuda a las direcciones totalitarias de la sociedad capitalista moderna (Lunn, 1982: 185). Su aprehensión hacia ella se fundaba, básicamente, en el hecho de que no advertían diferencias sustanciales en cuanto a su despliegue en un contexto liberal democrático (los Estados Unidos de América) respecto del que alcanzaba en el de los regímenes fascistas europeo-occidentales. Como el mismo Lunn señala, a sus ojos “la industria de la cultura norteamericana se asemejaba a la Volksgemeinschaft del fascismo alemán” (Ib.: 186), concebían las formas del conformismo impuesto en la sociedad norteamericana como más suaves, pero no menos eficaces que las de la Alemania nazi, veían ante sí desplegarse un capitalismo total (Ib.: 240-242). Se trataba, en síntesis, de la otra cara del proceso laboral mecanizado y racionalizado, con características verdaderamente represivas ocultas detrás de las fachadas democráticas del arte para todos (Ib.: 181).

Susan Buck-Morss también se encarga de señalar, en el mismo sentido, que para los autores la industria cultural era el paralelo estético del fascismo (Buck-Morss, 1978: 296-297), y agrega que podían incluirse en tal categoría, además de los ejemplos europeo-occidentales, las sociedades revolucionarias de la Rusia soviética y de la Europa oriental (Ib.: 11).

Desde una perspectiva comunicativa, autores más actuales como Diego Lizarazo Arias, coinciden en que para Adorno y Horkheimer la industria cultural representaba el fin mismo de la cultura (Lizarazo Arias, 1998: 26), entendida en el sentido iluminista ilustrado, un puro consumo cultural que efectuaba la subordinación del consumidor al producto (Ib.: 27).

La base del sistema era, para Adorno y Horkheimer, la relación circular que se establecía entre manipulación y necesidad. La estandarización se justificaba, así, por su capacidad para satisfacer las necesidades del consumo, las cuales se encargaba, al mismo tiempo, de generar. El público y sus deseos eran construidos por el sistema, que al mismo tiempo los utilizaba para justificarse. Es decir que detrás de la racionalidad técnica del sistema operaba una racionalidad de dominio. La razón última de todo el mecanismo era el poder económico, al servicio de cuyos intereses se desplegaba todo el poder de la técnica. Así, la funcionalidad económica de la técnica no hacía más que operar una igualación entre la “lógica de la obra” y la “lógica del sistema social”, orientando ambas hacia la obtención del máximo beneficio material.

Es el componente manipulador del sistema lo que lleva a los autores a radicalizar hasta su propia denominación, rechazando –como Lunn señala–, el término “cultura masiva” y aún más el de “cultura popular” en favor del de “industria de la cultura” o “industria cultural” con la intención de atacar el supuesto de la espontaneidad y la libre elección implícito en los primeros (Lunn, op.cit.: 245).

Para Adorno y Horkheimer, la principal operación que la industria cultural ejerce sobre el sujeto es su “pasivización”, el sometimiento de su conciencia individual y de su potencial activo, al convertirlo en mero espectador / oyente. La libertad del sujeto dentro del sistema pasa a ser la de elegir entre uno u otro bien cultural funcionalmente idénticos. La “diversificación de la oferta”, aparente “democratización cultural”, no es vista más que como una clasificación según categorías y niveles socioeconómicos, una organización y manipulación de los sujetos devenidos consumidores y considerados en su mera entidad estadística, cuantitativa. Con relación a esto último, la industria cultural es vista como estereotipadora al convertir al “hombre”, en tanto individuo y sujeto, en “ser genérico” o “ejemplar” de una determinada clase, sustituible por cualquier otro integrante de la misma.

Adorno y Horkheimer establecen una importante distinción entre “diversidad” y “diferenciación objetiva”, es decir, de significado, entre los productos que la industria ofrece, entre los cuales no advierten más que una “velada identidad” (Adorno y Horkheimer, Op.cit.: 168-169).

En síntesis, todo el trabajo puede ser leído como denuncia y voz de alarma frente a lo que advierten como tendencia social de la época, esto es, el sometimiento de la intención subjetiva a los intereses de los sectores económicamente poderosos, respecto de los cuales la industria cultural es subsidiaria.

El problema de la disolución de la subjetividad es, precisamente, la clave que permite desentrañar la concepción adorniana de la dinámica de funcionamiento del campo cultural / artístico.

Es claro que Adorno, frente al avance de la industria cultural e incluso frente a las propuestas más radicales de las primeras vanguardias del siglo veinte, defiende a ultranza un campo del arte autónomo y desinteresado, cuyas posibilidades de crítica dependen de su permanencia como dominio estético separado de lo social, como afirma Scott Lash (Lash, 1990: 202). Este mismo autor señala, con relación al choque entre su posición y la de las vanguardias que, para estas últimas, “la separación entre las instituciones del arte y la sociedad neutralizaba el impulso crítico del modernismo” (Ib.: 204), razón por la cual encaraban el ataque radical a la estética de la autonomía y el aura (Ib.: 205). Es por esto que Adorno y Horkheimer ven a la industria cultural encarnando e incluso realizando satisfactoriamente las aspiraciones de las vanguardias en contra de la autonomía del arte y sus instituciones.

Sin embargo, para Adorno autonomía del arte no significa simple autonomía, como la de cualquier otro campo social. A través de este concepto plantea la diferencia entre un carácter afirmativo, propio de un campo autónomo entendido como una pieza más en el engranaje de la maquinaria social, y otro negativo, radicalmente antitético respecto de la sociedad (Adorno, 1970: 16-18).

Precisamente por eso es que una de las consecuencias más graves de la disolución de la especificidad del arte autónomo que Adorno y Horkheimer señalan es el acercamiento entre diversión y arte, integrados en una totalidad caracterizada por la perpetua repetición de contenidos estereotipados representados, en el caso de la música, por la ópera y el jazz. La fuerza de la industria cultural surge de su unidad con la necesidad de diversión, determinada a su vez por los métodos de trabajo mecanizado. Trabajo y diversión aparecen como procesos encargados de extraer hasta agotar totalmente las capacidades / energías (laborales y perceptivas) del sujeto, garantizando con ello su no-desvío hacia actividades consideradas “peligrosas” por el sistema.

La diversión pura aparece como antítesis y realización extrema del arte “serio”, el cual exige esfuerzo y trabajo para su comprensión. La fusión entre cultura y entretenimiento produce, por un lado, una “depravación” de la cultura y, por otro, una “espiritualización forzada” de la diversión que termina por banalizar los “valores” más elevados al utilizarlos mentirosamente, es decir, industrialmente.

Esto abre la discusión sobre el problema del placer estético. Para Christoph Menke, “la crítica de Adorno contra el placer estético concebido como alivio compensador se justifica [...] en la medida en la que denuncia la insuficiente separación que se da entre el placer estético y el placer de los sentidos” (Menke, 1991: 31). Así, para este autor, su crítica de la industria cultural denuncia la “diversión prescrita”, la transposición del arte a la esfera del consumo, lo que determina que el placer estético quede reducido a simple placer sensible (Ib.: 32), en contra del cual, cabe señalar, Adorno mantendrá una posición férrea hasta el final de su vida, como puede observarse en uno de sus últimos escritos, en el cual afirma que “la experiencia artística sólo es autónoma cuando rechaza el paladeo y el goce” (Adorno, 1970: 24). Adorno reivindica el contenido moral del placer estético, su poder liberador. En tal sentido, el mismo Menke aclara que “el placer estético no nace de la confrontación directa con un objeto cuyas cualidades, juzgadas por la razón o experimentadas por los sentidos, suscitan nuestro placer, sino del retorno reflexivo al proceso mismo de percepción del objeto” (Menke, Op.cit.: 34). La noción de proceso funciona aquí como clave interpretativa. El placer no es visto como una reacción sino como una experiencia, de ahí su índole procesual. Lo que lo estético proporciona, en última instancia, no es otra cosa que la posibilidad de “vivir un destino estéticamente”, como afirma Menke (Ib.:35). Interpretaciones similares, en las que se destaca la índole procesual de la experiencia estética, permiten establecer una conexión entre el pensamiento de Adorno y el de Henri Bergson.

