MÚSICA ELECTROACÚSTICA PARA NO-MÚSICOS ELECTROACÚSTICOS

Problemas de la música electroacústica para los que (no) la escuchan desde afuera. Análisis cualitativo de entrevistas a referentes del campo cultural-musical no-electroacústico

Fabián Beltramino *

* Una versión preliminar de este trabajo fue escrita en colaboración con Raúl Minsburg

[Resultado de la investigación "Axiología e ideario de la música por tecnología en la Argentina de fin del siglo pasado", co-dirigida por Susana Espinosa y el autor, radicada en el Departamento de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Lanús]


El presente trabajo surge como resultado de las entrevistas efectuadas a personalidades relevantes del campo cultural general y del campo musical no electroacústico, en el marco de la investigación a través de la cual se intentan reconstruir tanto los valores como los ideales puestos en juego por parte de los compositores de música electroacústica en la Argentina. El objetivo de estas entrevistas fue, en primer término, obtener una imagen de las características y de la situación de la música electroacústica según lo que se observa desde afuera del campo, es decir, desde el punto de vista de quienes no forman parte del universo de la producción pero que mantienen con él relaciones de relativa cercanía, o pueden establecer respecto de él algún tipo de reflexión interesante. En segundo término, una vez realizada esta caracterización, el objetivo fue poder establecer cuáles son los compositores más importantes, prestigiosos o relevantes, según el mismo punto de vista, y cuáles de sus obras aparecen mejor referenciadas.
Se han elegido como informantes para esta primera etapa a intérpretes, críticos musicales, periodistas, difusores culturales, pedagogos y docentes de música, y también a personas dedicadas a actividades eminentemente técnicas, como por ejemplo sonidistas. Se llevaron a cabo, en total, veinte entrevistas.
La entrevista consistió, básicamente, en una serie de preguntas que intentaban establecer cuál era el grado de contacto del entrevistado con la música electroacústica y si ésta era o no de su agrado y por qué. A partir de ahí, se intentó determinar si el entrevistado recordaba el nombre de algún compositor argentino y por qué. Esto es, si el recuerdo de ese nombre tenía que ver con sus propios gustos o con el hecho de que la persona referida fuera considerada de cierto prestigio, entre otras posibles razones. El objetivo último fue que los entrevistados pudieran mencionar alguna obra en particular y, de ser posible, también dar cuenta del motivo de esa mención.

Cabe señalar, antes de continuar con la exposición de los resultados, que hemos observado que la mayoría de los entrevistados tiene un enorme desconocimiento del desarrollo histórico, tanto tecnológico como estético, de la música electroacústica no sólo a nivel local sino también internacional. Por lo general apenas recuerdan nombres de compositores, casi nunca obras y, en los casos en que las recuerdan, la referencia suele consistir en algo “que escucharon hace mucho”, por lo general en los comienzos, para luego admitir no haber frecuentado ni seguido esta actividad de manera constante.
Surgen entonces los siguientes cuestionamientos, producto de esta última observación: si el objetivo de estas entrevistas fue el de obtener una imagen de las características y de la situación de la música electroacústica en la Argentina, así como poder establecer tanto sus compositores más importantes como sus obras más representativas, ¿en qué medida podemos darle validez a la información obtenida de entrevistados que han demostrado tener semejante desconocimiento sobre el tema? ¿Correspondería ampliar la cantidad de informantes para determinar si de esta forma cambiaría la calidad de la información obtenida? La decisión fue asumir la índole de estas respuestas como indicativas de la realidad de la música electroacústica en la Argentina. Es decir, creemos que ese desconocimiento es parte de un determinado contexto y que esta situación no cambiaría a través de una mera acumulación cuantitativa.
Más allá de los datos precisos que se obtuvieron en función de los objetivos mencionados (compositores y obras referidos), los cuales se presentan en un trabajo paralelo a éste y de índole cuantitativista, creemos que resulta de utilidad llevar a cabo una lectura crítica del resto de la información obtenida, a través de lo cual es posible rastrear la emergencia de una serie de problemas que la música electroacústica presenta a este que podría calificarse como “público no especialista, aunque calificado”.
A continuación se desarrolla brevemente la serie de tópicos o problemas que surgen del corpus analizado. Los mismos funcionarán como insumos y presupuestos a la hora de elaborar y encarar la segunda etapa de la investigación, consistente en la toma de contacto con los cinco compositores identificados como los más relevantes, y en el análisis de la obra que, de cada uno de ellos, surge como la más representativa.

