CANON Y FORMACIÓN
MUSICAL ACADÉMICA:
UNA RELACIÓN
ESPECULAR
Fabián Beltramino
Universidad Nacional de Lanús (UNLa)
[Ponencia presentada en las XXII JORNADAS DE INVESTIGACIÓN EN ARTES,
CePIA, Facultad de Artes, Universidad Nacional de Córdoba, 5 al 7 de septiembre
de 2018]
Introducción
Este trabajo surge
de un proyecto de investigación en curso, en relación de continuidad, a su vez,
con tres investigaciones inmediatamente anteriores, desarrolladas por el equipo
que dirijo a lo largo de los últimos seis años, todas ellas motivadas por un
problema común que aparece como trasfondo y guía de una misma trayectoria
investigativa: la relación conflictiva entre el público y las manifestaciones
más radicales del arte en general y de la música en particular.
La primera de
dichas investigaciones, llevada a cabo en 2011 y 2012, titulada “La experiencia
del arte: ¿acción social o acto privado? Hacia una teoría estético-sociológica
de la recepción”, se ocupó, como su título lo indica, de la recepción, de sus
presupuestos, sus condicionamientos, de sus posibilidades y sus límites.
La segunda, desarrollada
en 2013 y 2014, titulada “Más de lo mismo. La programación de conciertos de
música académica. Su incidencia en la reproducción de un oyente conservador”,
enfocó la experiencia musical propiamente dicha y la incidencia que, en dicha
experiencia, tiene una programación musical esencialmente recurrente. La
descripción partió, en ese caso, de un resultado cuantitativo de base: el
relevamiento de cuatro temporadas de conciertos en el ámbito de las ciudades de
Buenos Aires y La Plata.
La tercera
investigación previa, efectuada en 2015 y 2016, titulada “Código musical
dominante. Cuestiones de economía cultural (capital, interés, valor)”, consistió
en efectuar, en base al relevamiento de la investigación anterior, una
caracterización tanto técnico-musical como socio-estética de las obras más
programadas de los compositores más programados.
Al cabo del
recorrido descrito, en el que, como se ve, fueron consideradas las instancias
de producción, circulación y recepción, resultó necesario problematizar, tanto
para explicar “por qué se escucha lo que se escucha” como “por qué se toca lo
que se toca”, la dimensión formativa, tanto de receptores como de productores
de música, asumiendo que la educación es una instancia fundamental en la
reproducción, tanto de contenidos estéticos como de las herramientas necesarias
para el acceso a los mismos.
Si ya con relación
al análisis de la experiencia estética decíamos que desde las instancias
educativas básicas de esos sujetos que conformarán el público del arte se
trabaja con lenguajes altamente codificados y con obras modélicas, que las
competencias que se adquieren están vinculadas a lo existente y lo consagrado,
lo cual dificulta el acceso a y la relación con propuestas innovadoras.[1]
Si, en la instancia
siguiente, la del análisis de la música que circula, comprobamos que el
repertorio del siglo XIX acumula todavía hoy alrededor del 40% de la
programación, concentrada en la obra de poco más de diez compositores[2],
componentes fundamentales de ese “canon” cuyas características particulares son,
a grandes rasgos, asociables a un lenguaje musical muy previsible, en el que
las expectativas que la obra va generando en el oyente muy probablemente se
cumplen durante el transcurso de la misma.[3]
Es claro, entonces,
por qué surge la pregunta que impulsa el proyecto de investigación en curso: el
repertorio, ¿es consecuencia y efecto de la formación del músico o es un factor
que orienta esa formación?
Tomando como base
dicho interrogante, nos propusimos partir del análisis de la oferta académica
(documentos ministeriales, planes de las carreras, programas de las materias)
de todos los niveles de la formación musical: inicial (escuelas de música para
niños), superior (ciclos superiores de los conservatorios), especializada
(ciclos de licenciatura universitarios), e incluso aquella vinculada
específicamente con la inserción profesional (preparación para concursos
orquestales).
