Inequidad de género en los conciertos de música contemporánea de la Ciudad de Buenos Aires
[Publicado en Revista Investigación en Movimiento, Secretaría de Investigación y Posgrado, Universidad Nacional de Lanús, ISSN 2953-3856, http://investigacionenmovimiento.unla.edu.ar/inequidad-de-genero-en-los-conciertos-de-musica-contemporanea-de-la-ciudad-de-buenos-aires/]
Resumen
Este trabajo surge de una investigación
estadística vinculada con la problemática del canon en la música contemporánea,
de la cual se desprende el “estado de situación” de las compositoras mujeres en
dicho ámbito. Se ha relevado la programación completa de los tres ciclos más
estables de la Ciudad de Buenos Aires a lo largo de las últimas tres décadas. Se
apunta a la observación crítica de decisiones de gestión cultural de espacios
públicos en los que los eventos han tenido lugar, decisiones que provocan, con
relación al repertorio, situaciones de exclusión notables, como la que se
enfoca en este caso.
Introducción
Debo señalar, en primer lugar, que este no
es un trabajo enmarcado en lo que se conoce como “estudios de género” o
“musicología feminista”, cuyos mejores y más recientes resultados en castellano
son, entre otros, los que muestran la producción de Pilar Ramos López (2003 y
2010), en España, y Romina Dezillio (2010, 2012 y 2017), en el ámbito local.
Lo que voy a presentar es el resultado
de una investigación empírica, de corte estadístico, vinculada con la
problemática del canon en la música contemporánea, de la cual se desprende lo
que podría denominarse el “estado de situación” de las compositoras mujeres en
dicho ámbito.
En tal sentido, y teniendo en cuenta
que, como ha afirmado Marcia Citron en su momento (1993: 67), “género” es una
categoría rica, compleja y conflictiva que permitiría establecer tensiones no
necesariamente negativas con, por ejemplo, la dualidad masculino-femenino, pudiendo
complejizarse introduciendo, por caso, la identidad sexual auto-percibida de
cada agente social, este trabajo no va ni siquiera a aproximarse a un nivel de
complejidad semejante.
Descripción
de la investigación
Lo datos que voy a presentar surgen del
relevamiento de la programación completa de los tres ciclos de música
contemporánea más estables de la Ciudad de Buenos Aires a lo largo de las
últimas décadas: el del Teatro General San Martín, y los del Teatro Colón (el
del Centro de Experimentación y Colón Contemporáneo). El relevamiento abarca desde
las primeras funciones de cada uno (en 1997, 1990 y 2011, respectivamente)
hasta la interrupción provocada por la pandemia, a fines de 2019 o comienzos de
2020, según el ciclo.
La investigación basada en esos datos
es, obviamente, de índole cuantitativa, aunque sus resultados apuntan a obtener
conclusiones de índole cualitativa, vinculadas con la observación crítica de
ciertas decisiones de la gestión cultural de los espacios públicos en los que los
eventos considerados han tenido lugar, decisiones que provocan, con relación al
repertorio, en concreto, situaciones de exclusión notables, como la que se
enfoca en este trabajo.
La investigación, titulada ¿Qué tan contemporánea es la música contemporánea? Análisis cuantitativo-cualitativo de la programación de conciertos, está radicada en el Instituto de Cultura y Comunicación de la Universidad Nacional de Lanús, y es llevada adelante desde 2020 por el equipo que dirijo, integrado por Sergio García Murillo, Graciela Ferreyra y Josué Bahamondes.
La pregunta de base tiene que ver,
evidentemente, con la cuestión del canon, planteada habitualmente con relación
al repertorio musical tradicional, clásico-romántico, digamos. Nosotros
consideramos que a esta altura del desarrollo histórico resulta pertinente
efectuar la pregunta acerca de la existencia y de las características de un
repertorio canónico con relación a la música denominada “contemporánea”,
categoría que permite hoy, justamente, dado el trayecto histórico recorrido
desde el surgimiento de las estéticas musicales post-tonales, a partir de fines
del siglo XIX y comienzos del siglo XX, poner en tensión su dimensión
cronológica (vinculada con lo actual) y su dimensión estética (vinculada con lo
que responde a ciertas características formales y/o técnicas, más allá de su
datación histórica concreta).
