Electroacústica: ¿más allá o más acá de la música?
Fabián Beltramino
[Resultado de la investigación "Axiología e ideario de la música por tecnología en
Este trabajo surge como resultado del análisis de las entrevistas efectuadas a un grupo de compositores de música electroacústica, realizadas en el marco de la investigación Axiología e ideario de la música por tecnología en
De entre todos los tópicos abordados por los entrevistados, sea a través de las preguntas que formaron parte de la guía de entrevistas o surgidos de manera espontánea en el desarrollo de las respuestas, hay uno en particular que resulta de alta relevancia: el problema de la especificidad de la música electroacústica. Puede señalarse, para empezar, una coincidencia de base en el imaginario de los compositores: la tecnología es un medio para producir música, un medio más, a la manera de cualquier instrumento o dispositivo instrumental tradicional. De lo que se trata, ante todo, es de componer música, y en lo que hace al quehacer compositivo propiamente dicho no hay ni debería haber diferencias a la hora de trabajar sobre la dimensión formal de la obra como así tampoco a la hora de pensar en la relación comunicativa a establecer con el oyente, a quien se debe intentar “llegar” o “seducir” de la misma forma que si se trabajara componiendo para, por ejemplo, un conjunto de voces o de cuerdas.
Así planteada, la cuestión parece bastante transparente y, entonces, quedaría claro que la opción por los medios tecnológicos es una opción de tal índole, de medios, que no afectaría ni la lógica de producción –componer música- ni debería, por lo tanto, afectar la lógica de recepción –escuchar música-. Sabemos, sin embargo, tanto a través del trabajo realizado sobre recepción de música electroacústica [1] como a partir de la primera etapa de la presente investigación, en la que incluso para quienes podrían considerarse oyentes calificados aparecían con claridad, con relación a esta música, una serie de problemas no menores [2], que el panorama no es tan sencillo.
Con relación a los problemas de recepción, pueden recuperarse como fundamentales las cuestiones referidas, en primer término, a la “audibilidad dificultosa” de la música electroacústica a partir de su carencia de una instancia de interpretación en vivo tanto en un sentido puramente musical como en cuanto a la carencia de una instancia visual y gestual que acompañe lo sonoro. En segundo término, cabe recuperar la recurrente aparición de los calificativos “monótona” y “previsible” aplicados a esta música a partir de lo que se percibe como una intención de variación permanente y simultánea de todos los niveles, sumada a cierta sensación de “incompletud” como resultado de una perpetua remisión de lo sonoro a imágenes o realidades no musicales.
Con relación a los problemas señalados por aquellos oyentes o referentes “calificados” puede señalarse, en primer lugar, la relación inversamente proporcional que se advierte entre disponibilidad amplia de medios de producción (“democratización” de la instancia compositiva) y calidad de los productos (dominio tecnológico no necesariamente vinculado con capacidad “musical”). En segundo término, merece destacarse lo que se advierte como la índole “cerrada” del campo, que aparece como voluntariamente restringido a los propios compositores o a aquellos que se encuentran en proceso de formación y aspiran a serlo, lo cual redunda en la percepción de que lo electroacústico es un fenómeno altamente especializado y complejo hecho por especialistas de lo complejo para oyentes especializados en la apreciación de la complejidad.
Retomando el eje del presente trabajo, la pregunta a plantear sería: si, tal como lo presentan los compositores entrevistados, de lo que se trata es de componer música más allá de los medios utilizados, ¿cuál es la especificidad de la música electroacústica? Y yendo aun más lejos, la especificidad de lo electroacústico, entonces, ¿deja de tener que ver con lo musical, consistiendo en una especificidad de otra índole, digamos, de una índole puramente “sonora” que podría pensarse como anterior o posterior a eso que habitualmente se considera música?
Si uno repasa lo que los estudios efectuados hasta este momento señalan, se encuentra con que a la hora de definir lo más propio y esencial de la música compuesta con medios electrónicos apuntan al hecho de llevar a cabo una “revolución” en lo que tiene que ver con la dimensión tímbrica de la música. Si bien se concibe que las obras electroacústicas poseen una forma dada por su extensión en el tiempo, y que explotan como cualquier otra música el ritmo, el tempo y la intensidad sonora, el valor más reconocido resulta, tanto con relación a la tradición concreta (francesa) como con relación a la tradición puramente electrónica (alemana), su posibilidad no sólo de hacer música con un determinado material sino la de dar forma, la de crear, concebir, diseñar y definir en su máximo detalle la materia sonora misma, en cuyas cualidades pueden viajar prefijadas a la manera de una predestinación inevitable, ciertas características del resto de las dimensiones que conformen la obra.
También se señala, sobre todo con el desarrollo tecnológico de las últimas décadas, que un aspecto esencial tiene que ver no solo con la configuración sonora propiamente dicha sino con su espacialización, su “puesta” física concreta en un espacio sonoro concreto.
