ACERCA DE BOURDIEU

De cómo la sociología le disputa el estudio

de la experiencia del arte a la estética: el caso Bourdieu

Fabián Beltramino

[Ponencia presentada en el II Congreso Internacional Artes en Cruce (Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Departamento de Artes). Buenos Aires, 6 de Octubre de 2010, Centro Cultural General San Martín, Sala D]

Este trabajo surge del proyecto de investigación La experiencia del arte: ¿acción social o acto privado? Hacia una teoría estético-sociológica de la recepción, radicado en el Departamento de Humanidades y Artes de la UNLa, proyecto que dirijo y del que participan docentes y alumnos avanzados de Audiovisión, Música y Artes Combinadas.

El proyecto se enmarca en el debate que, con respecto a la experiencia del arte, se da entre estéticas filosóficas y abordajes sociológicos. Su objetivo inicial es efectuar una indagación de los presupuestos de ambos marcos interpretativos para, en segundo término, tratar de integrarlos en un enfoque unitario.

Es con relación al primero de los objetivos mencionados que surge este trabajo. De lo que se trata aquí es de efectuar una descripción de los principales planteos de la teoría sociológica de Pierre Bourdieu (1930-2002), con relación a la lógica cultural general y con relación a lo artístico, instancia en la cual se vuelve explícito el debate con la estética filosófica.

La obra de Bourdieu aparece como una de los mejores intentos por llevar adelante un abordaje sociológico de la experiencia del arte. Y es la que mejor expresa los supuestos que guían la investigación, basados en la idea de que la experiencia estética se ubica en un punto de intersección entre las esferas de lo individual y lo colectivo, lo cual implica aceptar que las elecciones estéticas y los juicios de gusto no son el resultado ni de la libre elección y determinación de un sujeto individual, ni de una estructura social que se reproduce e impacta sobre los actores sociales.

Si bien Bourdieu no resuelve la cuestión, queda en claro a partir de su obra que una nueva teoría de la experiencia estética no puede no ser sociológica ni tiene por qué dejar de ser filosófica.

En función de efectuar una descripción genérica, lo primero que cabe afirmar es que Bourdieu incorpora una dimensión “historicista” al punto de vista “estructuralista”, identificando lo real como un conjunto de “relaciones” y no de “sustancias” particulares. Esto implica pensar lo social como un conjunto de “relaciones objetivas” en un tiempo y un espacio determinados, lo cual nos ubica en un paradigma definible como “estructuralismo constructivista”. Así, las “condiciones sociales presentes” (estructurales y relacionales) son entendidas como producto de las “condiciones sociales pasadas” que tienden, fundamentalmente, a su reproducción.

La estructura social tiene, para Bourdieu, una doble dimensión de existencia: en lo externo, es decir, en las cosas, y en los cuerpos, en las prácticas internas e internalizadas.

Dos son las herramientas conceptuales fundamentales en la teoría de Bourdieu: las nociones de “campo” y de “habitus”.

La noción de “campo”, desarrollada alrededor de 1966 a partir de la sociología de la religión de Max Weber, implica la puesta en relación de posiciones en un área de juego y de lucha, en la que se llevan a cabo las prácticas sociales.

Los campos sociales, cada uno de ellos relativamente autónomos, conllevan diferentes y múltiples instancias de “mediación” entre sus lógicas particulares y la lógica social general, gobernada por los campos político y económico.

Un campo es una estructura dinámica, de interrelación permanente entre un capital específico (lo que está en juego, esto es, un interés compartido más una “creencia” en el valor que dicho capital posee), unas instituciones específicas (que, en el campo del arte son todas aquellas instancias de consagración y legitimación), unas leyes de funcionamiento específicas como parte de la lógica de la lucha por el capital (que implican el desarrollo de determinadas estrategias) y unas posiciones específicas que oscilan entre ser legítimas, ortodoxas y conservadoras o heterodoxas, subversivas y heréticas.

La noción de “habitus” aparece en 1968 y hace referencia a un sistema de disposiciones de acción, de pensamiento, de valoración y de percepción que cada actor social incorpora a lo largo de su trayectoria social.

El habitus es, al mismo tiempo, el producto de la historia incorporado como segunda naturaleza y el condicionamiento y la posibilidad, en tanto capital cultural individual, hacia el futuro.

Ambas nociones, en conjunto, permiten explicar la relación que, en la práctica social, se da entre lo individual y lo colectivo: se trata de la interacción entre unas determinaciones externas (posición en el campo) y otras determinaciones internas (disposiciones incorporadas en el habitus). Así, ambas aparecen como producto de la práctica social, lo cual implica, como derivación fundamental, que no existen lo social “y” lo individual sino lo social “en” lo individual y lo individual “en” lo social.