A partir de esto último, entendemos, puede
hablarse de programaciones que tienden, dentro de lo contemporáneo, por un
lado, al “historicismo”, es decir, que incluyen obras a esta altura
calificables como “clásicas” e incluso “antiguas” dentro de lo contemporáneo;
obras de compositores mayormente fallecidos, compuestas hace más de treinta,
cuarenta o cincuenta años atrás, junto a otras que tienden, por otro lado, a un
anclaje en el presente, programaciones en las que predominan obras actuales o
más o menos recientes de compositores vivos.
Las variables consideradas clave a la hora de efectuar el relevamiento fueron, a partir de las mencionadas características de la indagación, el año de nacimiento de las y los compositores, el año de composición o estreno de las obras programadas, y si al momento del concierto la o el compositor estaba viva o vivo, o no. Una variable secundaria, aunque relevante en lo que hace a la observación crítica de la gestión de espacios públicos de difusión mencionada, fue la de la nacionalidad de las compositoras y compositores programados.
Se relevaron, en total, 652 eventos. Esta denominación, “eventos”, intenta dar cuenta de que no se consideraron las eventuales funciones múltiples que pueden haber tenido muchos de los conciertos, es decir, a los fines del registro, cada concierto ocurrió una sola vez.
En esos 652 eventos se programaron 2456
obras atribuidas a 963 compositoras o compositores.
Descripción
de las programaciones
Al ciclo Colón Contemporáneo
corresponden 37 eventos, desde su primer concierto, el 3/11/2011, hasta el
último llevado a cabo antes de la suspensión de actividades provocada por la
pandemia, el 29/10/2019. Se trata, entonces, de ocho temporadas completas,
además del concierto inaugural. El programador del ciclo ha sido y sigue siendo
Martín Bauer.
En esos 37 eventos se ejecutaron 114
obras cuya autoría corresponde a 50 compositores varones y apenas 2 compositoras
mujeres (3,85%), con una obra cada una (1,75%).
Esas dos obras fueron, por un lado, Bitácora capilar, de 2014, para cuarteto
de cuerdas, de Hilda Paredes (México, 1957), ejecutada el 10/8/2018 por el Cuarteto Arditti en el
concierto en el que se presentó junto a Nicolas Hodges. La obra duró 14
minutos. La otra obra fue Big Beautiful
Dark & Scary, de 2002, de Julia Wolfe (Estados Unidos, 1958), ejecutada
por la Bang on a Can All Stars el 19/10/2018. En este caso la duración fue de 9
minutos. Es decir que a lo largo de los 37 eventos que integraron las 8
temporadas del ciclo relevadas, sólo hubo 23 minutos de música compuesta por
mujeres. Mujeres que, cabe señalar, aunque suene a dato políticamente
incorrecto, en el primer caso se trata de la esposa de Irvine Arditti, y en el
segundo de la del compositor Michael Gordon, co-fundador del colectivo musical Bang
on a Can, lo que permite inferir que la decisión de programarlas no corrió por
cuenta de la gestión del ciclo sino por parte de los intérpretes, lo que deja
entonces virtualmente desierto a este espacio en lo que hace a la inclusión de
compositoras.
En cuanto al Ciclo de Conciertos de
Música Contemporánea del Teatro San Martín, cuyos programadores han sido el
mismo Martín Bauer hasta 2016 y Diego Fischerman desde 2017, y del que se
relevaron los 229 eventos desde su primer concierto, el 22/4/1997 hasta el
denominado “segundo movimiento” del último concierto de la temporada 2019 (la
vigésimo tercera), llevado a cabo el 27/1/2020, es el que muestra la mayor
presencia de compositoras mujeres, dado que la autoría de las 951 obras
programadas se reparte entre 345 compositores y 44 compositoras (el 11,3%), con
60 obras en total (el 6,3%).
El año promedio de nacimiento de las
compositoras programadas es 1962 y el rango abarca desde Cathy Berberian
(1925-1983) hasta Shelley Washington (n.1991).