Volviendo al tema de la subjetividad, cabe agregar que Adorno veía a la industria cultural como un “avasallamiento” de la esfera privada individual, la cual entendía debía, como señala Buck-Morss permanecer libre de las incursiones de la sociedad (Buck-Morss, Op.cit.: 42 nota 97) dado que, en su concepción –según la misma autora–, la experiencia estética era “la forma más adecuada de conocimiento, porque en ella sujeto y objeto [...] estaban interrelacionados sin que ninguno de los polos predominara” (Ib.: 250). Esto significa que su paradigma estético se basaba en una relación sujeto-objeto en sí misma dialéctica (Ib.: 268), lo cual no implica necesariamente que Adorno entendiera que arte y ciencia eran la misma cosa. Así, aclara Buck-Morss que “en tanto experiencias subjetivas del objeto, arte, ciencia y filosofía tenían una estructura dialéctica similar. Sin embargo, en tanto procesos cognitivos, cada uno era distinto” (Ib.: 269-270).

Liquidación del individuo y liquidación del arte aparecen en relación directa en el pensamiento adorniano (Ib.: 308).

Si en su trabajo en colaboración con Horkheimer Adorno arremete contra el sistema, más adelante en el tiempo, su pensamiento y, por lo tanto, sus críticas se dirigen también hacia la actitud conformista de los receptores de los productos que la industria ofrece. Es interesante observar que cuando afirma que el arte vehiculizado por la industria cultural “ha sido modificado cualitativamente por ella con vistas a su integración social”, lo cual en su visión es literalmente “testimonio del fracaso de la cultura” (Adorno, 1970: 30), intenta significar que la inclusión del arte en la sociedad de consumo, más allá de la responsabilidad que le cabe al mecanismo de manipulación, posee una “base subjetiva” que se advierte en el borramiento de la distancia entre obra de arte y observador (Ib.: 30-31), proceso que entronca con el de la fetichización de la mercancía y no deja de ser, en el fondo, un movimiento autocompasivo y autocomplaciente dado que conviene en mucho a los que denomina “clientes de la cultura”, quienes se aprovechan de la pérdida de autonomía de la obra de arte, autonomía que “la convierte en algo mejor de lo que ellos creen que es” (Ib.: 31). Así, el arte aparece como “algo que es cercano al hombre, como algo que le obedece, ese arte que antes le era extraño” (Ib.: 31-32).

Como se ve, si bien los términos arte y cultura persisten, para Adorno se trata de significantes vacíos, entendido su significado como aquél vinculado con las ideas del iluminismo ilustrado, humanista e idealista. El arte no es visto más que como un “ejercicio cultural” y la cultura más que como un mecanismo de “captación, catalogación y clasificación” con fines meramente administrativos (Adorno y Horkheimer, op.cit.: 175-176). En su Teoría Estética afirma Adorno que el arte se ha convertido en medida amplísima en un negocio orientado al lucro económico que seguirá adelante mientras sea rentable, apoyado en hecho de que la perfección que ha alcanzado impedirá darse cuenta de que ya “está muerto” (Adorno, 1970: 32). Esta idea de “muerte del arte” se debe sobre todo, al hecho de que el arte se entregue “a la racionalidad de objetivos de la producción en masa” (Ib.: 285), lo cual no significa que la obra de arte autónoma, es decir “auténtica” y “viva”, no tenga objetivos sino que éstos tienen lugar “en ella misma, no fuera” (Ib.). El problema de las obras artísticas en la era de la industria artística es que ellas mismas “se convierten en fines” (Ib.).

Bourdieu: la cultura como espacio relativamente autónomo

A diferencia de Adorno, Bourdieu entiende que la actividad cultural, intelectual y artística tiene lugar en el contexto de un conjunto de “relaciones que se establecen entre los agentes del sistema de producción” (Bourdieu, 1967: 141), al que denomina “campo”, el cual es “producto de un proceso histórico de autonomización y de diferenciación interna” (Ib.: 144).

El campo no es visto por Bourdieu como un agregado de agentes aislados ni como simple adición de elementos yuxtapuestos. Se trata, más bien, de un sistema de líneas de fuerza entre agentes o sistemas de agentes determinados, a su vez, por su pertenecia a él. Como se ve, se trata de un sistema de determinaciones cruzadas pero circunscriptas a los límites estrictos de la esfera de cada actividad.

Dentro del campo, cada agente ocupa una determinada posición, siempre relativa, nunca intrínseca, que implica un determinado grado de participación, un determinado peso funcional traducible en una cuota mayor o menor de poder o autoridad respecto del resto de los agentes.

La condición básica, el requisito inexorable para que tal dinámica tenga lugar, es que cada campo, como si se tratara de una especie de totalidad, cuente con una “autonomía relativa” respecto del resto de los campos que, según Bourdieu, componen el todo social. Principalmente, en el caso de la cultura, respecto de la economía, la política y la religión, es decir, cualquier instancia con pretensiones legislativas en términos culturales sin detentar, para ello, una autoridad específicamente cultural.

Según Bourdieu, cada campo vinculado con actividades de tipo intelectual, cultural o artístico cuenta con instancias específicas de selección y consagración que le son propias, instancias que regulan la competencia por la legitimidad cultural. Esto significa que el sistema, además de independiente respecto de cualquier influencia externa, se basa en la existencia, al interior de cada campo, de una lógica específica que regula las relaciones entre los agentes. Lo cual no implica que quede negada la posibilidad de que se establezcan relaciones entre agentes o instituciones pertenecientes a distintos campos. Lo importante es que los vínculos entre lo interno y lo externo se establecen siempre en un segundo nivel, siempre mediatizados por la clase de relaciones que se dan al interior del campo.

Bourdieu tiene poco en cuenta en su planteo la actividad de la industria cultural puesta tan en evidencia por Adorno y Horkheimer. Esto no es tanto una omisión como una marca de énfasis en su propia propuesta. Bourdieu sabe que existen un mercado cultural, un mercado intelectual y un mercado artístico. Pero prefiere hablar de otra cosa. Piensa en la posibilidad de que, a pesar de la mercantilización y la masificación, cada campo de actividad específica pueda sostener tanto su autonomía como su autoridad en primera instancia. Por eso afirma que la competencia por la legitimidad cultural nunca se identifica completamente con la competencia por el éxito en el mercado (Ib.: 142). Se trata, en el fondo, de la afirmación de la autonomía de la intención creadora como así también de la pureza de intención del artista, dadas ambas absolutamente por muertas por Adorno en vista del avance de la lógica de base económica por sobre cualquier pretensión de autonomía. Esto no significa que Bourdieu no contemple las consecuencias socioeconómicas que implica la conformación de un campo cultural autónomo como el que propone. Es a partir de una acabada conciencia de ello que desarrolla el concepto de “capital cultural”. Es claro que es una clase, y no cualquier clase sino la burguesía, la que detenta la propiedad del conjunto de los signos y tradiciones que circulan en el campo cultural y artístico. Es decir que el aislamiento que la producción intelectual parece mantener respecto de su “base económica” es, además de ilusorio, ideológico, en el sentido de que funciona, como señala Néstor García Canclini, como un modo de eufemizar y legitimar (García Canclini, 1990: 33), la posición dominante de una clase o grupo social por sobre otro. Es así como es posible entender que el objeto final de Bourdieu, su interés real, no son las relaciones culturales sino las relaciones de poder, en función de las cuales el ejercicio del dominio de cada campo específico de la actividad social se vuelve imprescindible.

