VANGUARDIAS

Vanguardias, o el intento de transformar el arte en lo que ya era (2006)

Fabián Beltramino

[Publicado en Escritos sobre Audiovisión. Lenguajes, Tecnologías, Producciones, Libro 3, Remedios de Escalada: UNLa, 2008, ISBN: 978-987-1326-20-4, pp.7-17]

Introducción
Este trabajo consiste en un intento de revisión y ampliación de las lecturas y críticas que de las primeras vanguardias del siglo veinte se han efectuado tanto desde el campo de la estética (Peter Bürger) como del de la historiografía sociocultural (Eric Hobsbawm). Revisión y ampliación que se basan en la tesis de que el arte ha sido siempre, incluso –y hasta podría decirse sobre todo– en su estadio moderno y burgués –supuestamente “autónomo”–, socialmente funcional. Sostengo, a partir de dicha tesis, que el arte siempre ha sido una pieza del engranaje de la maquinaria de lo social y, además, que nunca ha sido una de primer orden –lo que implica reconocer la preeminencia de los órdenes económico, político y jurídico, algo que el mismo Pierre Bourdieu afirma en el mismo trabajo en el que funda la teoría de la autonomía de los campos–. (1)
En función de lo dicho, mi intención es focalizar no tanto el tan mentado “fracaso” de las vanguardias sino un momento anterior al del resultado de su acción: el de su “expectativa”, el del establecimiento de sus objetivos fundamentales, basados en la idea de que la lógica social general podía ser modificada a partir de la subversión de la lógica dominante en el campo del arte. Sostengo, de acuerdo con Jürgen Habermas, que la imposibilidad del arte de modificar lo social se debe, sobre todo, a que se trata de un campo instituido como tal desde otros campos. (2)
Partiendo de la tesis antedicha intento, asimismo, defender la siguiente hipótesis: el fracaso de los movimientos de vanguardia en su intento de recuperar para el arte una supuesta utilidad social se debe, en lo fundamental, a un error de lectura o, mejor dicho, a una lectura demasiado estrecha de lo social, lo que habría llevado a la no comprensión del hecho de que el arte siempre fue útil, que siempre cumplió funciones muy concretas, más allá de la valoración ética que pueda establecerse con relación a los fines u objetivos en función de los cuales dichas funciones hayan sido llevadas a cabo.
Esto no implica dejar de considerar las razones específicamente estéticas del fracaso de las vanguardias desarrolladas por el mismo Peter Bürger –por ejemplo, entre otras, el intento de quebrar la autonomía del campo con obras cada vez más herméticas, cada vez más autónomas–. Se trata, más bien, de complementar o ampliar dichas razones en tanto la lectura de Bürger aparece, en algún punto, como no consecuente consigo misma.
Por otro lado, me interesa reforzar la relativización del concepto de autonomía desde ciertos aspectos que el propio Bourdieu desarrolla tanto en Las reglas del arte como en el texto más arriba mencionado.
En un tercer momento del trabajo, por último, voy a considerar la pérdida –por parte del arte–, de su carácter de “actividad especial” a partir del desarrollo tanto de la “industria cultural” como de la “industria de lo culto” a lo largo del siglo veinte, lo cual implica al mismo tiempo valorar positivamente y criticar algunas de las hipótesis que Eric Hobsbawm desarrolla tanto en el capítulo “La transformación de las artes” de La era del Imperio como en el ensayo A la zaga. Decadencia y fracaso de las vanguardias del siglo veinte. Lo positivo tiene que ver con la valoración de su interpretación de la transformación social desde lo cultural operada por la masificación de lo simbólico en todos sus niveles. La crítica se desarrolla sobre todo en torno a su lectura positiva de tal proceso, tanto en cuanto “democratizador” como “comunicativamente eficaz”.
Lo que pretendo, en síntesis, es criticar tanto la noción de autonomía como la de funcionalidad social tradicionalmente aplicadas al análisis del devenir histórico de los movimientos artísticos de vanguardia de comienzos del siglo veinte. La primera, por falsamente extensa, entendiendo que ni siquiera el arte burgués, instituido como oficialmente autónomo desde mediados del siglo diecinueve, estuvo desligado de un rol social específico. La segunda, por falsamente estrecha, entendiendo que un arte socialmente útil no es sólo un arte políticamente militante y combativo –utilidad positiva y explícita, en todo caso–, sino también un arte eficaz en el cumplimiento de sus tareas implícitas –utilidad la mayor parte de las veces al servicio de la conservación y la reproducción del orden social vigente, utilidad si se quiere reaccionaria pero utilidad al fin–.