El objetivo particular fue establecer la
correlación que existe entre el canon musical que surge de la performance, el
concierto, y aquél que surge de la instancia formativa de aquellos que tienen a
su cargo dicha realización.
El objetivo general del proyecto es contribuir a
una transformación de ambos estándares, proponiendo modificaciones concretas
tanto en los planes y las dinámicas de estudio como en las lógicas de la
programación musical vigentes.
Dimensiones teóricas involucradas
Esta investigación
pone en conjunción dos áreas de conocimiento muy transitadas cada una de ellas,
aunque no demasiado vinculadas entre sí hasta el momento: educación musical y
estudios sobre el canon.
Los trabajos
dedicados a la educación musical, llevados adelante desde cierto sector de la
musicología y, en mayor medida, desde la pedagogía o la psicología, focalizan
por lo general las problemáticas del aprendizaje musical en sí mismo,
contemplando aspectos vinculados fundamentalmente con la percepción o la
psicomotricidad. Pocas veces se considera, con relación a estas dimensiones, la
incidencia que pueda tener la elección de un determinado repertorio en lugar de
otro.
El trabajo de Albert
Casals y otros, por ejemplo, titulado “La concreción de un enfoque didáctico
para la educación musical en Primaria”[4],
considera y refiere el repertorio que el docente elige y enseña como una
herramienta “abierta”, tanto en lo que hace a la práctica misma como a la
audición, aunque no reconoce las implicancias que conlleva, las orientaciones
que establece en lo perceptivo, elegir entre un compositor u otro, entre una
época u otra, o entre músicas occidentales o músicas de otras culturas, es
decir, no reconoce los códigos específicos que se ponen a funcionar con cada
género, estilo o clase de música que se pone a sonar, vinculados cada uno de
ellos a matrices perceptivas específicas y no del todo intercambiables ni
mutuamente accesibles.
Lo mismo ocurre en
conceptualizaciones de la educación musical como herramienta de formación
integral, basadas en la idea de educación “por” la música, como las que
describe el trabajo de Silvana Longueira-Matos, titulado “Los retos educativos
en la sociedad del conocimiento. Aproximación a las aportaciones desde el
ámbito de la educación musical”[5].
Se mencionan con relación a este tipo de propuestas las exigencias y la
atención que en dicha dinámica demanda el trabajo en grupo como parte del
proceso de socialización, la dimensión comunicativa de la experiencia educativa
efectivizada a través de lo artístico-musical, las dimensiones expresiva y
sensorial de lo subjetivo involucradas en el trabajo, sin poner en
consideración o hacer referencia a la música misma, a los objetos propiamente
musicales con los cuales se va a trabajar en concreto, estableciendo con relación
a esa dimensión un principio de transparencia o de identidad absoluta, que
permite un intercambio no problemático de dichos objetos, intercambio que parece
no tener que responder por consideraciones estéticas, históricas o sociológicas
específicas.