Es posible así entender, además, que la dinámica autónoma propuesta por Bourdieu cumple un rol metodológico-explicativo. En última instancia, así como Adorno hablaba de la dominación cultural en función de la dominación a secas, Bourdieu piensa en una legitimación relativamente autónoma y “desinteresada” en función de otras legitimidades, bastante más “interesadas” por los lugares de poder de una determinada clase. Así, en lo profundo, la sociología de la cultura de Bourdieu no se opone ni choca con el análisis adorniano sino que se despliega, en todo caso, con mayor complejidad interna, contemplando no sólo dimensiones macro sino microscópicas vinculadas a los márgenes de operación y decisión de los agentes que integran el campo, tanto de aquellos ubicados en instancias de producción como de quienes ocupan el polo receptivo. Bourdieu mantiene su concepción de “autonomía relativa” aún cuando habla de los receptores, de los consumidores de cultura y de arte, lo que convierte sus análisis en algo bastante más complejo que aquella imagen de un individuo absolutamente dominado y neutralizado en sus facultades de crítica que se desprende de los escritos de Adorno.

Bourdieu dedica especial atención a las estrategias de distinción que los consumidores-receptores de los productos culturales despliegan más allá de la voluntad –implícita en las reglas de funcionamiento del sistema mismo– de quienes detentan las posiciones de poder, de las estrategias de los medios, y mucho más allá de la voluntad de los propios productores. En el campo de lo simbólico (cultural/intelectual) se juega, para Bourdieu, a un mismo nivel que en los más explícitos campos económico, político y religioso, la lucha entre los que detentan el poder y los que no, desplegándose de idéntica manera –en uno y en otros–, las más variadas estrategias de legitimación y conservación de posiciones. Así, paradójicamente, hablar de campos relativamente autónomos le permite escapar de esquematismos y determinismos tajantes entre una materialidad supuestamente estructurante y una cultura de entidad puramente simbólica determinada por aquella. Como señala García Canclini, la noción de campo es una noción mediadora entre los clásicos conceptos de estructura y superestructura, entre lo social y lo individual (Ib.: 17). Así, explica el mismo autor, la sociedad aparece como el “resultado de la manera en que se articulan y combinan las luchas por la legitimidad y el poder en cada uno de los campos” (Ib.: 19).

Además de todo lo anterior, a diferencia de Adorno –quien al hablar de industria cultural la vinculaba no sólo con el arte y los productos más claramente dirigidos a un público masivo sino al ámbito de la “alta cultura”, del “arte serio” entendido como el espacio de despliegue del “arte verdadero”–, Bourdieu la enuncia sólo con relación a la estética de los sectores medios, imaginando para la que denomina “estética burguesa” la perduración de las condiciones de autonomía del campo, claro que siempre a partir de la idea básica de relatividad, de parcialidad.

En cuanto a las determinaciones sobre la esfera individual, antes que en la operatoria de cualquier mecanismo manipulador –capaz de imponer el consumo de los objetos culturales que en él circulan a unos sujetos cuasi-pasivos liquidados en sus posibilidades de juicio crítico y libre decisión–, Bourdieu focaliza su análisis en la instancia de configuración del gusto, dimensión privilegiada para el despliegue del dominio de lo social sobre lo individual.

Además de entender que el gusto no es innato, ahistórico ni trascendente, Bourdieu afirma que no se trata de una dimensión que tenga que ver con la subjetividad individual sino con el lugar social y con la trayectoria cultural en la que el individuo se inserta. Así, el gusto funciona como una especie de “sentido de la orientación social”, direccionando a los ocupantes de un determinado lugar en el espacio social hacia las prácticas o bienes que más se ajustan o mejor convienen a los ocupantes de esa posición (Bourdieu, 1979: 478). Y es con relación a tales determinaciones que aparece en su teoría la noción clave de habitus o principio que, socialmente determinado, rige la actividad estructurante (configuradora de gustos) que los agentes sociales llevan a cabo (Ib.: 54). Se trata de “esquemas incorporados” que, configurados en el curso de la historia social, colectiva, son “adquiridos” en el curso de la historia individual por cada uno de los agentes. Así, los agentes sociales devienen, en la práctica social cotidiana, sujetos de actos de construcción del mundo social determinados por estructuras sociales incorporadas, determinaciones que pueden apreciarse, por ejemplo, a través de ciertos esquemas perceptivos, ciertos automatismos corporales o ciertos juicios de gusto que los miembros de una determinada formación social, como dice Bourdieu, “comparten sin saberlo” (Bourdieu, 1990: 88). En cuanto al margen de maniobra individual, aquello que Bourdieu denomina “variante estructural del sistema de disposiciones de los otros”, es decir, la expresión de la singularidad, está dada por una posición determinada y concreta en un grupo social, a la vez que por la trayectoria cultural particular de cada uno de los agentes (Bourdieu, 1980: 104). Esto significa que, sobre una determinante social básica, radicada en esquemas y modalidades perceptivas y apreciativas, el sujeto posee un margen de maniobra vinculado con particularidades de su historia individual que le permiten introducir variantes más o menos significativas respecto de aquella base.

En definitiva, es claro que Adorno y Bourdieu no sólo describen una operatoria cultural sino un individuo diferente. Adorno todavía parece creer en un sujeto autónomo e individual cuya capacidad crítica y apreciativa es avasallada sin piedad por la industria cultural. Bourdieu no sólo piensa en un funcionamiento más complejo o, por lo menos, menos lineal y monolítico de lo cultural al hablar de campos de actividad relativamente autónomos, sino en un individuo ya socializado, es decir, mediado y en gran medida determinado por lo social desde el inicio mismo de su existencia. El individuo en el que Bourdieu piensa no es de ninguna manera, o por lo menos no lo es en primer término, un individuo singular.

García Canclini: la autonomía cultural imposible en el contexto latinoamericano

Frente a los dos planteos descritos y confrontados hasta aquí, ambos surgidos de y dedicados a sociedades europeas o a dinámicas europeo-norteamericanas, la posición de Néstor García Canclini aparece como la inserción de la problemática en cuestión en un contexto eminentemente local, lo cual implica casi por definición la relativización y particularización de cada uno de los enfoques previos, sobre todo el de Bourdieu. García Canclini encara una crítica a su teoría de los campos relativamente autónomos, pero no únicamente a partir del convencimiento acerca de la primacía y la omnipresencia de la industria cultural sino en función de la historia y la dinámica cultural latinoamericana. A partir de ella, y de la relación que ésta mantiene y mantuvo con las dimensiones política y económica, sostiene no la disolución sino la inexistencia real de cualquier autonomía. Su hipótesis básica pone en relación conflictiva los procesos de modernización económico-política y el modernismo cultural de la región, lo que le permite explicar a partir de ello el fracaso de los proyectos vanguardistas de la década del ‘60, quizás la instancia histórica más cercana a una autonomía cultural / artística latinoamericana.

García Canclini no sólo entiende que la operatoria de la industria cultural es insoslayable, lo que provoca que el orden simbólico sea redefinido por la lógica del mercado (García Canclini, 2001: 39), sino que dicho proceso se combina, potenciándose, con los procesos globalizadores, lo que conlleva, además de la imposición de ciertos productos, la redefinición de la dinámica de funcionamiento de aquello que se basaba en criterios de “autosuficiencia” y “libertad de expresión”. Así, las obras pasan a ser “construcciones culturales multicondicionadas por actores que trascienden lo artístico o simbólico” (Ib.).

Es claro que en el análisis de García Canclini perdura el esquema centro-periferia a la hora de intentar explicar el rol de lo local en el contexto mundial. Más allá de esto, lo interesante de su interpretación radica en el planteo de una fundamental divergencia entre los procesos de modernización (política, económica y tecnológica) y modernismo estético que, si bien “importados” ambos, experimentaron en el contexto local desarrollos bastante particulares. Su hipótesis del “desencuentro” entre la estética modernista, con su tendencia renovadora y experimental de la producción simbólica, y la dinámica socioeconómica modernizadora, manejada por las elites locales, básicamente conservadoras y reaccionarias respecto de cualquier posible cambio o modificación de la estructura de relación entre clases, aparece como central en su análisis (Ib.: 52).