Ambos aspectos, la esencialidad de lo tímbrico y la importancia de la espacialización, parecen ser desmentidos por lo que surge de las apreciaciones de por lo menos tres de los cuatro entrevistados (Kusnir, Serra y Viera). Si esto fuera así, entonces, se igualaría, tal como ha sido señalado, el hacer música electroacústica a cualquier otro hacer compositivo-musical. Y entonces cabe aquí retomar la pregunta que guía este trabajo: si lo tímbrico no resulta una “dimensión diferencial”, si, junto con la espacialización y la concepción “acusmática” del fenómeno musical no resultan aspectos “subversivos” de lo electroacústico respecto del discurso musical tradicional, ¿por qué entonces abandonar los timbres habituales, los medios y las maneras tradicionales de llevar a cabo una “puesta” musical, sometiendo al oyente no calificado a una experiencia que le impone una “dificultad” perceptiva adicional (la de reconocer las características del elemento sonoro mismo –en primer término- para reconocer, a partir de ese primer paso, la forma musical general)?
Así concebida, “naturalizada”, se podría decir, esta música electroacústica demanda un oyente “hiper-calificado” (no es casual que este perfil surja de la apreciación de compositores de primer nivel, que quizás prefiguran como oyente ideal a un par), capaz de efectuar con agilidad el proceso de abstracción auditiva respecto de lo tímbrico/sonoro mismo para pasar a efectuar una escucha formal/musical. De este modo, lo que se está haciendo es “minimizar”, justamente, la diferencia radical, el valor, el “plus” que lo electroacústico posee por definición respecto de los medios tradicionales. Lo cual lleva, directamente, a problematizar la cuestión de lo musical en sí mismo. Decir “electroacústica” y proponer, entonces, “des-naturalizar” su relación inmediata con lo musical. ¿Cabe, en tales términos, seguir intentando interpretar el fenómeno electroacústico como fenómeno musical o debería abrirse otro carril reflexivo que apunte, quizás, como sostiene Francisco Kröpfl, a distinguir una “poética de lo sonoro” de la música propiamente dicha, vinculada esta última con medios y procedimientos de corte tradicional?
Dentro de las “poéticas sonoras”, según Kröpfl, podría afirmarse la existencia de la más “vieja” de ellas, la música, con sus géneros, estilos y formas altamente codificados, y la existencia de “nuevas poéticas”, entre las cuales vendría a figurar la electroacústica que, pese a sus más de cincuenta años de historia, sigue funcionando como un terreno experimental, en el que cada obra parece representar no un estilo ni un género determinado sino al rubro en su totalidad, generando en la mayor parte de los oyentes la sensación de que si una obra determinada no gusta, lo que se rechaza es lo electroacústico en su totalidad.
Respecto del carácter “experimental” de la electroacústica, lo dicho más arriba permitiría afinar el concepto, habitualmente discutido y resistido por los propios compositores, circunscribiéndolo al universo de recepción. Para el oyente medio, incluso para el oyente de música académica medianamente formado, lo electroacústico es, en la mayoría de los casos, algo que se “experimenta” por primera vez.
En conclusión, puede afirmarse que ni la producción ni la recepción de música electroacústica presentan la “naturalidad” ni la afinidad con el quehacer musical tradicional que la mayor parte de los propios compositores pretenden ver en tales fenómenos. En tal sentido, no reconocer ni asumir la diferencia radical de lo electroacústico respecto de lo musical tradicional por parte de los compositores considerados referentes del campo no sólo no contribuye a superar sino que refuerza las dificultades que, con respecto a la música electroacústica, manifiestan oyentes calificados y no calificados.
Para una percepción no habituada, los aspectos formales –y la dimensión “comunicativa” tanto como los “efectos de sentido” a ellos vinculados– de una obra electroacústica son prácticamente inaccesibles frente a la sorpresa, el extrañamiento y, por qué no, la fascinación que suscitan tanto lo tímbrico-sonoro como los efectos de espacialización, sin que esto signifique que tales dimensiones puedan, asimismo, registrarse como una aspectos estructurales del fenómeno.
Se hace evidente, así, una especie de paradoja: lo que para los compositores es fundamental no llega ni siquiera a ser advertido por el público, “rezagado” en la dificultad que le imponen dimensiones para la percepción de las cuales no está suficientemente preparado y que no aparecen como los lugares en los que deba buscar el “sentido” de las obras. Es decir, para el oyente lo que escucha no tiene sentido porque por parte del compositor el sentido no está puesto, precisamente, en lo que el oyente escucha en primera instancia sino en una dimensión que en este caso, a diferencia de lo que ocurre con la música para medios tradicionales, es de segundo grado, propia de un oyente con una calificación auditiva y perceptiva bastante cercana a la del propio compositor, es decir, prácticamente un oyente ninguno.
Resulta, entonces, que el calificativo “experimental”, discutido en un sentido historicista en cuanto atribuido a un género que cuenta con más de cincuenta años de existencia, sigue resultando apropiado para dar cuenta de lo que la música electroacústica significa hoy en el campo del arte musical tanto como en el del arte en general. Parafraseando el famoso tango, cabe afirmar que “cincuenta años no es nada” y que por lo menos en lo que hace a ganar presencia, legitimidad y relevancia cultural, la música electroacústica tiene, todavía, todo por hacer.
[1] Beltramino, Fabián (2003): “La relación del público con la música electroacústica”, Buenos Aires: Instituto de Investigaciones Gino Germani, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, Documentos de Jóvenes Investigadores nº3, ISBN 987-43-5907-2
[2] Beltramino, Fabián (2008): “Problemas de la música electroacústica para los que (no) la escuchan desde afuera. Análisis cualitativo de entrevistas a referentes del campo cultural-musical no-electroacústico”, Informe de Avance investigación Axiología e ideario de la música por tecnología en
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