A partir de esto, quedó
establecida una sub-área tópica de la investigación: el cruce entre las
propuestas programáticas y los programas, con sus fundamentaciones y objetivos
(gran parte de ellos establecidos en función de una apertura y de una
ampliación de horizontes y referencias), y el dictado concreto, con sus
aspectos modélicos, normativos y ejemplares, casi siempre redundantes y
afirmativos en torno a lo culturalmente dominante y aceptado. Al respecto, dos
integrantes del equipo ya han producido un escrito que da cuenta de esta
problemática específica.[6]
Los estudios sobre
el canon, por su parte, de larga tradición en el ámbito anglosajón, parten del
pionero trabajo de Joseph Kerman a comienzos de los ’80, “Algunas variaciones
canónicas”[7],
y encuentran en William Weber a uno de sus mejores representantes. Uno de los
trabajos que más se destaca en esta línea, sobre todo por el largo del período
histórico que aborda, es el de T. Dowd, K. Liddle, K. Lupo y A. Borden,
titulado “Organizando el canon musical: los repertorios de las principales
orquestas sinfónicas de los Estados Unidos, de 1842 a 1969”.[8]
Luis Merino
Montero, por su parte, en el trabajo titulado “Canon musical y canon
musicológico desde una perspectiva de la música chilena”, ha abordado la
construcción y el reconocimiento del canon musical, concibiendo a las
instituciones musicales como agentes de comunicación.[9]
Mucho más cerca en
el tiempo, aparece el trabajo de Pierre-Antoine Kremp, "Innovación y
Selección: Orquestas Sinfónicas y la construcción del Canon Musical en los
Estados Unidos (1879-1959)".[10]
En la conjunción de
ambas dimensiones, donde los estudios previos son más bien escasos, uno de los
trabajos de referencia es el de María Paz López-Peláez Casellas titulado “Una
breve aproximación al canon musical en educación desde una perspectiva de
género”[11],
abordaje que encuadra con la perspectiva iniciada por los trabajos “Género,
profesionalismo y canon musical”, de Marcia Citron[12],
y “Canon musical bajo fuego: el desafío de la musicología feminista”, de Maree
Mac Millan.[13]
El otro trabajo de
referencia en el cruce entre canon y educación es el de Kindall-Smith y otros titulado
“Desafiando los paradigmas de exclusión en el canon musical tradicional:
Implicaciones para la práctica de la educación musical”[14],
en el que desde una pedagogía crítica, que apuesta por una responsabilidad
social de la educación musical, se cuestiona la presencia y la incidencia del
canon tradicional en el aula.
Lo que estos
trabajos previos no problematizan, sin embargo, es la formación del músico, que
se educa con relación a un horizonte profesional en el que el peso de lo
convencional se impone con fuerza pero al mismo tiempo con total naturalidad.
De lo que se trata,
a continuación, entonces, es de describir esa formación, por un lado, y de
compararla con el contenido de las programaciones musicales que hacen al
ejercicio de la profesión musical, por otro, poniendo en evidencia la relación
especular que existe entre ambos universos.
Descripción del relevamiento
Se llevó a cabo un
desglose de las obras propuestas para su estudio en los programas de enseñanza
de las Escuelas de Música, la ESEAM “Juan Pedro Esnaola” y el Conservatorio
Manuel de Falla de la CABA; el Conservatorio Gilardo Gilardi de La Plata, el Conservatorio
Julián Aguirre de Banfield, la Universidad Nacional de las Artes, la Universidad
Nacional de La Plata y la Universidad Nacional de Lanús.[15]
Las materias
consideradas, según instituciones y niveles específicos, fueron: Arpa, Bandoneón,
Clarinete, Contrabajo, Corno, Dirección orquestal, Estudio orquestal, Fagot, Flauta
dulce, Flauta traversa, Guitarra, Oboe, Percusión, Piano, Saxofón, Trombón, Trompeta,
Tuba, Viola, Violín y Violoncello.
En cuanto a la
sistematización de los datos, se organizó la digitalización de los mismos en
variables que permitieran ser puestas en relación, convirtiéndose así en indicadores
susceptibles de ser leídos en sentidos diversos. Dichas variables fueron: Institución,
Carrera, Materia, Año/Nivel, Compositor, Año de nacimiento del compositor, Obra,
Año de estreno/composición de la obra.
Se relevaron, en
total, los programas de 97 materias, desglosados muchos de ellos en varios
niveles, de los cuales surgió la indicación del estudio de 2236 obras.[16]
Análisis comparativo de datos
A nivel general y,
en promedio, lo que surge con claridad es la paridad entre los repertorios que
se estudian y los que se ejecutan.
No hay diferencias
significativas ni en lo que hace al año de nacimiento promedio de los
compositores (1851-1848, respectivamente) ni en cuanto al año promedio de
composición de las obras (1861-1867, ídem).