 El problema del acceso masivo a la tecnología:
Si la dificultad de acceso a la tecnología era todavía en la década del ‘80 un problema para los compositores, la masiva accesibilidad posibilitada por los medios actuales aparece como problema para los oyentes, en tanto lo tecnológico se vuelve máscara capaz de ocultar pobreza musical, es decir, una herramienta que permite hacer música electroacústica sin ser buen músico.
Lo que en un momento parecía ser la expresión de la elite que tenía el privilegio de acceder a los medios necesarios para la producción (altamente complejos, costosos y casi exclusivamente gestionados por instituciones públicas o privadas), se ha vuelto -a partir de la facilidad en el acceso al hardware y al software de sonido, que permiten realizar una gran cantidad de transformaciones y procesamientos con sólo hacer un “click”-, en el imaginario de quienes no forman parte del campo, la posibilidad expresiva de quienes cuentan con capacidad técnico-tecnológica sin contar, necesariamente, con igual capacidad musical.

 El problema de una difusión casi exclusivamente limitada al intra-campo:
Aparece muy fuertemente instalada, en el fuera de campo, la idea de que la mayor parte de quienes constituyen el público de la música electroacústica son los propios compositores, o los estudiantes que pretenden llegar a serlo. Esto pondría en evidencia, en principio, dos actitudes de desinterés: la de los responsables de la difusión de las actividades de música electroacústica, por un lado, y la de varios de los propios entrevistados, por otro, que confiesan no estar demasiado interesados en tomar contacto con el fenómeno.
El efecto de cierre del campo de producción sobre sí mismo es indudable, y ha surgido de manera contundente en investigaciones anteriores. En el estudio efectuado sobre el público de la música electroacústica durante los años 2001 y 2002, afirmábamos: “Se trata, básicamente, de un público de expertos, en algunos casos de un público “de culto”, casi siempre vinculado de manera directa a la producción” (Beltramino, 2003: 18). En cuanto a las posibles explicaciones de dicho fenómeno, en el mismo trabajo arriesgábamos la hipótesis de que estuviera vinculado con la conservación de posiciones de poder dentro del campo, por una parte, y con la falta de instancias regulares de difusión, por otro, lo cual favorecería el acercamiento casi exclusivo de aquellas personas directamente vinculadas con los productores a través de instituciones de formación y capacitación.

 El problema del intérprete:
Son múltiples las referencias que apuntan a la cuestión de lo que la música electroacústica pierde o gana al perder o recuperar una dimensión de ejecución humana. Se valoriza, en este sentido, la duda, la imperfección de lo humano versus la supuesta perfección aséptica de la música totalmente pre-producida. Se alude a una “variación posible” que se opondría a lo que se concibe como invariable, como una “estructura pura” que estaría negando la posibilidad de una expresividad subjetiva. En este sentido también se impone la referencia a la investigación mencionada, en la que afirmábamos que
“lo que la música electroacústica realiza al eliminar la mediación del intérprete no es la eliminación de la participación humana sino su desplazamiento respecto del lugar que ocupa en el proceso que va de la producción a la recepción. Lo traslada desde un lugar de ejecución directa (música vocal) o mediada por instrumentos hacia el momento inicial del proceso, el de la composición, el cual […] consiste ya en una primera ejecución. El hombre, al igual que el sonido, pierde toda visibilidad, ejecuta más acá del escenario, y da a oír una ejecución en gran medida o en su totalidad “ya ejecutada”, lo que puede pensarse como factor de desilusión o de irritación -por lo que entraña de prescindencia- en un público habituado a una modalidad tradicional en la cual la obra se “re-crea” cada vez frente a él” (Ib.: 38)

 El problema de la forma:
En este caso la cuestión pasa por el establecimiento, por parte de los entrevistados, de una clara diferencia entre hacer sonidos y hacer obras electroacústicas, valorizando en este último caso la dimensión formal y hasta podría decirse cognoscitiva del fenómeno en cuanto a brindar al oyente la posibilidad de establecer con claridad si la obra está en su punto culminante o si está por terminar, por ejemplo. Es notable la relación directa que con respecto a este punto se establece entre la emoción que una obra puede provocar y la comprensión de su devenir formal, de su estructura.