Por otra parte, lo estético es visto bajo la dominación de lo extraestético, no tanto a causa de una supuesta disolución de su autonomía sino porque lo estético en Latinoamérica tiene lugar, según García Canclini, en “sociedades donde no hay un mercado con suficiente desarrollo como para que exista un campo cultural autónomo” (Ib.: 87). Esto significa que la autonomía no se perdió. Nunca existió. Con la notable excepción de ese momento histórico que García Canclini define como el más cercano a semejante estatuto: los años ’60, dominados en gran parte por el surgimiento de numerosos proyectos experimentales de perfil vanguardista posibilitados “por el acuerdo entre el proyecto cultural y el económico-político de la dirigencia del momento” (Ib.: 100). Con relación a esto último, y en particular sobre el caso argentino, la especialista Andrea Giunta parece acordar con esta hipótesis al afirmar que el proyecto de la vanguardia artística de los años sesenta debe entenderse en el marco del “intenso proceso de modernización cultural” que caracterizó el “momento desarrollista” (Giunta, 2001: 37-38), momento inmediatamente posterior al peronismo, entendido éste como un período “oscurantista” durante el cual las energías modernizadoras se habrían visto aplastadas. Así, desde fines de los años ’50, señala la misma autora, se llevó adelante en la Argentina un programa de “patronazgo cultural” que colmó a la vez las necesidades ideológicas de la burguesía modernizadora y las necesidades de sustento material del arte moderno, programa que se concretó, de manera paradigmática, en la creación y la actividad del Instituto Torcuato Di Tella (Ib.: 38-39).

Y es precisamente a través del ejemplo del Di Tella donde el problema de la autonomía y sus particularidades locales se evidencian con claridad. El hecho de que el Di Tella haya sido, como señala Enrique Oteiza, una institución creada con autonomía y recursos propios, siguiendo el ejemplo de las fundaciones culturales de los países anglosajones (Oteiza, 1997: 83), no impide soslayar el hecho de pensar lo que una actividad cultural o artística sostenida mediante un sistema de mecenazgo implica: paradójicamente o no tanto, la pérdida o la imposibilidad de autonomía a partir de la aceptación de que, como señala García Canclini, un sistema semejante socava el principio fundamental de autonomía del campo artístico: el de interacción exclusiva entre los agentes del propio campo (García Canclini, 2001: 101-102). Así, las fundaciones e instituciones culturales habrían representado, a un mismo tiempo, las condiciones de posibilidad más favorables y la imposibilidad absoluta de autonomía del campo. Esto último a partir del progresivo desplazamiento de su lógica de funcionamiento desde lo artístico hacia lo espectacular, es decir, con fines indisimulablemente mercantiles (Ib.:104). Lo cual obliga, además, a tomar en cuenta la clase de consecuencias que implica el acceso de un público masivo a las manifestaciones más radicales del arte. García Canclini propone centrar el análisis en cómo se reconvierte ese conjunto de tradiciones simbólicas, procedimientos formales y mecanismos de distinción cuando interactúa con las mayorías bajo las reglas de la industria cultural (Ib.: 112). En tal sentido concluye, recuperando en esto sí ideas básicas de Bourdieu, que una mayor divulgación de obras sin una equivalente distribución de los recursos que permitan su apropiación simbólica, es decir, que permitan ir más allá de la mera apropiación material o su pura fruición en el acto mismo del consumo, no elimina el funcionamiento de los mecanismos de distinción que reproducen la hegemonía de quienes sí disponen de dichos recursos (Ib.: 153).

Conclusiones

A partir de la puesta en relación de las interpretaciones abordadas, y en función del objetivo de efectuar un mínimo aporte a la dilucidación del papel de lo cultural / artístico en el mundo social contemporáneo, la noción de autonomía (perdida) aparece como el eje de lectura fundamental.

Es claro que en Adorno y Bourdieu el término adquiere significaciones opuestas. Se ha visto que el segundo sostiene, como condición de posibilidad y a la vez como efecto de la propia actividad, el establecimiento de límites capaces de marcar con claridad un adentro y un afuera, de señalizar la pertenencia o no pertenencia al campo, segregación que garantiza tanto la vigencia de leyes de funcionamiento como la autoridad de mecanismos de legitimación y consagración regulados con relativa soberanía por los propios individuos o agentes que forman parte del mismo. Así entendida, la autonomía no es más que una condición de nivel 1, subsumida en un nivel 2 que implica su integración al conjunto de campos particulares que conforman el todo social. Lo cultural no constituye, desde este punto de vista, ninguna amenaza, no encarna ninguna subversión particular del orden social general, sino que es entendido como un rubro más dentro del conjunto. Para Adorno, en cambio, autonomía significa distanciamiento crítico, oposición, negación, relación dialéctica, en fin, respecto del todo social. El arte no es concebido como autónomo para que de tal forma pueda salvaguardar sus instituciones y su modalidad de funcionamiento frente al avance de otros campos sino, precisamente, porque sólo a partir de su separación del resto de las esferas es capaz de conservar su potencial crítico, potencialmente antisocial y disruptivo.

Más allá de estas oposición, es claro que frente al avance de la industria cultural y los procesos globalizadores la noción pierde casi de manera completa su razón de ser.

Adorno, en su absoluto pesimismo, es quien más claramente puede ver y describir tal fenómeno. Bourdieu, apoyado en una sectorización sociodemográfica más precisa, circunscribe –erróneamente– el peso y la importancia de la industria cultural a la actividad de los sectores medios.

García Canclini, por otro lado, aporta una mirada novedosa centrada en el ámbito latinoamericano, mirada que apunta a señalar no la pérdida sino la inexistencia de un campo autónomo. Su análisis repasa los esfuerzos y tentativas que, en un ambiente a la vez que tradicional y tradicionalista multicultural, ciertos sectores llevaron a cabo en pos de su consecución. Paradójicamente, podría concluirse a partir de su trabajo, fue un arte de perfil vanguardista, crítico y rupturista a la Adorno aquél que en la región más cerca estuvo de lograr una dinámica de funcionamiento a la Bourdieu. Paradoja que explica ella misma el fracaso de tales tentativas, a partir de la tensión insostenible planteada entre lo institucional y lo anti-institucional, entre la necesidad de un mercado y una postura antisocial.

Así, pese a las diferencias de matiz, el final del recorrido propuesto nos deja ante la omnipresencia de una lógica industrial y mercantilista aún en los ámbitos supuestamente más “puros”, “desinteresados” y “auténticos” de eso que todavía seguimos llamando, por tradición o por costumbre, el arte. Queda por verse cómo y de qué manera ese arte sigue siendo capaz de mantener su importancia significativa si no en lo colectivo, en la vida y los sentimientos de cada individuo particular. He ahí donde radica el límite de cualquier sociología de la cultura y empieza la tarea de la hermenéutica y la estética de la recepción.

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ORFEO

Música y mitología: el caso Orfeo (2002)

Fabián Beltramino

[Conferencia pronunciada en el marco del ciclo "Encuentros con la música. La música y...", en el Conservatorio Silvestri de la Ciudad de Buenos Aires, el 7 de septiembre de 2002]

