La programación de conciertos

La programación de conciertos como factor clave en la configuración del gusto musical

Fabián Beltramino

[Ponencia presentada en el Tercer Congreso Internacional Artes en Cruce, Carrera de Artes, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 10/8/2013]

Este trabajo consiste en el repaso del estado de la cuestión en la que se enmarca el proyecto de investigación que dirijo, recién iniciado en el ámbito del Departamento de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Lanús. Vinculado con trabajos anteriores en los que he abordado instancias de mediación (la crítica musical, la difusión radial) y de recepción (el público), se trata en este caso del abordaje del mismo problema, la configuración del gusto musical, desde una de las dimensiones de la instancia de producción, esto es, la programación de conciertos.

El objetivo del proyecto es describir y analizar la programación de las principales instituciones musicales del ámbito metropolitano porteño y platense durante los últimos años, en el marco de una tradición investigativa en la que se correlaciona el gusto musical con la existencia de un canon musical más o menos estricto.

La programación de conciertos, creo, resulta un punto clave en lo que se refiere a la definición de la dialéctica estética que podría sintetizarse en la dualidad permanencia-cambio. Es en ese primer punto de la cadena donde la tendencia de lo que se pone a sonar empieza a definir en gran parte, también, cómo será difundido, escuchado, comentado y valorado dicho contenido musical.

La investigación se basa, fundamentalmente, en un trabajo llevado a cabo por el Dr. William Weber, publicado originalmente en inglés por la Universidad de Cambridge en 2008 y traducido al español en 2011, titulado “La gran transformación del gusto musical”; y, si bien Weber se dedica a ese cambio decisivo que, según él, ocurre entre Haydn y Brahms, los aspectos conceptuales y metodológicos que aplica resultan herramientas más que útiles para formular un trabajo dedicado al tiempo presente en el contexto local.

El aporte fundamental del trabajo de Weber consiste en analizar la programación de conciertos como proceso político. En este sentido afirma:

“La mayoría de los conciertos está pensada para múltiples grupos con gustos, deseos y necesidades diversos; la planificación de un concierto es, por lo tanto, una especie de proceso político. Los músicos y los organizadores de conciertos aprenden a mediar entre estos grupos, buscando la manera de complacerlos, tanto individualmente como de manera conjunta” (Weber, 2011: 11).

Acordando con la caracterización de la programación como acto político, me permito establecer, sin embargo, un primer reparo: cabe considerar, creo, si la programación atiende, efectivamente, el interés de múltiples grupos o se concentra, en realidad, en los intereses de un único grupo, respecto del cual busca reforzar la cohesión cultural y simbólica. Y esto remitiendo a lo que Eliseo Verón (1987) ha planteado con relación a la enunciación entendida como enunciación política y sus múltiples niveles de alocución simultáneos. La lógica de programación podría pensarse, al mismo tiempo que como la inclusión, la convocatoria a un “tú”, también como la exclusión simultánea de un “ellos”, en la forma implícita de un “no para ustedes”.

Por otro lado, el trabajo de Weber permite reconstruir la génesis histórica tanto de la lógica de programación como la de la consolidación de lo que podría denominarse el canon, poniendo en relación un proceso de transición desde una modalidad en la que primaba la lógica de la diversidad, basada en el entretenimiento, hacia una modalidad de la “seriedad”.

Afirma Weber, al respecto, describiendo el desarrollo paralelo de una forma “seria” de escuchar música “seria” de compositores “serios”, en consonancia con los valores de una estética idealista de corte romántico, que:

“Los conciertos de música clásica de hoy forman un mundo especializado cuyos miembros acatan en cierta medida la opinión de una intelligentsia de críticos, profesores magistrales, eruditos, organizadores de conciertos y comentaristas de las radios de música clásica” (Weber, 2011: 41)

Lo negativo de esta especialización, de este cierre sobre sí mismo del mundo de la música académica tiene que ver, sobre todo, con la relación que va a establecerse, a partir de 1850, entre la música “vieja” y la música “nueva”, una relación de distanciamiento progresivo que se acentuará a partir de las experiencias radicales surgidas a lo largo del siglo veinte.