Un dato notable es que 42 de las 44
(95%) programadas estaban vivas al momento de serlo, lo que habla de una clarísima
tendencia a lo contemporáneo cronológico, menos marcada en lo que hace a la
tabla integrada, en la que se observa un 82% en promedio, aunque con una
diferencia sensible entre la gestión 1997-2016 (71%) y la 2017-2019 (91%).
En cuanto a las nacionalidades, el 41% de
las compositoras programadas fueron europeas o estadounidenses, el 38%
argentinas, el 14% latinoamericanas (3 mejicanas, 2 colombianas, 1 jamaiquina)
y el restante 7% se repartió entre Canadá, Australia, e Israel. En este rubro
también hay una diferencia respecto de la tabla integrada, en la que la
presencia de compositoras y compositores argentinos es del 32% en promedio,
reduciéndose al 16% en la gestión Bauer (1997-2016), aunque subiendo al 55% en
los últimos tres años a cargo de Fischerman (gestión 2017-2019). Cabe señalar
que en el ciclo Colón Contemporáneo, a cargo del mismo Martín Bauer como
programador, la presencia promedio de compositores argentinos fue del 9,5%, lo
cual marca un claro perfil de gestión en cuanto a esta dimensión.
Las compositoras argentinas programadas
fueron:
|
CCTGSM |
||||
|
1 |
Arditto Cecilia |
10 |
Moretto Nelly |
|
|
2 |
Baliero
Carmen |
11 |
Paraskevaídis Graciela |
|
|
3 |
Crespo Agustina |
12 |
Pensado Andrea |
|
|
4 |
González Lady |
13 |
Pereyra Cecilia |
|
|
5 |
Justel Elsa |
14 |
Rodríguez Ana María |
|
|
6 |
Lambertini Marta |
15 |
Rojas Angeles |
|
|
7 |
Luc María Eugenia |
16 |
Solomonoff Natalia |
|
|
8 |
Martínez Patricia |
17 |
Villanueva Cecilia |
|
|
9 |
Milstein Silvina |
La compositora más programada a lo largo
del ciclo (con 4 obras) fue la finlandesa Kaija Saariaho (n. 1952). De su
autoría se escucharon, el 5/11/2013, Vent
nocturne Saariaho (2006), para viola y electrónica, obra de 13 minutos de
duración, en el cuarto concierto de ese año, titulado “Morton Feldman”, con
Garth Knox en viola, en la Sala Casacuberta del TGSM; el 4/11/2017 Sept papillons (2000), de 10 minutos de
duración, y Long Live Love (2015), dentro
del Ciclo 11x6 Hommages á Pascal Dusapin-,
por Ansii Kartunen (cello), de 30 segundos de duración, en el Concierto V de
ese año, denominado “7 mariposas”, llevado a cabo en la Sala Argentina del CCK;
por último, el 6/12/2019 se escuchó Orion
(2002), para orquesta sinfónica, en tres movimientos, de 28 minutos de
duración, en el Concierto II, a cargo de la Orquesta Sinfónica Nacional, en la Sala
Sinfónica del CCK.
Después de Saariaho, las compositoras
más programadas, con tres obras cada una, fueron la argentina-uruguaya Graciela
Paraskevaidis (1940-2017), la británica Rebecca Saunders (n.1967), y la
argentina Natalia Solomonoff (n.1968).
Pasando ahora al ciclo del Centro de
Experimentación del Teatro Colón, el de más larga data de los tres (con 30
temporadas), cuyos programadores han sido G.Gandini/P.Benedetto (1990-2002),
M.Bauer/D.Teocharidis (2003-2007), Omar Cyrulnik (2008), Willy Landín
(2009-2011) y Miguel Galperín (desde 2012 hasta el final del período que se
releva).
Este ciclo, como los otros dos, también
fue relevado en su totalidad, desde su primer evento, el 20/7/1990, hasta el
último, el número 386, llevado a cabo el 13/12/2019, eventos a lo largo de los
cuales se programaron 1391 obras atribuidas a 842 compositores y 41
compositoras, es decir, un 4,64% del total. Las 91 obras atribuidas a compositoras
representan, por su parte, el 6,5% del total de obras programadas.