La mayor
concentración de los repertorios programados se da, en ambos casos, en el siglo
XIX, apareciendo este dominio levemente más pronunciado en la programación de conciertos:
|
Concentración del
repertorio por siglos
|
|||
|
Educación
|
Conciertos
|
||
|
s.XIII
|
0
|
s.XIII
|
0,04
|
|
s.XIV
|
0
|
s.XIV
|
0
|
|
s.XV
|
0
|
s.XV
|
0,1
|
|
s.XVI
|
0,23
|
s.XVI
|
1,06
|
|
s.XVII
|
0,85
|
s.XVII
|
1
|
|
s.XVIII
|
22,68
|
s.XVIII
|
17,38
|
|
s.XIX
|
38,43
|
s.XIX
|
40,92
|
|
s.XX
|
37,18
|
s.XX
|
34,29
|
|
s.XXI
|
0,63
|
s.XXI
|
5,21
|
|
TOTAL
|
100%
|
TOTAL
|
100%
|
Como se ve, el
repertorio de los siglos XVIII, XIX y XX, acumula, en ambos casos, más del 90%
del total (más del 99% en educación), a partir de lo cual cualquier pretensión
vinculada con el abordaje de “las músicas de todos los tiempos” queda de por sí
descalificada en ambos ámbitos. Eso que desde la Ilustración ha pretendido
establecerse con valor de universalidad queda, una vez más, puesto en evidencia
como un constructo perfectamente historizable desde, justamente, el momento
mismo del surgimiento de ese movimiento intelectual y político.
El factor
concentración también opera, en ambos casos, con relación a los compositores
programados.
En lo que hace a
los conciertos, ya habíamos mostrado que los 10 compositores más programados
(nacidos en promedio en 1818) concentraban el 29% del total de obras.
En cuanto a los
programas de educación, los 10 compositores más programados (nacidos en
promedio en 1799), concentran un porcentaje levemente menor, el 26% del total
de obras:
|
Compositores más
programados
|
|||
|
Educación
|
Conciertos
|
||
|
MOZART, Wolfgang A.
|
1756
|
MOZART, Wolfgang A.
|
1756
|
|
BEETHOVEN, L. van
|
1770
|
BEETHOVEN, L. van
|
1770
|
|
BACH, J. S.
|
1685
|
BRAHMS, J.
|
1833
|
|
BRAHMS, J.
|
1833
|
TCHAICOVSKY, P.
|
1840
|
|
HINDEMITH, Paul
|
1895
|
BACH, J. S.
|
1685
|
|
HAYDN, Franz Joseph
|
1732
|
PIAZZOLLA, A.
|
1921
|
|
STRAVINSKY, Igor
|
1882
|
DVORAK, A.
|
1841
|
|
TCHAIKOVSKY, P. I.
|
1840
|
GINASTERA, A.
|
1916
|
|
WEBER, C. M. von
|
1786
|
SCHUMANN, R.
|
1810
|
|
MENDELSSOHN, F.
|
1809
|
CHOPIN, F.
|
1810
|
En lo que hace al
siglo XIX en particular, epicentro del repertorio canónico en ambos campos de
estudio, es notable el nivel de concentración que presenta, en particular, a
nivel compositores seleccionados.
Respecto del
repertorio de conciertos, más del 50% de las obras programadas corresponde sólo
a 10 compositores, todos europeos, la mitad alemanes (estrictamente 4 alemanes
y 1 un austríaco, Schubert).
En el repertorio de
estudio, por su parte, si bien este dominio se manifiesta en un porcentaje
levemente menor (42% para los 10 compositores más programados), resulta
igualmente significativa la recurrencia. Lo que aumenta para los programas
educativos es la concentración geográfica, dado que comprende a 7 alemanes (6
alemanes más Schubert, nuevamente).