Cabe enunciar, en este punto, el supuesto principal de este trabajo y del resto de los trabajos que he llevado adelante con relación a las diversas instancias de lo musical que mencioné al principio: el gusto es un dispositivo conservador, de tendencia reproductiva, y su configuración depende de instancias que también, intrínsecamente, son conservadoras y reproductivas: la familia, el sistema educativo y las instituciones culturales.

Así, creo, el análisis de la programación consistirá, sobre todo, en un aporte de evidencia empírica a este diagnóstico de base.

El giro conservador en la programación de conciertos, que Weber ubica a partir de mediados del siglo XIX, tiene que ver, sobre todo, con una tendencia creciente a favorecer la ejecución de música de compositores muertos, de esos que poco a poco son reconocidos como los “grandes maestros” que conformarán el núcleo duro de los repertorios y el canon.

El proceso de conformación del canon tuvo, sin embargo, señala Weber, dos etapas: primero, la expansión de las prácticas tradicionales de la realización de obras antiguas individuales en repertorios realizados con regularidad y, en segundo término, la definición intelectual y ritual de las obras de estos repertorios como canon (Weber, 1989: 11).

Es decir que aparece como decisivo, en la consolidación del canon musical, un proceso discursivo, literario si se quiere, por parte de la crítica, la historiografía, el periodismo musical y la pedagogía que, sobre todo desde la Inglaterra plenamente moderna de fines del siglo XVIII comenzará a instalar la idea de la música antigua –la música de compositores no vivos, de compositores del pasado- como música “clásica” (Weber, 1994), además de pasar a considerar la música en sí misma como creación “genial” en lugar de buena producción artesanal con finalidades más o menos precisas (Weber, 1999). Weber señala, a este respecto, lo anacrónica que resulta muchas veces la aplicación de los términos “gran compositor” u “obra maestra” a músicos u obras que difícilmente en su época hayan recibido semejantes calificaciones (Weber, 1999: 337).

En el contexto francés, por otro lado, según Henry Raynor (2007), las razones de la orientación de las programaciones a la música del pasado, dejando cada vez menos lugar a los nuevos compositores, fueron más explícitamente políticas pero en última instancia también económicas, dado que, como afirma, la organización democrática de las sociedades de conciertos las volvió sospechosas durante la restauración post-napoleónica. Y esa condición de sospechadas pudo haber influido en la elección de los repertorios a ser programados. Por razones económicas, las sociedades de concierto debieron conformarse con la interpretación de un repertorio ya accesible, disponible y menos costoso, de composiciones pasadas o con las composiciones actuales de compositores menores en lugar de las nuevas composiciones de los mejores compositores vivos.

La misma justificación económica de la preferencia por los repertorios antiguos encuentra ese grupo de autores que han analizado los repertorios de las mayores orquestas sinfónicas norteamericanas desde 1842 en adelante. A partir del trabajo de Dowd/Liddle/Lupo/Borden (2002), es posible afirmar que la lógica economicista atenta contra la inclusión de nuevos compositores y nuevas obras en los repertorios de las orquestas sinfónicas, cuyo núcleo del repertorio pertenece al siglo XIX, al cual se van incorporando los compositores que se van considerando progresivamente “clásicos”.

El análisis de los programas de concierto aparece así como una vía de acceso a la problematización del canon musical en el presente, poniendo en tensión su pervivencia al tiempo que su variación intrínseca, porque es indudable que en cada época y en cada contexto específico puede hablarse de un núcleo canónico de la programación, que resulta, al mismo tiempo, cada vez diferente a lo largo del paso del tiempo.