El año promedio de nacimiento de las
compositoras fue, también, como en el caso del ciclo del San Martín, 1962,
yendo el rango completo desde Violeta Parra (1917-1967) hasta Patricia Bantar
(n.1985).
De esas 41 compositoras, 38 (93%) estaban
vivas al momento de ser programadas, tendencia similar a la descrita en el
ciclo anterior, en el contexto de un ciclo en el que su programación integrada
muestra un 71% de presencia de compositoras o compositores vivos.
En cuanto a las nacionalidades, el 51%
fueron argentinas, el 29% europeas o estadounidenses, el 15% siguiente se
repartió entre 3 japonesas, 1 israelí, 1 indonesa y 1 singapurense y el 5% fueron
latinoamericanas (1 chilena y 1 mejicana). El ciclo, en lo que hace a su
programación integrada, muestra un promedio de 41% de argentinos contra 54% de
europeos y estadounidenses, con extremos que van desde una relación 18-82 en
1995 hasta 65-29 en 2012.
Las compositoras argentinas programadas
fueron:
|
|
CETC |
|||||||
|
1 |
Andel Laura |
8 |
Ferreyra Beatriz |
15 |
Pereyra Cecilia |
|||
|
2 |
Baliero
Carmen |
9 |
Frosini Evelyn |
16 |
Ponte Nora |
|||
|
3 |
Bantar Patricia |
10 |
Gauchat María Misael |
17 |
Prado Gabriela |
|||
|
4 |
Bogarín Charo |
11 |
Lambertini Marta |
18 |
Rei Sofía |
|||
|
5 |
Candia Cecila |
12 |
Merenzon Andrea |
19 |
Rodríguez Ana María |
|||
|
6 |
Casanova Fermina |
13 |
Paraskevaídis Graciela |
20 |
Villanueva Cecilia |
|||
|
7 |
Crespo Agustina |
14 |
Pavía Marcela |
21 |
Zicolillo Silvina |
En cuanto a las recurrencias en la
programación, acontece, en este caso, sin dejar de tener en cuenta que nos
referimos a un universo muy restringido, un marcado dominio: el de la
compositora argentina Marta Lambertini (1937-2019).
Fue la más programada, con 25 obras (27%
del total) repartidas en 15 eventos, ocupando
esta compositora el cuarto lugar de la programación general del ciclo, detrás
de John Cage (53 obras), Gerardo Gandini (41 obras) y Luis Mucillo (26 obras).
La mayor presencia de sus obras se dio
durante la primera gestión del ciclo, la de Gerardo Gandini y Pía Benedetto,
entre 1990 y 2002. Durante esos años se programaron:
- 16/9/1990, Sala Centro Cultural
Recoleta: Oh, eternidad (1990), con
dirección musical de Gerardo Gandini;
- 6/5/1993, Espacio Experimental del
Teatro Colón: Alicia en el país de las
maravillas (1989), con dirección musical de Gerardo Gandini;
-
8/8/1994, Instituto Goethe, sin datos de
obra, concierto a cargo de la Sinfonietta Omega y el Ensemble Halloween:
“Primer Festival de Música de Nuestro Tiempo: la Música en los ‘90”, con
dirección musical de Gerardo Gandini;
- 24/7/1995, Espacio Experimental del
Teatro Colón: Alicia en el país de las
maravillas (1989), con dirección musical de Gerardo Gandini;
-
16/5/1996, Centro Cultural Borges: La nariz del compositor (1991),
dirección musical Mario de Rose;
-
15/5/2001, CETC: La calandra de Oliverio (1991), por el Quinteto CEAMC;
-
9/8/2001, CETC: Assorted Kôchels (con Fantasía
Galopante) (1991), por el Ensamble Dedalus;
-
27/10/2001, CETC: Cinco piezas transversales para piano (1991) [Coral, El gallo
americano, Claro de luna en la nebulosa de Orión, El campo de croquet de la
reina, Postludio], por Nora García;
-
18/11/2001, Assorted Kôchels (con Fantasía
Galopante) (1991), por el Armonía Opus Trío;
- 16/12/2001, CETC: sin datos de obra,
concierto a cargo del Quinteto CEAMC: “Ciclo Bienvenida al siglo XXI”;
-
28/6/2002, CETC: Hildegard (mujeres) (2002), con dirección musical de Marcelo
Delgado.