|
Compositores del s.XIX más
ejecutados y estudiados
|
||
|
Orden
|
Ejecutados en concierto
|
Estudiados
|
|
1
|
Beethoven (alemán, 1770-1827)
|
Beethoven (alemán, 1770-1827)
|
|
2
|
Brahms (alemán, 1833-1897)
|
Brahms (alemán, 1833-1897)
|
|
3
|
Tchaikovsky (ruso, 1840-1893)
|
Tchaikovsky (ruso, 1840-1893)
|
|
4
|
Dvorak (checo, 1841-1904)
|
Weber (alemán, 1786-1826)
|
|
5
|
Chopin (polaco, 1810-1849)
|
Mendelsohn (alemán, 1809-1847)
|
|
6
|
Schumann (alemán, 1810-1856)
|
Schumann (alemán, 1810-1856)
|
|
7
|
Schubert (austríaco, 1797-1828)
|
Verdi (italiano, 1813-1901)
|
|
8
|
Verdi (italiano, 1813-1901)
|
Dvorak (checo, 1841-1904)
|
|
9
|
Bizet (francés, 1838-1875)
|
Wagner (alemán, 1813-1883)
|
|
10
|
Mendelsohn (alemán, 1809-1847)
|
Schubert (austríaco, 1797-1828)
|
Es muy evidente el modo
en el que el ámbito musical local, tanto en lo que hace a la enseñanza como a
la performance, reproduce casi a la perfección el canon europeo. Y el “casi”
tiene que ver con la posición relevante que en la programación de conciertos
adquieren Piazzolla y Ginastera. Por lo demás, observamos el mismo claro
dominio por parte de los compositores clásico-románticos originarios del ámbito
germano.
Con relación a la
incidencia del repertorio del siglo XX en el canon, una incidencia no menor
tanto en educación como en conciertos (37% y 34%, respectivamente), que
permitiría pensar en una tendencia renovadora, es interesante señalar algo que
afirman García y Samaja en el trabajo en el que comparan el diseño curricular
con el repertorio propiamente dicho: este repertorio se incluye en tanto no
entra en contradicción con el parámetro sonoro específico que el repertorio
canónico ha naturalizado.[17]
Lo cual remite a
algo ya afirmado también en un trabajo anterior: el canon no es tanto un
conjunto cerrado de compositores y obras como un marco, un límite, con unas
características bien definidas, que funciona como umbral de lo aceptable, de lo
legitimable.[18]
Si algo distingue
al repertorio que se estudia respecto del que se ejecuta, es la diversidad de
compositores que presenta el repertorio del siglo XX que se incluye en los
programas. Los compositores de este período representan el 57% respecto del
total de los compositores estudiados, mientras que los que se programan en
concierto son apenas un 29% respecto del total, es decir, un espectro mucho más
acotado, que se cierra aún más, dado que son apenas 26 compositores los que cubren
prácticamente el 50% del repertorio ejecutado con obras del período.
En lo que hace a las figuras dominantes, volvemos a encontrar en
concierto la presencia de los argentinos Piazzolla y Ginastera, algo que en los
programas educativos no sucede, siendo los cinco más estudiados de origen
europeo.
|
Compositores del siglo XX
|
|||
|
Más
ejecutados en concierto
|
Más
estudiados
|
||
|
Piazzola Astor
|
1921-1992
|
Stravinsky Igor
|
1882-1971
|
|
Ginastera Alberto
|
1916-1983
|
Hindemith, Paul
|
1895-1963
|
|
Ravel Maurice
|
1875-1937
|
Ravel Maurice
|
1875-1937
|
|
Debussy Claude
|
1862-1918
|
Debussy Claude
|
1862-1918
|
|
Shostakovich Dmitri
|
1906-1975
|
Bartók Bela
|
1881-1945
|
Conclusiones preliminares
Retomando el
vínculo crítico que puede establecerse entre propuestas pedagógicas y
repertorio, puede afirmarse, a partir de los resultados del relevamiento, que
por más “abierta” que se plantee la dimensión conceptual, en la práctica los
contenidos de una educación musical basada en lo modélico y en el paradigma de
lo consagrado y lo ejemplar están más que vigentes.