La relación que une a la música con la mitología podría ser, más que tema para un artículo, tema de investigación para toda una vida. Se trata de una relación profunda, compleja y de larga data, de un vínculo que puede rastrearse desde la Grecia antigua, incluso desde esa Grecia arcaica tan anterior al clasicismo de los siglos cuarto y quinto antes de Cristo, cuyas tragedias consisten ya en reelaboraciones y estilizaciones sumamente sofisticadas de lo mitológico. Me refiero a aquél momento arcaico en el cual el mito separaba la civilización en ciernes de la pura barbarie, cuando el mito servía para organizar la incipiente vida en sociedad. Me refiero al mito como constructor de comunidad. Pienso en grupos de personas organizándose en comunidad alrededor de ciertos relatos útiles, a su vez, para regular, reglar las actividades más diversas de la vida social. Hablo de relatos fundacionales. Y al hablar de los relatos no puedo soslayar la importancia de lo musical con relación a ellos. Existen sobradas evidencias de tipo arqueológico, básicamente iconográficas, que hablan de la relación que la mayoría de las recreaciones o evocaciones de personajes mitológicos tenían con la música, evidencias que se remontan en algunos casos a once o doce siglos antes de Cristo. Por otra parte, en los relatos mismos gran cantidad de personajes tienen algún tipo de actividad directa o vínculo con lo musical. El ejemplo más claro es quizás el de Apolo, de quien se predica un notable virtuosismo en la ejecución de la lira, así como también el de su oponente, Dioniso, quien si bien no desarrolla una actividad musical de manera directa tiene entre su séquito a Marsias, un virtuoso de la flauta de doble tubo, quien lo representa en la contienda musical contra el primero, en la que es derrotado. Sólo esa oposición, fundante de las dos principales tradiciones estéticas de la Antigüedad, permite ver con claridad el rol central de la música en la dinámica de los conflictos desplegados por el mito.
Otro ejemplo notable de imbricación entre las dimensiones en cuestión es el de las Musas, protectoras de cada una de las principales zonas del campo cultural, quienes son a un mismo tiempo diosas de la poesía y de la música.
Pero no es aquella época remota ni aquél contacto inicial entre mito y música el que intentaré abordar en este trabajo. Lo dicho anteriormente no sirve más que para mostrar que se trata de un tema que obliga por definición a establecer recortes, a delimitar y definir con precisión territorios acotados de anclaje. En tal sentido, mi intención es abordar la relación entre mito y música en dos momentos precisos de la historia, ubicados ambos no en la Antigüedad sino en la Modernidad europea, más precisamente en los siglos diecisiete y dieciocho. Mi objetivo es observar qué funciones específicas cumple, en cada uno de esos momentos, la asociación de la música con el relato mitológico, funciones que nunca son las mismas ya que, si hay algo que el mito no es, es algo cerrado, cristalizado, cosificado de una vez y para siempre. El relato mitológico es un relato maleable, y es precisamente esa “maleabilidad” la que ha permitido que a lo largo de la historia fuera sucesivamente retomado y reformulado en función de intenciones de lo más diversas.
Los dos ejemplos que voy a abordar tienen que ver con la ópera, una manifestación que, por lo menos en sus (fallidos) objetivos iniciales trató de vincularse explícitamente con la tragedia griega. Voy a abordar por un lado un momento inicial, a través de Orfeo de Claudio Monteverdi (1567-1643), y por otro lado el primer gesto reformador de importancia respecto de ese momento, a través de Orfeo y Eurídice de Christoph W. Gluck (1714-1787). Como se ve, el trabajo se asienta sobre un mismo relato de base, lo cual aporta mayor claridad en cuanto a la visualización de los diversos usos y funciones de los cuales éste puede ser objeto. El relato de base “parece” ser el mismo. En concreto, nunca lo es. Orfeo no es exactamente el mismo en el barroco que en el clasicismo. Voy a tratar de mostrar, además de sus diferencias, cómo se justifica la manera en la que se recurre a él en cada uno de los casos.
La historia de base, el relato del mito de Orfeo, si bien es bastante conocido, merece ser recordado brevemente. Claro que relatar un mito pone en evidencia la faceta antes mencionada: su versatilidad e intangibilidad. Relatarlo, aún en su mínima expresión, implica reformularlo, y toda reformulación conlleva, indefectiblemente, un cambio de sentido.
Para empezar, ni siquiera el origen de este semidiós está claro. Según las versiones aparece como hijo de Agro y Calíope o de Apolo y Clío. Y con respecto a sus actividades, la más famosa, sin duda, debido a las sucesivas reelaboraciones que la historia ha sufrido, es su actividad musical. Se lo conoce como músico y poeta muy talentoso, un virtuoso en la ejecución de la lira. Esta fama ha oscurecido, a lo largo del tiempo, su importancia como teólogo. Orfeo tiene, en la mitología griega, un importante papel como reformador de distintos cultos antiguamente vigentes, como los dedicados a Dioniso y a Deméter entre otros, llegando a conformar un culto propio, conocido con el nombre de “orfismo”.
Esto significa que se trata de un personaje sumamente rico en facetas, ideal para ser, como lo fue, abordado y reelaborado tantas veces a lo largo de la historia del arte de occidente.
Es claro que el foco de atención sobre este personaje ha estado casi siempre puesto sobre la historia de amor que lo involucra, su famosísimo romance con Eurídice, objeto privilegiado de la mayoría de las reelaboraciones.
Simplificando al extremo, la historia se sustenta en el amor profundo que Orfeo siente por Eurídice, cuya muerte provoca el inicio del periplo de Orfeo a través de los infiernos en pos de su recuperación, con su habilidad musical como única arma y llave de acceso. Mediante este recurso Orfeo logra su objetivo, recupera a su amada, pero le es impuesta una condición como contrapartida: no dirigirle la mirada hasta abandonar los territorios infernales. Orfeo no puede cumplir con esa imposición y pierde a Eurídice definitivamente. El final de Orfeo es trágico: su rechazo del amor de cualquier otra mujer provoca la furia de aquellas que lo pretendían, quienes lo despedazan al disputárselo.
Lo anterior podría funcionar como esquema argumental básico del mito de Orfeo. Ahora vamos a ver qué pasa en la primera de las reelaboraciones mencionadas.
Para eso hay que empezar a hablar de Claudio Monteverdi y ubicarse imaginariamente en el período barroco. Y digo “período” con una intencionalidad precisa. El barroco no es un estilo, es una época en la que conviven numerosos estilos emparentados. Así definido, la musicología histórica fija para él, arbitrariamente, dos fechas simbólicas de inicio y finalización. La primera es el año 1600, año del cual data la primera ópera conservada completa que es, no casualmente –y vamos a ver por qué–, la Euridice de Jacopo Peri y Giulio Caccini. La fecha de finalización es 1750, año de la muerte de Johann S. Bach.
Si bien los estilos que conviven en el barroco son bastante diversos, hay algo que los une y es la presencia y predominancia del gusto italiano por sobre cualquier otro perfil nacional. Hacia el final del período puede hablarse, incluso, de la consolidación de un “estilo internacional” de base italiana.
En cuanto al contexto político, hay que decir que es una época de gobiernos absolutistas, lo cual implica que el patrocinio de la actividad cultural y artística es eminentemente aristocrático. La actividad fundamental se desarrolla en las cortes, lo que tiene crucial importancia para lo que estoy tratando de desarrollar, esto es, las maneras en las que el mito de Orfeo reingresa en los circuitos de actividad cultural.
El momento que voy a focalizar en primer término, la época de Monteverdi, está ubicado al comienzo del período, en la primera mitad del siglo XVII. La característica fundamental de este momento es que se trata de una época de experimentación continua de estilos diversos, cuya base es la convivencia de dos grandes “maneras” de hacer música –que el propio Monteverdi sistematiza–: aquella que tiene que ver con lo antiguo, con la modalidad renacentista, un estilo predominantemente vocal y polifónico, y aquella que tiene que ver con la “nueva práctica”, cuyo rasgo principal, asociado al surgimiento de la ópera, se conoce como stilo recitativo, esto es, ya no un diseño polifónico y vocal (varias voces desarrollándose en paralelo), sino una textura caracterizada por un bajo firme (generalmente instrumental) y una voz aguda, melódicamente muy desarrollada, complementados ambos por instrumentos de “relleno” (denominados continuo). De ahí la denominación para el barroco musical como la era del “bajo continuo”.