Durante la gestión siguiente, la de
Bauer y Teocharidis, entre 2003 y 2007, no se registra ningún evento con obras
de su autoría. Bajo la gestión de Omar Cyrulnik, el 23/7/2008, en el Teatro del
Globo, se estrenó: Cenicientaaa!, con
dirección musical de Carlos Calleja. Al año siguiente, ya bajo la gestión de
Willy Landín, el 25/8/2010 se estrenó, en la sala del CETC, La limousine, con dirección musical de
Gerardo Cavanna.
Durante la última gestión del ciclo, la
de Miguel Galperín, iniciada en 2012, se programó, por un lado, en el Concierto
III de la 4ta. edición del “Festival Integrales”, el 24/4/2015, dedicado a la
“Integral de la música de cámara sobre textos literarios (Lewis Carroll, Pierre
Ronsard, Olivier Messiaen y Juan L. Ortíz)”, un conjunto de 9 obras:
-
Looking-Glass
House (2007) para flauta, viola y arpa, por el Trío
Luminar
-
The White Knight's Dream (2009) para viola, por Marcela Magín
-
Ode
a Cassandre (2007) para mezzosoprano y flauta, por
Susanna Moncayo y Patricia Da Dalt
-
Tweedledum
and Tweedledee (2010) para flauta y guitarra, por
Sebastián Tellado y Manuel Moreno
-
Moqueur
Polyglotte (1995) para flaura, por Patricia Da Dalt
-
Rossignol,
mon mignon (2011) para mezzosoprano y flauta, por Susanna
Moncayo y Patricia Da Dalt
-
Shaking the Queen once more (2014), por el Trío Luminar
-
The Garden of the Singing Flowers (2009) para arpa, por Lucrecia Jancsa
-
En
el aura del sauce (2007), por Susanna Moncayo y Trío
Luminar
Finalmente, se le dedicó en este espacio
y bajo esta gestión el concierto del 12/7/2019, a modo de homenaje In memoriam, con la programación de El cumpleaños del Dalai Lama (2012), El humo del sacrificio (2012) y La representación del humo según Leonardo da
Vinci (2012), todas a cargo del Ensamble GEAM.
Tengamos en cuenta que su música no
tiene, como se ha mostrado, ninguna presencia en el Ciclo Colón Contemporáneo,
y una sola de sus obras fue programada a lo largo de las 23 temporadas del
Ciclo del Teatro San Martín. Se trató de Tweedledum
and Tweedledee, de 2010, incluida en el Concierto V de la temporada 2011,
llevado a cabo el 9/11 en la Sala Casacuberta, concierto titulado “La máquina”
y descrito en la edición de los programas del ciclo, publicada con motivo de
sus 20 años, de este modo:
La música contemporánea
argentina tuvo destacados exponentes en la generación posterior a Ginastera [1916-1983]
y Paz [1897-1972]. En este concierto se interpretaron obras de Gerardo Gandini
[1936-2013], Francisco Kröpfl [1931-2021], Mariano Etkin [1943-2016], Antonio
Tauriello [1931-2011], Marta Lambertini [1937-2019] y Julio Viera [n.1943],
compositores que lograron que la música contemporánea ocupe un lugar destacado
en el panorama cultural de la Argentina (Areal Vélez, 2019: 145)
Queda claro que se la incluye en una
programación de corte “historicista”, según la distinción que efectuamos al
comienzo, al considerársela como parte de esa “generación intermedia” entre los
primeros contemporáneos, estéticamente “modernos” a decir verdad, y los
contemporáneos “de ahora”, es decir, aquellos nacidos desde 1950 en adelante.