Entonces, a la
pregunta de investigación, acerca de si el repertorio es consecuencia y efecto
de la formación del músico o es un factor que orienta esa formación, podría
responderse agregando una tercera posición, la alternativa especular, afirmando
que ambas dimensiones se encuentran atrapadas en una relación circular respecto
de la cual resulta muy difícil pensar en alguna clase de desvío.
Se estudia y se
toca, en mayor medida, la música de compositores europeos nacidos, en promedio,
a mediados del siglo XIX.
La concentración en
ciertos compositores dominantes es clara tanto en los programas de enseñanza como
en los de conciertos.
Es notable, en
ambos relevamientos, el marcado dominio de compositores de origen o nacionalidad
alemana.
Ahora bien, me
interesa destacar, en particular, que la música compuesta en lo que va del
siglo XXI, que si bien tiene una presencia mayor en las programaciones de
conciertos (5,21%) que en los programas de educación (0,63%), ocupa un lugar
muy menor respecto de la música de períodos anteriores en ambas dimensiones.
Esto vendría a corroborar no sólo que la institucionalización siempre ocurre a posteriori, como es lógico, sino que (casi)
siempre llega tarde, tanto en lo que hace a la potencia significante de las
obras como con relación a la propia existencia de los compositores.
Y esta es una
cuestión que despierta en mí un interés particular, y con ella quiero cerrar.
Hubo un tiempo en
el que la música que se escuchaba y la que se aprendía era la música de los
contemporáneos, salvo la de algunos maestros del pasado a los que se dedicaba
una atención especial en la etapa formativa.
Se tocaba para y se
aprendía de los que formaban parte de la comunidad musical a la que se
pertenecía.
La aparición del
concierto público, como sabemos desde Henry Raynor[19],
cambió todo. Se separan, por un lado, los roles de compositor e intérprete, y
la edición musical permite que las obras inicien un camino propio, en relación
exclusiva con esa instancia que también el concierto hace surgir, ese colectivo
anónimo e incierto llamado el público.
Ya no se compone
para alguien en especial, y ni siquiera se sabe si lo que se compone va a ser
alguna vez ejecutado, ni ante quiénes.
Y el concierto va
instalando, poco a poco, primero con la re-programación de la Pasión según San
Mateo de Bach, luego con la de la Tercera Sinfonía de Beethoven, esa tendencia
que se irá acentuando y consolidando a lo largo del siglo XIX: la construcción
de un repertorio que irá dando forma a eso que a partir de un determinado
momento pasará a llamarse “música clásica”, y que consiste, fundamentalmente,
en poner a sonar la música compuesta por compositores muertos, que es lo que
eufemísticamente vendría a pretender significar la expresión “del pasado”.
Lógica necrofílica,
sin más, que vuelve cada vez más difícil la posibilidad de entrar en contacto
con la música del presente, la de los compositores vivos con los cuales se
comparten las encrucijadas de un mismo tiempo histórico.
Lógica necrofílica
de la que no escapa ni siquiera ese repertorio englobado en la etiqueta de lo
contemporáneo, que ha dejado de ser una categoría cronológica para volverse,
como lo moderno, una categoría estética que incluye su propio clasicismo, y en
cuyos conciertos uno puede encontrar, perfectamente, músicas de casi un siglo
de antigüedad compuestas por autores fallecidos hace décadas.
“Escucho gente
muerta”, podría afirmarse parafraseando la famosa frase del famoso film, exacta
para dar cuenta de la problemática que intenta describirse, aunque más exacto sería
afirmar “escucho alemanes muertos”, para ser fieles a los resultados de los
relevamientos efectuados.
Bibliografía
BELTRAMINO, Fabián: “La música en números. Relevamiento de la
programación de conciertos: Permanencias, dominios y resistencias”. En Revista Argentina de Musicología, nº
15-16, Asociación Argentina de Musicología, Buenos Aires, ISSN: 1666-1060, 2016,
pp.339-354
BELTRAMINO, Fabián et al.: “La
experiencia del arte: ¿acción social o acto privado? Hacia una teoría
estético-sociológica de la recepción”. Informe Final, Departamento de
Humanidades y Artes – UNLa, 2013 [inédito]
BELTRAMINO, Fabián et al.: “Código
musical dominante. Cuestiones de economía cultural (capital, interés, valor)”.