Podría decirse, además, que el rasgo esencial del pensamiento musical del barroco es la expresión de “afectos”, de sentimientos entendidos como “grandes sentimientos”, casi como ideales. Se apunta a la expresión de aspectos trascendentales de la personalidad humana: la ira, la felicidad, el odio, la pasión. Es decir, grandes valores respecto de los cuales toda individualidad aparece como subsidiaria. Este rasgo, unido al hecho de que la actividad cultural se desarrollaba en las cortes, permite pensar en una función eminentemente didáctica o educativa de lo estético dirigida hacia sus propios integrantes, con una intención cohesiva e integradora.
Y esa, precisamente, es mi clave de lectura del Orfeo de Monteverdi: me interesa enfatizar su rol didáctico, educador, ideológico en el doble sentido cultural e ideológico del término. Y voy a intentar demostrar dicho aspecto a través de marcas presentes en el texto mismo.
Para empezar, basta sólo con detenerse en el título que Monteverdi elige para su obra: La fábula de Orfeo. La noción de fábula permite, en primer lugar, ser pensada en función de lo ya mencionado: la consolidación tanto de un modo de ver y actuar en el mundo como de las posiciones de poder vigentes en ese mundo. Es posible, así, pensar en una clase dominante obligada a inventar su propia genealogía, su ascendencia, su nobleza y su antigüedad, remontándose para ello al nutrido repertorio de dioses, semidioses y héroes de la mitología griega. Es decir que se trata de la legitimación de posiciones de poder a partir de la configuración de un linaje que arranca en los propios dioses. Por otro lado, la fábula permite ser leída, en función de la dominante estilística de la época, como condena de la iniciativa individual en favor de la sumisión a los grandes valores e ideales colectivos.
Fábula y mito se relacionan, además, etimológicamente. El mito es, en su acepción más tradicional, una narración anónima más o menos fabulosa, con contenido religioso, de algo acontecido en un tiempo remoto, generalmente hazañas de dioses y héroes. Pero el mito también es la ilustración, en forma de relato, de una idea o doctrina. Y es precisamente este segundo significado el que mejor se relaciona con el de fábula, entendida como aquella composición literaria en la que mediante una ficción alegórica, consistente en la representación de personas o en la personificación de animales, se da una enseñanza moral.
Para describir sintéticamente el Orfeo de Monteverdi hay que decir que fue estrenado en Mantua en 1607. Mantua fue, después de Florencia, la segunda corte en cuanto a centros de producción de importancia en el a esa altura incipiente camino de la ópera se refiere. A Mantua siguieron, en orden cronológico, Venecia, Roma y Nápoles. Esto significa que la dominante estilística de la ópera barroca fue desplazándose de norte a sur a través de la península itálica.
El texto sobre el que trabaja Monteverdi pertenece a Alessandro Striggio, el cual se basa en la versión del mito de Orfeo que aparece en las Metamorfosis de Ovidio. La estructura dramática, vinculada con la ingenua intención restauradora que impulsa a la ópera del momento, intenta reproducir la de la tragedia griega del período clásico, es decir, un prólogo y cinco actos. El Prólogo está a cargo no de un personaje sino de una entidad que presenta o cuenta los aspectos principales de la historia, en este caso La Música. Más allá de la división mencionada, la estructura es tripartita: comienza en un estado ideal, alcanza un punto de tensión máxima al momento de plenitud del conflicto y resuelve en un final feliz. Esta organización responde al modelo de la “pastoral”, género dramático muy vigente en los momentos finales del estilo renacentista. En este caso los personajes mitológicos reemplazan a los pastores y duendes involucrados en toda clase de conflictos que siempre se resuelven de la mejor manera. Es decir que el final feliz es una convención de género que perdura largamente. Sin embargo, esa resolución no era la que proponía el texto de Striggio, en el cual Orfeo quedaba en definitiva soledad. Fue Monteverdi, gran conocedor de los requerimientos y valores circulantes en la corte, vinculados con las estrategias didácticas antes mencionadas, quien introdujo las modificaciones necesarias para la consecución de la felicidad final.
En cuanto a lo musical específico, decíamos antes que el rasgo dominante para esta época del período barroco era la variedad estilística. Y ese rasgo, precisamente, es uno de los más sobresalientes en el Orfeo de Monteverdi. Se trata de una yuxtaposición de números de las más variadas formas y estilos, vinculados tanto con lo antiguo como con lo moderno, unidos por “ritornellos”, especie de estribillos orquestales que proporcionan la cohesión de la forma de toda la obra. A lo largo de los cinco actos se presentan distintos estribillos que van “hilando” la forma, compuesta, básicamente, variados números individuales. Además, este mecanismo de cohesión mediante estribillos orquestales se ve reforzado por el hecho de que tanto en el primer acto como en el quinto se presenta el mismo, con lo cual la conexión de toda la obra se refuerza notablemente.
Uno de los números en los que Monteverdi retoma sin problemas el estilo “antiguo”, evocando además una canción tradicional, es aquel en el que acontece la canción Vi ricorda un boschi umbrosi, basada en una frottola del siglo XVI.
Por otro lado, cabe mencionar como otra de las características importantes del barroco la intención que la música tiene de “pintar” el texto, es decir, expresar lo más fielmente posible el sentido de la palabra. La música pasa a estar, a diferencia de lo que venía ocurriendo hacia el final del Renacimiento –donde si bien se trabajaba sobre textos de grandes poetas la complejidad de la estructura polifónica hacía que la palabra se desdibujara–, plenamente al servicio del texto. Para tal fin se fue consolidando poco a poco una especie de retórica musical que permitía asociar ciertos giros o acontecimientos puramente sonoros con determinados sentidos u objetos concretos, por ejemplo el cielo y la tierra con ascensos y descensos melódicos, y la muerte con un silencio abrupto, entre otros. Claro ejemplo de esto es el número conocido como “lamento” de Orfeo ante la muerte de Eurídice, Tu se morta.
Por último, hay que decir que la orquestación de Monteverdi en los pasajes instrumentales está especificada con precisión, desde la misma Tocata inicial, una breve fanfarria para quinteto de vientos con repetición, cuya función, especificada en la propia partitura, consistía en acompañar la subida del telón.
Concretamente en lo que hace a las marcas que dan cuenta de la función moral y educativa de esta revisita al mito, es posible afirmar que se hacen evidentes desde el Prólogo, a cargo de esa figura simbólica denominada La Música, quien en uno de sus primeros parlamentos afirma: “desde mi Parnaso amado vengo a vosotros, ilustres héroes, famosos descendientes de reyes de los que la Fama relata imperfectamente sus méritos, pues son sublimes”. Esta frase hace explícita esa intención de legitimación de una clase mediante la evocación de un linaje noble y ancestral.
Otra instancia clave en el mismo sentido es el final del cuarto acto, momento en el que se hace explícita la moraleja de la fábula, presentada, esta sí, a la manera de la tragedia griega, es decir, en boca del coro el cual, en general, ejerce el rol del comentador y sancionador con relación al devenir de la historia. En ese momento el coro afirma: “Orfeo venció al Infierno y fue vencido por su pasión. Sólo será digno de una Gloria eterna aquél que consiga la victoria sobre sí mismo”. Esto es, evidentemente, una crítica abierta a la acción y a la pasión individual en pos de la defensa de esos valores ideales, abstractos y colectivos dominantes del pensamiento de la época.
El mismo final del cuarto acto establece un punto de inflexión. El relato podría terminar ahí. De hecho en el libreto original sólo figura una especie de cierre, un lamento final por parte de Orfeo, condenado a la perpetua ausencia de Eurídice. Pero el gusto de época exigía otra cosa, un final feliz, el cual el propio Monteverdi se ocupó de proporcionar efectuando un agregado al texto de Striggio.
Por lo general, a esta resolución se llegaba a partir de la irrupción en escena de Apolo o Cupido quienes, descendiendo desde las alturas –mediante un complejo dispositivo técnico de correas y poleas que dio lugar a la concepción del Deus ex machina– , proporcionaban la satisfacción y la felicidad necesarias. En el caso particular de la obra de Monteverdi, no se trata de un descenso sino de un ascenso, tanto de Apolo como de Orfeo mismo, quienes se dirigen hacia ese paraíso donde el reencuentro de éste último con Eurídice será tan definitivo como la felicidad conseguida.
En cuanto a lo musical específico, este momento constituye el primer dúo conservado en la historia de la ópera.
Para sintetizar lo expuesto hasta aquí con respecto al caso de Monteverdi y su relación con el espíritu de época o la mentalidad del barroco, cabe afirmar que la maleabilidad que caracteriza al relato mitológico permite abiertamente su utilización como instrumento de instrucción moral para con ese público de la corte, a la vez que como instrumento ideológico por cuanto tiene que ver con la consolidación de un determinado lugar de poder en el contexto de la estructura socio-política del momento.