Aparecen, entonces, en la línea investigativa general del análisis de las programaciones de conciertos, dos líneas temáticas específicas: la de los procesos de conservación/renovación dentro de la lógica de programación propiamente dicha, que incluye la cuestión del canon musical y su redefinición en contextos específicos, y el problema del gusto musical.

En lo que hace a la temática específica de análisis de programaciones, resulta de referencia, en primer término, el trabajo de Harry Price, quien analizó durante cinco temporadas el repertorio de 34 orquestas profesionales en Estados Unidos y Canadá. Price refiere estudios anteriores, efectuados sobre el repertorio sinfónico desde 1842 en adelante, y advierte un acortamiento en cuanto a la cantidad de compositores dominantes del núcleo de la programación. Afirma, por ejemplo, que en el período 1842-1970, “los compositores más eminentes y más realizados fueron Beethoven, Brahms, Mozart, Tchaikovsky, Bach y Wagner” (Price 1990: 24), mientras que en esos cinco años que él analiza durante la década de 1980, “Mozart y Beethoven fueron los que más se realizaron; con Mozart tenemos la mayor cantidad de trabajos, y Beethoven fue el más programado en cuanto a las veces. Juntos representan más del 15% del repertorio total” (Ib.: 30).

Samuel Gilmore, por su parte, sostiene que la realización de obras importantes del pasado y no la de obras recientemente compuestas constituye el fundamento de la lógica de programación (Gilmore, 1993: 225), gesto que da lugar a la formación de un “repertorio” en tanto “trabajos retenidos” que “constituyen una categoría de la producción artística exitosa que ha sufrido una evaluación repetida y un proceso de selección” en el que no todos los candidatos han recibido el mismo trato. Así, la definición de repertorio de Gilmore alude a “un cuerpo de obras con una alta probabilidad de ser realizado sobre la base de obras de éxito del pasado” (Ib.). Lo interesante del enfoque de Gilmore tiene que ver con que entiende que la decisión que determinará si una obra es o no incluida en una programación “es una decisión compleja que representa aspectos musicales y criterios extra-musicales” (Ib.: 232).

Por último, como referencia en esta línea de análisis de programaciones, requiere ser citado el trabajo de Pierre-Antoine Kremp quien, analizando la construcción del canon en las orquestas sinfónicas norteamericanas entre 1879 y 1959, propone el concepto de “innovación”, es decir, pone el foco en el intento de renovación del canon tradicional, evaluando a través del paso del tiempo los éxitos o fracasos de dicho intento y buscando dar cuenta de los factores que influyen en uno u otro resultado.

Entre las diversas hipótesis que va proponiendo a lo largo de su trabajo, se destacan aquellas que ponen en relación los recursos económicos de las orquestas, por un lado (a mayores recursos habría mayor tendencia a la innovación), y el nivel y grado de consagración, por otro (inversamente proporcional a la tendencia a la innovación) (Kremp, 2010: 1056). Así, las posiciones dominantes, tanto de ejecutantes como de directores, limitarían las posibilidades de innovar aunque, sin embargo, cuando lo hacen, potencian notablemente el reconocimiento de un compositor nuevo (Ib.: 1061).

La innovación, según Kremp, tiene su mayor impulso en “agentes de bajo nivel que son los que tienen mayores incentivos para innovar” (Ib.: 1055).

Por otro lado, en lo que hace a la pervivencia de un canon musical, Kremp señala que entre 1879 y 1959, 13 compositores concentraron la mitad de las performaces, y que entre los 100 más ejecutados concentran el 86% de las ejecuciones (Ib.: 1051).

Es por ello que propone una definición de música clásica concebida como un “sistema de limitación de la innovación cultural” (Ib.: 1052), definición que nos remite a la caracterización del gusto y de las instituciones culturales expresada más arriba, en tanto dispositivos eminentemente conservadores.