Informe Final, Departamento de Humanidades y Artes – UNLa, 2017 [inédito]
CASALS, Albert et. al.: “La
concreción de un enfoque didáctico para la educación musical en Primaria”. Comunicación
presentada en la Sesión IV del CEIMUS, Barcelona, publicado por Énclave
Creativa, 2014, pp.586-594
CITRON, Marcia J.: “Gender,
Professionalism and the Musical Canon”. En The Journal of Musicology, Vol. 8,
No. 1, winter, 1990, pp. 102-111
DOWD, T., LIDDLE, K., LUPO, K. Y BORDEN,
A.: “Organizing the musical canon: the repertories of major U.S. symphony
orchestras, 1842 to 1969”. En Poetics, v.30, nº1-2, Mayo, 2002, pp.35-61
|
GARCÍA,
Sergio y SAMAJA, Juan Alfonso: “Canon musical y formación musical académica. El diseño curricular de
las Escuelas de Música del GCBA”. Ponencia aceptada para la XXIII Conferencia
de la AAM/XIX Jornadas Argentinas de Musicología, La Plata, Agosto 2018
[inédita]
KERMAN,
Joseph: “A few canonic variations”. En Critical Inquiry, v.10 nº1, Septiembre,
1983
KINDALL-SMITH,
M. et al.: “Challenging
exclusionary paradigms in the traditional musical canon: Implications for the
music education practice”. En International Journal of Music Education, 29
(4), 2011, pp.374-386
|
KREMP, Pierre-Antoine: “Innovation
an Selection: Symphony Orchestras and the construction of the Musical Canon in
the United States (1879-1959)”. En Social Forces, v.88 nº3, 2010, pp.1051-1082
LONGUEIRA-MATOS, Silvana: “Los retos educativos en la sociedad del
conocimiento. Aproximación a las aportaciones desde el ámbito de la educación
musical”. En TESI 14(3), 2013, pp.211-240
LÓPEZ-PELÁEZ CASELLAS, María Paz: “Una breve aproximación al canon
musical en educación desde una perspectiva de género”. En Sophia, Universidad
la Gran Colombia, v.9, 2013, pp.55-71
|
MAC
MILLAN, Maree: “Musical Canon under Fire: The Challenge of Feminist
Musicology”. En Australian Journal of Music Education, nº1, 1992, pp.5-12
|
MERINO MONTERO, Luis: “Canon musical y canon musicológico desde una
perspectiva de la música chilena”. En Revista Musical Chilena, v.60 n°205,
Santiago, Junio, 2006, pp.26-33
RAYNOR, Henry: Una
historia social de la música: desde la Edad Media hasta Beethoven, Madrid: Siglo XXI, 1986
WEBER, William: “The Eighteenth-Century Origins of the
Musical Canon”. En Journal of the Royal Musical Association, v.114 nº1, 1989, pp.6-17
|
-------------------:
“The Intellectual Origins of Musical Canon in
Eighteenth-Century England”. En Journal of the American Musicological
Society, v.47 nº3, Otoño, 1994
-------------------:
“The History of Musical Canon”. En Rethinking
Music, Oxford: University Press, Cap.15, 1999, pp.336-355
|
-------------------: “Consequences
of canon: The Institutionalization of Enmity between Contemporary and Classical
Music”. En Common Knowledge, Winter, 9 (1), 2003, pp.78-99
[1] BELTRAMINO, Fabián et al.: “La experiencia del arte:
¿acción social o acto privado? Hacia una teoría estético-sociológica de la
recepción”. Informe Final, Departamento de Humanidades y Artes – UNLa, 2013
[inédito]
[2] BELTRAMINO, Fabián: “La música
en números. Relevamiento de la programación de conciertos: Permanencias, dominios
y resistencias”, en Revista Argentina de
Musicología, nº 15-16, Asociación Argentina de Musicología, Buenos Aires,
ISSN: 1666-1060, 2016, pp.339-354
[3] BELTRAMINO, Fabián et al.: “Código musical dominante.