Voy a focalizar ahora el análisis en la segunda de las reelaboraciones que me interesa tomar en cuenta aquí, manteniendo la hipótesis de lectura, es decir, a partir del supuesto de que el relato mitológico se manipula y se configura según los intereses y gustos dominantes de cada época, lo cual implica que de ninguna manera se trata de algo cristalizado y consolidado más allá del tiempo.
Hablar de Gluck significa pensar en otra época y en otro estilo musical, el estilo clásico. A Monteverdi y a Gluck los separan algo menos de ciento cincuenta años, pero el contexto cultural de cada uno de ellos es radicalmente distinto. En la época de Gluck el pensamiento ilustrado y el humanismo circulan ya como un flujo de ideas que van a cristalizar hacia mediados del siglo XVIII en la obra de Rousseau, entre otros. Los contenidos del pensamiento de la época apuntan hacia lo laico, al escepticismo, al pragmatismo; se enfatizan las cualidades y posibilidades del individuo humano frente a los condicionamientos de la estructura social, colectiva. En lo político se trata de un pensamiento liberal que, hacia fines del mismo siglo, llegará al poder por vía de la Revolución Francesa.
La dinámica de este caudal de ideas puede esquematizarse en dos etapas: una primera de carácter negativo, cuyo objetivo es desacreditar el viejo pensamiento para poder desprenderse de él, y la que se da hacia mitad del siglo XVIII, época en la que la mayor parte de la actividad de Gluck tiene lugar, en la cual se enfatiza el contacto y la comunión del hombre, en tanto individuo, con la naturaleza, en clave francamente russoniana.
Confrontando este último aspecto con lo dicho para la época de Monteverdi, es evidente el giro de ideas que lleva desde la crítica hasta la exaltación de la dimensión individual.
El contacto entre el hombre y la naturaleza propuesto por el pensamiento humanista tiene en cuenta, como una de las vías privilegiadas para su realización, el camino del arte. Esto significa que se trata de una época en la cual lo artístico es visto como algo muy favorable para la realización de los ideales en boga.
En cuanto al contexto cultural de realización efectiva, la diferencia entre los dos momentos también es abismal. El lugar en el que la actividad artística tiene lugar, por lo menos en el caso de la ópera, ya no es la corte –pese a que la aristocracia noble sigue actuando como mecenas del arte, aunque en decadencia–, sino el teatro, el teatro burgués destinado a ese incipiente público de clase media en ascenso. Se trata de un público cada vez más numeroso, con un poder adquisitivo creciente, pero con una tradición y una competencia culturales sensiblemente menor respecto del reducido público de las antiguas cortes. Es la época de los primeros conciertos públicos, que si bien ya habían tenido lugar en Inglaterra en 1672, ocurrieron en Alemania en 1722 y en Francia en 1725. De hecho, el Orfeo de Gluck fue compuesto para el Burgtheather (Teatro del burgo) de Viena, en el cual se estrenó el 5 de octubre de 1762. Esto habla de una modalidad de recepción de la ópera muy diferente respecto de la del barroco. Este nuevo público significa, entre otras cosas, nuevas exigencias para compositores y libretistas. Fundamentalmente, una exigencia de entretenimiento basado en nuevos recursos destinados a “dinamizar” el espectáculo de la ópera en todas sus dimensiones: el texto, la música, la puesta en escena, etcétera. Y es justamente como consecuencia de esto que el relato mitológico pasa a cumplir otro papel. Su función pasa a ser eminentemente utilitaria y pragmática: se trata de una historia que en sus acontecimientos principales el público mayormente conoce, lo cual permite la concentración de su atención en otros aspectos. Así, la estructura del relato mitológico pasa a ser mero soporte prefabricado y por eso mismo familiar, de la estructura dramática que permite vehiculizar los contenidos musicales.
Para decirlo sintéticamente, se impone ya desde esta época la idea de espectáculo, de entretenimiento satisfactorio en el que se combinan lo novedoso y lo ya conocido en dosis capaces de garantizar el éxito.
Yendo específicamente a la reelaboración del mito de Orfeo por parte de Gluck, hay que decir que el autor del libreto fue Rainiero Calzabigi, un poeta que vivió entre 1714 y 1795, quien se acercó y se asoció con el compositor en pos de la intención de ambos de revitalizar y reformar el, a su juicio, decadente espectáculo de la ópera del momento, crítica que se basaba sobre todo en los anquilosamientos, amaneramientos, vicios que el género había adquirido y que debían ser eliminados. Entre los aspectos a ser reformados, el principal era, sin dudas, el exceso de virtuosismo, debido al progresivo terreno que en la ópera barroca habían ganado los castrati, cantantes masculinos con registro de soprano o mezzo, cuyo avance había provocado incluso la modificación de libretos y partituras en función de su lucimiento. La crítica al virtuosismo evidenciaba, además, la sintonía con ese incipiente pensamiento humanista en circulación, el cual proponía una vuelta a la naturaleza, la recuperación por parte del hombre de la simpleza perdida a causa de la sofisticación extrema a la que la sociedad lo había obligado.
Si bien las intenciones reformadoras de Gluck y Calzabigi eran muy fuertes, por lo menos en el caso del Orfeo es evidente que hubo ciertas convenciones de las cuales no pudieron desprenderse, entre ellas el hecho de que el papel de Orfeo estuviera a cargo de un castrato –cosa que pueden modificar recién en una segunda versión estrenada en París unos años después–, y que el final fuera un “final felíz”, resuelto de manera bastante similar a la de Monteverdi –con las diferencias de que en lugar de Apolo es Cupido quien irrumpe para permitirle a Orfeo acceder definitivamente a Eurídice, y que este favor se le otorga en función de su amor hacia ella, del énfasis y la entrega a su propia pasión, algo impensable para la mentalidad barroca–.
Los objetivos formales de Gluck están explicitados en el prólogo del libreto. Estos son claridad, sencillez, racionalidad, fidelidad a la naturaleza, atracción universal y placer auditivo. Con Gluck se consolida eso que después va a denominarse el estilo “cosmopolita”, en el cual las diferencias estilísticas nacionales son reducidas al mínimo, y él mismo, con su propio periplo de residencia y trabajo internacional, encarna el típico personaje de época.
Hacia fines del siglo XVII la ópera había sido sistematizada por Pietro Metastasio, y es precisamente contra tal sistematización que Gluck dirige sus intenciones reformadoras. La estructura había pasado del prólogo y los cinco actos iniciales, a la manera de la tragedia griega, a sólo tres actos –división más acorde con la estructura dramática barroca cuya sucesión era situación idílica inicial - conflicto - resolución satisfactoria y recuperación del estado inicial– en los cuales el discurso se organizaba fundamentalmente a partir de la oposición entre recitativo y aria, con la atención y el despliegue de los mayores recursos virtuosísticos en esta última. Además, eran raros los conjuntos mayores a dúos, los coros cada vez más sencillos, el papel de la orquesta cada vez más marginal y de puro acompañamiento. En fin, está claro que hacia fines del XVII casi todo en la ópera estaba dispuesto en función de las arias a cargo de los solistas, la mayoría castrati.
Gluck y Calzabigi respetan la forma tripartita en cuanto a la división en actos, pero manejan una estructura dramática bipartita. La acción se inicia con la muerte de Eurídice, es decir, con la crisis, con el propio conflicto, el cual deriva hacia su resolución en un segundo momento.
Gluck intenta, entre otras cosas, moderar ese contraste tan explícito entre recitativo y aria, además de jerarquizar el papel de la orquesta integrando, por ejemplo, en un mismo movimiento la obertura y el comienzo de la acción dramática. Por otro lado, más allá de la simplicidad melódica, armónica y el equilibrio formal que explota, no deja de perder de vista en ningún momento esa exigencia de espectacularidad por parte del público nuevo, en pos de cuya satisfacción recurre a los números corales y de conjunto, además de introducir pasajes de danza en el devenir de la representación, cuyo número aumenta aún más cuando la obra pasa de Viena a París. En cuanto al entramado general de la composición, el trabajo no se presenta, como en el caso anterior, bajo la forma de números individuales unidos por pasajes instrumentales sino como un conjunto integrado y continuo, sin cierres demasiado categóricos, salvo el del final de cada acto.
Claro ejemplo de esto último es la primer escena del segundo acto, momento en el cual Orfeo desciende a los infiernos y enfrenta a Las Furias que impiden su paso hacia las profundidades. El trabajo del compositor determina, en este caso, varios niveles simultáneos. Por un lado el Coro de Las Furias, con su instrumentación particular, alternando con Orfeo, quien también cuenta con su propia instrumentación, alternancia que va dando cuenta, al mismo tiempo, del sentido del texto, ya que la respuesta de Las Furias se va suavizando progresivamente hasta aceptar y permitir el paso de Orfeo. Tenemos entonces, por un lado, un número de conjunto en alternancia con el solista, números de danza intercalados y una activa participación orquestal integrados en un único movimiento que se desarrolla de principio a fin de la escena.
Otra de las convenciones contra la que Gluck arremete, pero que sin embargo no puede eliminar del todo, es la del aria da capo, el aria virtuosística compuesta de dos partes, la primera muy luminosa y florida y la segunda un poco más oscura, con repetición obligada de la primera, lo que resultaba en una forma a-b-a que para los cantantes resultaba ideal, pues les brindaba la posibilidad de abrir y cerrar con la parte más brillante, pero que en cuanto al devenir de la estructura dramática significaba una total incoherencia. En el Orfeo hay una única aria da capo, que se llama ¿Qué hago sin Eurídice?, una especie de lamento que pone en evidencia la astucia de Gluck a la hora de tener que recurrir a la convención, ya que elige como el pasaje destinado a repetición aquél que funciona con carácter de preguntas que Orfeo se hace a sí mismo, cuya persistencia y retorno no aparecen tan injustificados. Además, la forma resultante es la del rondó, dado que la primera parte se escucha tres veces con dos oposiciones intercaladas: a-b-a-c-a.