La cuestión del gusto, precisamente, aparece entonces como esa línea temática correlativa a la de la cuestión de la programación de conciertos. Su abordaje, en la especificidad del gusto musical, se remonta a aquel trabajo inaugural de Thomas Hastings, de 1853, que consiste en un manual de prescripciones sobre cómo alcanzar los más altos estándares en el arte musical, en el que uno de los capítulos está dedicado al gusto del público, concebido éste como una entidad amorfa y carente de valor en sí mismo. Para Hastings, el arte musical, como todas las artes, se encuentra en la disyuntiva de crear teniendo en cuenta el favor del público, dando por tanto obras sin interés, efímeras, triviales, o tomar en consideración los altos ideales que la música puede expresar (la patria, la moral, la religión, entre otros), creando obras que sirvan para hacer progresar, para elevar el gusto del público.

Ya en el siglo XX, son pioneros los trabajos de Karl Schuessler, por un lado, de 1948, quien pone en correlación el gusto musical y lo que él denomina antecedentes sociales o trayectoria social que es, en concreto, un dato de nivel socioeconómico. Así, efectúa un trabajo de testeo a partir de cinco niveles que mensuran la aceptación o el rechazo y una lista de ocho ejemplos musicales (académicos y populares) a partir de los cuales establecer una conexión a partir de la hipótesis de que “la posición socioeconómica opera canalizando experiencias de manera tal que aporten a adoptar una actitud favorable con relación a ciertas clases de música y una actitud desfavorable con relación a ciertas otras” (Schuessler, 1948: 333). En el análisis propiamente dicho contempla las variables sexo, edad y formación musical, para llegar a una serie de conclusiones en las que afirma, en primer término, que “el gusto musical está condicionado por persistentes prejuicios o actitudes que, a su tiempo, reflejan la fuerza diferencial que la ocupación, la edad y el sexo tienen sobre la experiencia cultural”, en segundo lugar que “la mirada sociológica que afirma que el gusto musical es socialmente controlado se opone al sentido común que afirma ‘sobre gusto no hay nada escrito’” y, por último, que “la gente tiende a ser etnocéntrica respecto de los estímulos familiares”, lo que significa, a grandes rasgos, que uno valora más positivamente las músicas que ha aprendido a escuchar en el ambiente familiar de origen (Ib.: 335).

Paul Farnsworth, por su parte, por la misma época,  propone un abordaje psico-social de la música, y afirma que “existe una relación estrecha entre las variables del agrado (lo estético) y las del conocimiento (lo epistémico), variables que... tienen mucho que ver con el gusto” (Farnsworth, 1950: 10). Así, afirma, “del mismo modo que el disfrute, el conocimiento de los compositores parece ser relevante respecto del gusto musical. Sin embargo, los compositores mejor conocidos no siempre aparecen en los primeros puestos en las listas de compositores prestigiosos (eminentes) (Ib.: 13)”.

Yendo un poco más lejos en el análisis del papel de la dimensión epistémica, Leif Finnäs (1989), a partir de una revisión de investigaciones norteamericanas, alemanas y escandinavas sobre los factores que influyen en la preferencia musical (definida como aquellas reacciones a la música que producen sensaciones de agrado o de desagrado independientemente de juicios cognitivos o estéticos), señala que una preferencia negativa sobre cierta pieza musical no excluye necesariamente que el oyente pueda considerar a la misma pieza como algo interesante o de cierta calidad objetiva (interpretación, técnica).

Para terminar, voy a referirme a los abordajes de la cuestión planteada en el ámbito latinoamericano. En lo que hace a investigaciones previas afines a la que me propongo desarrollar debo mencionar, en primer término, la de Sandra D. Toledo Ramírez, dedicada al estudio de la temporada oficial del año 2006 de la Orquesta Sinfónica Nacional de Costa Rica, que, si bien se concentra en la conformación del público, aporta elementos vinculados con el análisis del repertorio propuesto. La autora parte y deja planteada la siguiente pregunta, que de alguna manera está en la base de cualquier análisis sobre consumos culturales: “¿Es el consumo de música clásica una forma de distinción, o un mecanismo de ciertos grupos de oponer su gusto frente al gusto masificado promovido por la industria cultural y la sociedad de masas? ¿O es ambos fenómenos a la vez?”  (Toledo Ramírez, 2008: 3).