 El problema de los límites:
Esta cuestión se vincula directamente con la anterior, como el problema de la forma y de la estructura. La música electroacústica, con relación a sus posibilidades técnicas, aparece como el territorio de lo ilimitado. Esto, en algún sentido, parece jugar en su contra, en tanto “ablandamiento”, resquebrajamiento de cualquier estructuración posible no sujeta a límites precisos, aunque no esté claro cuales podrían ser esos límites. Una técnica o un código previamente establecidos aparecen como garantía de un conjunto de posibilidades múltiples aunque no infinitas que cada obra puede llevar del estado de virtualidad o potencialidad al de efectividad real. En el caso de los medios electrónicos, gestores de sus propios códigos y marcos, la situación se presenta casi como si se tratara de una especie de “ilegitmidad” basada en el hecho de que cada actor y cada hecho pueden darse su propia ley.

 El problema de la escritura.
Aquí se impone la revisión de ciertas conclusiones de la investigación ya varias veces mencionada.
En dicho trabajo sosteníamos que
“la música electroacústica es una música absolutamente escrita: todos y cada uno de los eventos son susceptibles y al mismo tiempo exigen una medición, una cuantificación precisa, más allá de que exista la posibilidad de que el compositor decida “liberar” o dejar librada al azar alguna de las múltiples dimensiones de lo sonoro. Lo particular es que se trata de una escritura que ya no es “indicación” sino “realización”, lo que determina, al mismo tiempo, una fusión entre las figuras del compositor y del ejecutante al convertirse el acto de escritura en acto de realización. En concreto, la escritura no es más que un pre-texto, un texto preliminar, una especie de guión que se disuelve en el acto de composición que es, a la vez, presentificación, realización efectiva. Es por eso que ciertos autores hablan de un “retorno a la cultura oral”, dado que la obra existe sólo como sonido (la “partitura” no es más que una serie de fórmulas y órdenes de computación) y sólo en el presente de cada ejecución, la primera de las cuales es el acto de composición mismo. Dicho en otros términos, la música electroacústica posee sólo una existencia preformativa […] y esto se debe, fundamentalmente, a la inexistencia de una unidad mínima, elemental, a la manera de la “nota” en el sistema musical tradicional”. (Ib.37)

A la luz de las entrevistas analizadas es posibe afirmar que la música electroacústica no aparece como el punto de llegada de la tradición escrita que cruza hacia la oralidad en tanto se realiza en la performance sino como un caso límite, ubicado y detenido, para su pesar, entre los dos universos: ni tradición escrita ni oralidad, escritura total y performance pura al mismo tiempo, escritura sin escritura (sin margen de variabilidad) y performance sin ejecución (en tanto, por mencionar uno sólo de sus aspectos, ejecución puramente sonora, sin visualidad, sin dramatismo, sin teatralidad).
En la música electroacústica el compositor parece haberse “liberado” del intérprete, pero aparece como prisionero de su libertad: se liberó, efectivamente, del ejecutante pero también de la ejecución, de la situación de ejecución, de los testigos de la ejecución. El compositor parece haberse liberado en exceso, quedando aislado en su propia territorialidad.

 El problema de la pura audibilidad:
Es recurrente y coincidente la opinión de que la música electroacústica prefigura un oyente, un buen oyente, y nada más que un oyente. No le ofrece una sola alternativa a quien asiste a un concierto en términos de estímulos que apunten a alguno de los restantes canales perceptivos, sobre todo el visual.