Su notable presencia en la programación
del CETC nos permite preguntarnos, entonces, si se trata de un criterio que
coincide con el anterior, o lo contradice, resituándola y reivindicándola como
“contemporánea” en el sentido cronológico del término. Considerando que estaba
viva al momento en el que tuvieron lugar 14 de los 15 eventos en los que se la
programó, nos inclinamos por esto último.
Conclusiones
Lo que se ha mostrado, es, claramente,
como reza el título del trabajo, una situación de “inequidad” de género. La
situación de exclusión, o de inclusión marginal, parcial, escasa, de las
compositoras mujeres es más que clara. El dato en sí no es novedoso, aunque
agrega un ámbito específico, el de la música contemporánea, a otros en los que
ya se ha dado cuenta de una situación similar: la música académica tradicional,
el jazz, el rock y el tango, entre otros.
El caso Marta Lambertini, por su parte,
abre la posibilidad de trabajar con relación a su excepcional presencia en uno
de los ciclos especulando con su posible inclusión en lo que podría denominarse
“repertorio estándar” o “canon” de lo contemporáneo de aquí a futuro. ¿Qué es
lo que determinaría su inclusión? ¿Su mera ubicación histórica, como indicaba
el texto que describía el concierto del ciclo del Teatro San Martín? ¿O ciertas
características que su obra posee? Características que habría que describir
mediante análisis, para tratar de establecer si tienden a coincidir con las
condiciones hegemónicas del presente, con sus condiciones materiales y
simbólicas, o las desafían de algún modo y en qué grado, lo que les otorgaría esa
relevancia que las vuelve insoslayables.
Con relación a recurrencias que permiten
pensar en la conformación de un posible orden canónico de aquí a futuro, en lo
que hace a la música contemporánea argentina, no debería pasarse por alto,
además, quiénes fueron las compositoras incluidas en las dos programaciones en
las que se registraron obras de mujeres. No es un número alto. Son siete, seis,
además de la propia Lambertini:
|
1 |
Baliero
Carmen |
|
2 |
Crespo Agustina |
|
3 |
Lambertini Marta |
|
4 |
Paraskevaídis Graciela |
|
5 |
Pereyra Cecilia |
|
6 |
Rodríguez Ana María |
|
7 |
Villanueva Cecilia |
Quizás en esos nombres esté el germen de
un núcleo de referencia, y en las obras compuestas por ellas las claves sonoras
de un lenguaje musical desafiante del orden imperante.
En fin, preguntas que quedan abiertas,
como el camino que lleva a una presencia igualitaria entre compositoras y
compositores no sólo en las programaciones propiamente dichas sino también en
su gestión, en la acción de darle forma, gestión que, como se ha visto, dominan
casi exclusivamente los programadores varones.
Referencias
bibliográficas
Areal Vélez, Javier (director) (2019): Ciclo de conciertos de música contemporánea
del Teatro San Martín. 20 años, Pablo Gianera (ed.),
Buenos Aires: Fundación CEAMC
Citron, Marcia (1993): “Gender and the field of Musicology”, Current Musicology, 53, pp.66-75
Dezillio, Romina (2010): “Mujeres para armar: narrativas y consumos ‘imaginarios’ de una música corporizada en La Mujer Álbum-Revista (1899-1902)”, Revista Argentina de Musicología, N° 11, pp.75-98
Dezillio, Romina (2012): “Historizar la experiencia. Hacia una historia de la creación musical de las mujeres en Buenos Aires (1930-1955): fundamentos, metodología y avances de una investigación”, Boletín de la Asociación Argentina de Musicología, Vol. 68, pp.18-27
Dezillio, Romina (2017): “Las primeras compositoras profesionales de música académica en Argentina: logros, conquistas y desafíos de una profesión masculina”, en Música y mujer en Iberoamérica: haciendo música desde la condición de género. Actas del III Coloquio de Ibermúsicas sobre investigación musical, ed. Juan Pablo González
Ramos López, Pilar (2003): Feminismo y música. Introducción crítica, Madrid: Narcea
Ramos López, Pilar (2010): “Luces y sombras en los estudios sobre las mujeres y la música”, Revista Musical Chilena, Vol. 64, pp.7-25