Por otro lado, es de referencia el trabajo del musicólogo chileno Luis Merino Montero, quien ha abordado la construcción y el reconocimiento del canon musical, concibiendo a las instituciones musicales como agentes de comunicación. Montero señala, en primer término, la importancia de las instituciones para la imposición del canon, con respecto a las cuales afirma, “juegan un doble papel: el de la preservación de un repertorio canónico y su comunicación a un sector amplio del público” (Merino Montero, 2006:27). En segundo lugar, remarca el rol de los intérpretes en el sostenimiento de un canon, debido a la “generalizada inercia del repertorio que ejecuta la mayor parte de los intérpretes” (Ib.: 29). Y señala, por último, el carácter circunscrito del canon de la música latinoamericana, debido a que “la comunicación de la música de arte, en especial, la latinoamericana, se ha circunscrito cada vez más al enclave de la ciudad de los letrados” (Ib.: 30).

Cabe señalar, a partir del mencionado abordaje comunicacional, que el análisis de la programación que llevaré adelante concebirá al concierto como “acto de habla”, desde una pragmática del lenguaje, para la cual lo que se dice carga siempre con intenciones y efectos de sentido implícitos aunque muy concretos.

Bibliografía citada

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Farnsworth, Paul R. (1950): Musical Taste: Its Measurement and Cultural Nature, Stanford: University Press

Finnäs, Leif (1989): “How can musical preferences be Modified? A Research Review”, en Bulletin of the Council of Research in Music Education, nº102

Gilmore, Samuel (1993): “Tradition and novelty in concert programming: Bringing the artist back into cultural análisis”, en Sociological Forum, v.8 nº2, pp.221-242

Hastings, Thomas (1853): Dissertation on Musical Taste, New York: Mason Brothers

Kremp, Pierre-Antoine (2010): “Innovation an Selection: Symphony Orchestras and the construction of the Musical Canon in the United States (1879-1959)”, en Social Forces, v.88 nº3, pp.1051-1082

Merino Montero, Luis (2006): “Canon musical y canon musicológico desde una perspectiva de la música chilena”, en Revista Musical Chilena, v.60 n°205, Santiago, Junio, pp.26-33

Price, Harry (1990): “Orchestral Programming 1982-1987: An indication of Musical Taste”, en Bulletin of the Council of Research in Music Education, nº106, Invierno

Raynor, Henry (2007): “El concierto público”, en Una historia social de la música. Desde la Edad Media hasta Beethoven, Madrid: Siglo XXI, Cap.18

Schuessler, Karl F. (1948): “Social Background and Musical Taste”, en American Sociological Review, v.13 nº3, Junio, pp.330-335

Toledo Ramírez, Sandra (2008): “Consumo de Música Clásica: ¿distinción o diferenciación social? Aproximación sociológica al público de la Temporada Oficial 2006 de la Orquesta Sinfónica Nacional”,  III Encuentro de Nuevas Voces en las Ciencias Sociales, Facultad de Ciencias Sociales, Instituto de Investigaciones Sociales, Universidad de Costa Rica, disponible en http://www.iis.ucr.ac.cr/actividades/ponenciasNV/ConsumodeMusicaClasica.pdf

Verón, Eliseo (1987): “La palabra adversativa. Observaciones sobre el discurso político”, en El discurso político. Lenguajes y acontecimientos, AAVV, Buenos Aires: Hachette, pp.13-26

Weber, William (1989): “The Eighteenth-Century Origins of the Musical Canon”, en Journal of the Royal Musical Association, v.114 nº1, pp.6-17

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--------------------- (2011): La gran transformación en el gusto musical. La programación de conciertos de Haydn a Brahms, Buenos Aires: FCE