En síntesis, y para terminar, voy a insistir con lo ya dicho: el abordaje de la relación entre música y mitología a través de la historia de Orfeo permite demostrar que tal relación es particular, y obliga a ser analizada y definida en sus sentidos y significaciones a partir de los contextos y los intereses de cada momento específico. Esto significa que el recurso al relato mitológico no persigue las mismas intenciones ni cumple las mismas funciones en cada uno de los momentos histórico-sociales en los que tiene lugar a lo largo de la historia del arte occidental.

LA RELACIÓN DEL PÚBLICO CON LA MÚSICA ELECTROACÚSTICA

La relación del público con la música electroacústica (2003)

Fabián Beltramino

[Publicado como: La relación del público con la música electroacústica. Buenos Aires: Instituto de Investigaciones Gino Germani, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, 2003 (Documentos de Jóvenes Investigadores, Nº 3).

ISBN 987-43-5907-2

Texto completo disponible en:

http://www.iigg.fsoc.uba.ar/docs/ji/ji3.pdf]

Introducción

El presente trabajo surge como resultado de la investigación llevada a cabo durante dos años (2000-2002) mediante una Beca de Formación de Posgrado de Conicet. El proyecto, radicado en el área de Estudios Culturales del Instituto de Investigaciones Gino Germani de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA, fue co-dirigido por Nicolás Casullo y Ana Lía Kornblit.

El objetivo principal de la investigación ha sido proponer hipótesis explicativas para aquello concebido como problema: la distancia que separa al público de la música producida por medios electroacústicos.

Se entiende por música electroacústica, en sentido amplio, toda composición musical en la que se utilicen “procedimientos electrónicos de generación o de modificación de sonidos, y/o que manipulen grabaciones de sonidos (generados electrónicamente o bien grabados en un medio natural acústico por medio de un micrófono)” (Aharonián, 1992: 53). Sin embargo, y dado que el foco de interés está puesto en el campo de la música llamada “culta” o “académica” –según la perspectiva-, se impone restringir la definición anterior a “aquellos productos artísticos que satisfagan determinadas necesidades estéticas y que se apropien del sonido como su principal medio” (Berenguer, 1996: 30¹). Tal restricción tiene su razón de ser en el hecho de que es posible observar en el campo popular una aplicación generalizada de los medios electrónicos a diversos estilos denominados “música electrónica”, género cuyas intereses estéticos aparecen como radicalmente distintos de los del campo académico y cuyos

resultados, en términos de recepción, son notablemente más positivos.

La pregunta inicial, el punto de partida de la investigación, ha sido por qué el público no frecuenta esta música, y ha surgido de la comprobación reiterada de una “ausencia de público” en los conciertos, entendida como ausencia de un público abierto, no acotado a grupos relacionados de manera personal o profesional con quienes producen las obras. De esta experiencia inicial también ha surgido el supuesto básico que ha guiado la investigación: el público en el mejor de los casos ignora y en el peor experimenta un rechazo profundo hacia este tipo de música.

Planteada en esos términos, la cuestión permite poner en juego un problema más amplio, la discusión acerca de la vigencia y el impacto social de las manifestaciones artísticas de vanguardia, en tanto la música electroacústica encarna, por definición, lo que podría denominarse, en términos adornianos, el estadio más avanzado del material composicional, dada la importancia que en ella tiene la dimensión técnica, tecnológica, del hacer musical.

En lo que respecta a la dimensión teórica, se ha intentado poner en tensión tres polos susceptibles de funcionar como marcos explicativos.

En primer lugar, la teoría estética adorniana, desde la cual es posible explicar el problema vinculándolo con el lenguaje de las obras. El lenguaje de la música compuesta desde comienzos del siglo veinte, en general, y el de la música electroacústica en particular, aparecen, desde esta óptica, radical y definitivamente divorciados del oído del público por dos razones: por la lógica interna del propio lenguaje, caracterizable como un proceso de

abstracción progresiva que va desde el campo de las alturas² y el ritmo al de la materialidad sonora; y, al mismo tiempo, por el accionar de la maquinaria industrial cultural, responsable de aquello que el mismo Adorno denominó la “regresión del oír” (1966: 147)³.

En segundo término, la sociología de la cultura y la teoría de los campos de Pierre Bourdieu, desde donde es posible explicar el problema en términos de determinaciones socioculturales, competencias específicas y habitus, nociones todas dirigidas a resignificar el concepto tradicional de gusto. Así,

el problema de la relación de las manifestaciones más avanzadas del arte con el público radicaría en el hecho de que se trata de la producción de bienes, de objetos culturales que preceden al gusto del público. En tal sentido, sólo cabría esperar que en función de la “rareza relativa”, del “valor distintivo” que ofrecen o del desarrollo de las competencias específicas necesarias para su degustación a partir de un consumo progresivo, el público fuera llegando poco a poco a los productos artísticos más radicales⁴.

Finalmente, desde la estética de la recepción de Hans Robert Jauss, donde las consideraciones apuntan a revalorizar el carácter comunicativo del arte y el papel activo del público a la hora de consolidar tradiciones mediante operaciones de aceptación o rechazo. En tal sentido, aquí las hipótesis explicativas se vincularían con la dimensión de placer que la música electroacústica es capaz de abrir o no en la experiencia estética de los oyentes⁵.

NOTAS

1 Traducción propia

2 La altura es la dimensión que, determinada por la frecuencia (número de

oscilaciones por segundo) de las partículas involucradas en el proceso de

producción y propagación del sonido (cuerpos sólidos, aire, agua, etc.), permite

distinguir lo grave de lo agudo.

3 De Adorno ver, además, 1948, 1970, 2000 y, de Adorno-Horkheimer, 1947

4 Ver Bourdieu 1966, 1979 y 1984

5 Ver Jauss 1977 y 1979