El “individuo”, para Bourdieu, no es un a priori ni un presupuesto de las prácticas ni, por lo tanto, un ente autónomo, sino un producto social.

Ingresando a una descripción más precisa de los trabajos en los que Bourdieu aborda el estudio de las experiencias culturales y artísticas, aparece como fundamental, en primer término, la investigación llevada a cabo en la década del ’60 y publicada en 1969 (1979 en español) bajo el título La distinción. Criterios y bases sociales del gusto.

Se trata de un trabajo realizado a partir de una enorme base empírica, compuesta por una pre-encuesta (conformada por entrevistas en profundidad y observación etnográfica) y más de mil ochocientas encuestas realizadas en 1963 (692 casos) y en 1967/68 (1217 casos), en París, Lille y una pequeña ciudad de provincias, además del recurso a una serie de importantes fuentes complementarias, como el Instituto Nacional de Estadística y de Estudios Económicos (del cual se obtuvieron datos sobre ingresos), y estudios y encuestas previos sobre cine, teatro, radio, televisión, lectura, festivales de teatro y música, decoración y mobiliario, consumos alimenticios y vestimenta, deporte, prensa, gastos de imagen, moral, etc.

Como conclusión de semejante trabajo, Bourdieu postula, como él mismo anuncia en la Introducción, una “teoría económica de los bienes culturales”, adoptando y ampliando, al mismo tiempo, la visión economicista de Marx.

Su hipótesis es que las necesidades y elecciones culturales son producto de la enseñanza y la educación y, secundariamente, del origen social.

Esto permite plantear la correlación entre la jerarquía socialmente reconocida de las artes (y sus diversos géneros, escuelas y períodos) y los “títulos de nobleza” otorgados por el sistema educativo respecto de la jerarquía social de los consumidores.

El concepto de “nobleza cultural” aparece, precisamente, para denominar a la cultura legítima, que no es otra cosa que una legitimidad reproducida a través del sistema educativo y correlativa de jerarquías sociales.

La importancia del sistema educativo tiene que ver con la distribución de las “competencias” necesarias para poder ser consumidores de determinadas formas de cultura y de arte, es decir, para poder descifrar los códigos que los lenguajes imponen.

Esto implica, sobre todo, una des-idealización y una des-naturalización del proceso y del modo de vinculación con lo artístico. Así, por ejemplo, la mirada es entendida como producto de la historia reproducida por la educación, y la cultura y el arte concebidos como instrumentos de distinción que operan con relación a una noción central: el concepto de gusto.

Gusto es, en estos términos, una elección que se lleva a cabo en función de distinguirse socialmente, y el gusto refinado, aristocrático, “superior”, no es otra cosa que la herramienta que vuelve “superiores” a quienes llevan a cabo tales elecciones.

El gusto, para Bourdieu, no es innato, ahistórico ni trascendente, es decir, no depende de una subjetividad individual sino del lugar social y de la trayectoria social del individuo.

Y funciona como una especie de “sentido de la orientación social”, haciendo que los ocupantes de un determinado lugar en el espacio social tiendan a gustar de los bienes o prácticas que mejor convienen a los ocupantes de esa posición, en lo que constituye la realización empírica de eso que Bourdieu denomina “homología”.

El margen de maniobra individual aparece, de este modo, apenas como una “variante estructural del sistema de disposiciones de los otros”, y también depende de una determinada posición y trayectoria.

Pero si de abordar la disputa del estudio de la experiencia del arte que enfrenta a la sociología y a la estética se trata, se impone recalar en el “post-scriptum” a La Distinción, texto en el que Bourdieu arremete directamente contra la estética filosófica burguesa, de corte idealista, surgida de los planteos de Kant.

El texto se titula “Elementos para una crítica ‘vulgar’ de las críticas ‘puras’”, y en él se manifiesta abiertamente el rechazo de la tradición de la estética filosófica para abordar objetos y problemas vinculados con el arte.

El foco de la crítica a Kant pasa por la crítica de la noción de gusto “puro”, esto es, racional, intelectual, opuesto absolutamente al gusto sensible (degradado y degradante, grosero, vulgar). Aquí la teoría del gusto kantiana aparece teniendo como base la oposición entre cultura y placer corporal, oposición que remite a pertenencias sociales (burguesía cultivada versus pueblo) y aparece legitimada en función de un proceso evolutivo de naturaleza (popular) a cultura (burguesa).

Si el placer puro deviene “símbolo de excelencia moral”, la obra de arte resulta una “prueba de superioridad ética”, y el hombre “verdaderamente humano” es solamente aquel capaz de “sublimar”.