Cuestiones de economía cultural (capital, interés, valor)”, Informe Final,
Departamento de Humanidades y Artes – UNLa, 2017 [inédito]
[4] CASALS, Albert et. al.: “La concreción de un enfoque
didáctico para la educación musical en Primaria”. Comunicación presentada en la
Sesión IV del CEIMUS, Barcelona, publicado por Énclave Creativa, 2014,
pp.586-594
[5] LONGUEIRA-MATOS, Silvana: “Los
retos educativos en la sociedad del conocimiento. Aproximación a las
aportaciones desde el ámbito de la educación musical”. En TESI 14(3), 2013,
pp.211-240
[6] GARCÍA,
Sergio y SAMAJA, Juan Alfonso: “Canon musical y formación musical académica. El
diseño curricular de las Escuelas de Música del GCBA”. Ponencia a presentar en
la XXIII Conferencia de la AAM/XIX Jornadas Argentinas de Musicología, La
Plata, Agosto 2018 [inédita]
[8] DOWD, T.,
LIDDLE, K., LUPO, K. Y BORDEN, A.: “Organizing the musical canon: the
repertories of major U.S. symphony orchestras, 1842 to 1969”. En Poetics, v.30,
nº1-2, Mayo, 2002, pp.35-61
[9] MERINO MONTERO, Luis: “Canon
musical y canon musicológico desde una perspectiva de la música chilena”. En
Revista Musical Chilena, v.60 n°205, Santiago, Junio, 2006, pp.26-33
[10] KREMP,
Pierre-Antoine: “Innovation an Selection: Symphony Orchestras and the
construction of the Musical Canon in the United States (1879-1959)”. En Social
Forces, v.88 nº3, 2010, pp.1051-1082
[11] LÓPEZ-PELÁEZ CASELLAS, María Paz:
“Una breve aproximación al canon musical en educación desde una perspectiva de
género”. En Sophia, Universidad la Gran Colombia, v.9, 2013, pp.55-71
[12] CITRON, Marcia J.: “Gender, Professionalism and
the Musical Canon”. En The Journal of Musicology, Vol. 8, No. 1, winter, 1990,
pp. 102-111
[13] MAC MILLAN, Maree: “Musical Canon under Fire:
The Challenge of Feminist Musicology”. En Australian Journal of Music
Education, nº1, 1992, pp.5-12
[14] KINDALL-SMITH,
M. et al.: “Challenging exclusionary
paradigms in the traditional musical canon: Implications for the music
education practice”, en International Journal of Music Education, 29 (4), 2011,
pp.374-386
[15] Para el estudio de las programaciones de
conciertos fueron relevados los siguientes espacios, instituciones y cuerpos
musicales a lo largo de cuatro temporadas completas (2010-2013): Teatro Colón
(Orquesta Estable / Orquesta Filarmónica de Buenos Aires / Abono Bicentenario /
Intérpretes Argentinos / Domingos de Cámara), Teatro Argentino de La Plata
(Orquesta Estable), Facultad de Derecho, Auditorio de la Biblioteca Nacional,
Mozarteum, Festivales Musicales, Academia Bach, Orquesta Sinfónica Nacional y
Orquesta de la UNLa.
[16] Para el estudio de los programas
de conciertos se relevaron 781 eventos, en los cuales se ejecutaron 2875 obras.
[18] BELTRAMINO, Fabián: Op. cit.
[19] RAYNOR, Henry: Una historia social de la música:
desde la Edad Media hasta Beethoven.
Madrid: Siglo XXI, 1986
No hay comentarios:
Publicar un comentario