 El (falso) problema de la racionalidad:
Frente al cúmulo de posibles puntos críticos expuestos, se observa también coincidencia en lo que puede ser una salvedad, una mirada positiva sobre el fenómeno de lo electroacústico. La hiper-racionalización de la que la música electroacústica parece surgir no la desvaloriza sino todo lo contrario, al punto de que la hace entroncar con las mejores tradiciones artísticas occidentales, en las que el pensamiento, el cálculo y la medida han sido consustanciales a la expresividad y a los sentimientos volcados en las obras.

 La tecnología como problema:
Pese a lo señalado en el punto anterior, sí aparece como problema la tecnología en sí misma, a partir de la total dependencia que la música electroacústica presenta respecto de ella. En este caso la situación planteada no deja de ser llamativa, ya que la historia de la música, podría decirse, está hecha a partir de ese vínculo. La gran diferencia es que la tecnología de hoy es electrónica, a diferencia de la de siglos anteriores. Pero justamente esto implica que la tecnología que se usa en la actualidad para la música electroacústica es acorde con la época, al igual que lo que sucedió en cada una de las épocas anteriores.


Conclusión preliminar:
La crítica a la música electroacústica o una ventana abierta al ejercicio del conservadurismo estético

Más allá de la señalización de lo que para los entrevistados son “problemas” de la música electroacústica que, más tarde o más temprano, justificarían de alguna manera el aislamiento de esta manifestación musical y el desinterés manifestado, creemos que sigue siendo evidente el poder que la música electroacústica tiene como catalizador, como disparador de actitudes estéticamente conservadoras, aun en personas consideradas progresistas tanto en sus ideas como en sus modos de acción en el mundo.
Esto se debe, entre otras cosas, a que en la música electroacústica persiste un núcleo duro de resistencia a lo que podría calificarse un consumo cultural estándar. Hay, en la música electroacústica, una exigencia, un nivel de provocación a las expectativas habituales y un desafío a la capacidad perceptiva de los oyentes que hace que siga siendo, todavía hoy, a más de sesenta años de sus primeras manifestaciones, considerada un arte experimental y de vanguardia.
Volvemos, para terminar, a referir lo ya dicho algunos años atrás:
“Quien escucha música no lo hace en tanto individuo único y singular en un tiempo y un espacio descontextualizados. Quien escucha música es un actor social ubicado en un punto preciso de coordenadas históricas y personales; desarrolla dicha actividad a partir de modelos perceptivos integrantes de un orden social entendido como totalidad. Pensar en el nuevo orden perceptivo que la música electroacústica a la vez exige y contribuye a crear sin pensar en los cambios que un cambio semejante puede provocar en las demás esferas de la vida cultural es poco menos que una ingenuidad. Y es en este punto donde una propuesta semejante entronca con las propuestas de vanguardia. Aquella intención de “integración entre el arte y la vida” no hablaba sólo de una desaparición de las fronteras del campo autónomo del arte sino de una simbiosis, de una interpenetración, de una modificación recíproca. El arte radical capaz de integrarse a la vida es aquél arte capaz de alterar definitivamente los órdenes sociales, las dominantes perceptivas, imaginarias y expresivas que definen el perfil cultural de cualquier sociedad. Si algo aparece con contundencia a partir de esta investigación es la comprobación de que en la música electroacústica –a partir de las dificultades, las iras y los extrañamientos que es capaz de provocar–, hay algo que resiste la estandarización voraz, la industrialización cultural dominante. Hay en ella un resto, hay aún un “enigma” por revelar –diría Adorno–, que permite pensar que se trata de una música capaz de estar a la altura de esa sociedad nueva que, pese a lo lejana que pueda aparecer –sobre todo en función de las circunstancias que se viven por estos lares–, no puede (y no debe) dejar de ser imaginada ni sentida como necesidad imperiosa, como objetivo impostergable a la vez que irrenunciable” (Ib.: 49).


Referencia bibliográfica:

Beltramino, Fabián (2003). La relación del público con la música electroacústica. Buenos Aires: Instituto de Investigaciones Gino Germani, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires (Documentos de Jóvenes Investigadores, Nº 3)