Para Bourdieu, el placer artístico kantiano cumple una función de legitimación social (confirmación de la “superioridad” de determinados hombres con relación a otros), y los valores culturales burgueses implicados en el juicio estético (sentimiento, sinceridad, integridad moral), representan lo “profundo” en tanto opuesto a lo “superficial” y lo “vulgar”.

Así, la distinción estética aparece como justificación de la distinción (diferencia) social, como legitimación de relaciones sociales en función de principios éticos involucrados en el juicio estético.

Bourdieu lee el análisis kantiano del juicio de gusto como ahistórico y etnocéntrico, como un mecanismo de universalización de disposiciones particulares asociadas a determinadas condiciones sociales.

Para tomar un ejemplo de análisis voy a referirme a un artículo de 1978 (en español), El origen y la evolución de las especies de melómanos. Aquí Bourdieu problematiza el gusto musical, entendiendo su explicitación, esto es, el hablar sobre música, como una exhibición intelectual que consiste en la manifestación más radical de la cultura personal. El gusto musical aparece, así, y en sintonía con la teoría social implicada en los conceptos puestos en juego, como lo más clasificante, lo que más “enclasa” y “distingue”.

Aparente paradoja, una función social tan concreta surge precisamente de la música, la más, por lo menos desde la concepción romántico-idealista aún vigente, “espiritualista” de las artes.

Para cerrar, y con referencia a la experiencia artística propiamente dicha, voy a referirme a dos textos de Bourdieu: Elementos para una teoría sociológica de la percepción artística y Sociología de la percepción estética, de 1968 y 1969, respectivamente. Allí aparece, con relación a la percepción estética, un vínculo estrecho con la noción de desciframiento, lo cual lleva directamente a la noción de “competencia”. Así, la experiencia de la obra de arte no pertenece al orden de lo natural ni lo espontáneo sino que depende de condiciones de posibilidad que son sociales, culturales e históricas. La obra de arte es la puesta en práctica de un código cultural, afirma Bourdieu. Y la noción de código remite, sin dudas, al concepto “juego de lenguaje” de Wittgenstein, en el marco del cual nada tiene un sentido en sí mismo ni por fuera del “juego” en el que se inserta.

En este marco hasta o, mejor dicho, sobre todo el realismo es resultado de la operatoria de una convención de época, de un código cultural dominante.

Y la competencia, en tanto conocimiento erudito, no es más que la “conciencia” de las condiciones que permiten la percepción adecuada, que garantizan la “distinción” entre el “especialisa” y el “profano” o “ingenuo”.

A diferencia de los objetos estéticos, de acceso abierto y vinculados con la percepción cotidiana (y relacionables con el agrado sensible y el “gusto bárbaro” kantiano), los objetos artísticos aparecen como de acceso restringido a los consumidores competentes, en lo que constituiría una percepción propiamente estética.

Es por ello que Bourdieu vuelve a atacar los conceptos de lo bello en sí y el “gusto cultivado” kantiano, a través de los cuales se establecen o por lo menos se legitiman culturalmente diferencias de clase a partir de diferencias de competencia (sea por diferencias de origen, de formación o de trayectoria).

El código artístico funciona, desde esta óptica, como “institución social”, como “sistema institucional de clasificación”, y opera en tres niveles: es el código que exige la obra, es el código en tanto institución históricamente constituida y es el código en tanto competencia individual.

La función de la escuela, con relación a esto, no es otra que desarrollar las “disposiciones que caracterizan al hombre cultivado” (requisito para la adquisición de “competencias” específicas), con lo cual al mismo tiempo realiza el refuerzo de las “desigualdades” que provienen del origen social (como condiciones sociales).

Ahora bien, está claro que la distinción no es la única finalidad que la experiencia del arte permite concretar.

El sujeto, aunque lo reconozcamos como devenido del proceso histórico y de la estructura social, algo hace con el arte, además de marcar su estatus social. El arte impacta de un modo particular en su subjetividad, contribuyendo a su desarrollo y su conformación final.

La experiencia del arte es tácitamente colectiva, pero es al mismo tiempo explícitamente individual. Y es en este punto donde se impone recuperar e integrar al enfoque sociocultural una dimensión estética y filosófica vinculada con la hermenéutica y la semiótica (Gadamer, Ricoeur, Eco), la estética de la recepción (Jauss, Iser) y las filosofías dedicadas al estudio de la conjunción entre los lenguajes, la historia y los efectos del arte (Goodman, Gombrich, Danto). Esa es la tarea que la investigación de la que este trabajo surge tiene por delante.

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