Crítica de la “Teoría de la vanguardia” de Peter Bürger
Partiendo de la tesis de que el arte ha sido siempre útil y socialmente funcional, la crítica de la teoría de la vanguardia de Bürger aparece como una crítica a Bürger desde sí mismo, como una ampliación y un llevar sus conceptos hasta más allá de los límites que ellos mismos parecen imponerse.
Quebrar la autonomía del campo artístico, acabar con el “arte por el arte”, con el esteticismo puro, y reintegrar el arte a la praxis cotidiana constituyen, para Bürger, los objetivos principales de la mayor parte de los movimientos vanguardistas de comienzos del siglo veinte.
Sin embargo, él mismo reconoce que “arte autónomo” no deja de implicar “arte funcional” al afirmar que “la estética de la autonomía implica una determinada función del arte”. (3) Al mismo tiempo, reconoce que el trato con las obras de arte está “socialmente regulado” (4), es decir, que no depende ni de las condiciones de funcionamiento del campo ni de las características de las obras ni, mucho menos, de las intenciones de los artistas.
En función de lo antedicho es que, desde el propio Bürger es posible sostener que uno de los problemas de las vanguardias es que no comprendieron o no aceptaron el hecho de que el arte y la vida social siempre estuvieron ligados, aun a pesar de la supuesta “autonomía” del primero respecto de la segunda, que consistía, precisamente –sobre todo a partir de mediados del siglo diecinueve y en el contexto de la sociedad burguesa y de una economía capitalista industrial basada en la división del trabajo–, en la función y en el rol que esa sociedad tenía previsto para ese campo de actividad. Se trata de esa clase de actividad que “permite a su receptor individual satisfacer […] las necesidades que han quedado al margen de su praxis cotidiana”. (5) Sin embargo, Bürger parece volver sobre sus propios pasos al afirmar que “a causa del status del arte, separado de la praxis vital, esta experiencia […] no puede ser integrada en la praxis cotidiana” (6), reforzando la idea de separación entre arte y vida social, lo cual consiste en un gesto que establece una noción de “praxis cotidiana” demasiado estrecha de límites, que podría pensarse casi exclusivamente reducida a las esferas de lo doméstico y lo laboral, obviando aquella otra esfera en la que el arte sí aparecería como evidentemente útil, la esfera del ocio y del tiempo libre, que es, guste o no, el lugar que la sociedad burguesa concede a lo estético.
Para Bürger las “experiencias” que se obtienen en ámbitos parciales no se integran en aquello que entiende como “praxis vital”, un concepto total, que parece funcionar como una especie de síntesis integradora.
Así, en todo caso, puede pensarse que lo que la vanguardia hace no es volver al arte socialmente útil sino evidenciar, en el fracaso de su intento, la funcionalidad que el arte ya poseía: en el intento de otorgar o de recuperar para el arte una utilidad explícita, y guiada por una intención liberadora, convirtió en evidente la funcionalidad hasta ese momento implícita y solapada detrás de una supuesta “autonomía”.
“Autonomía” es, para Bürger, sinónimo de “emancipación de lo estético” (7), y es un concepto que funciona, al igual que el de “praxis vital”, como concepto absoluto, total. Cuando habla de autonomía habla de “desvinculación del arte respecto de la vida práctica”, de “separación” (8), sin reconocer cuán concretas, efectivas y tangibles son las funciones sociales que el arte lleva a cabo, cuán presente está en la “vida práctica” (toda la vida, al fin y al cabo) de los hombres.
El problema de la teoría de Bürger es que cuando habla de “carencia de función social del arte” (9) parece resistirse a asumir algunas de sus propias conclusiones, por ejemplo, que de la “institución arte” participan también las ideas que sobre el arte dominan una época dada (10), ideas en las que está implícita, sin duda, una expectativa de rol: distracción, compensación, consuelo o restitución de unidad para un individuo moderno desmembrado por el sistema de producción en el que se encuentra inmerso.
Es evidente que la cuestión de la autonomía y la funcionalidad se definen, para Bürger, en términos políticos: “autónomo” es, así, un arte no politizado, mientras que “funcional”, “socialmente útil” e “integrado” significan un arte políticamente activo. Aquí, como con relación al concepto de “praxis vital”, habría que poner en cuestión los límites y la densidad del concepto “político”, del cual, sabemos, ningún arte, ni el más pretendidamente autónomo y “puro”, carece.
Como Bürger reconoce, “el status de autonomía del arte… es fruto […] del desarrollo de la sociedad” (11), y si bien coagula en la modernidad burguesa su génesis puede encontrarse incluso en el arte cortesano medieval, primera, si se quiere, “des-funcionalización” respecto del rol instrumental que el arte venía cumpliendo para la tarea de dominación social a través de la evangelización llevada a cabo por la Iglesia.
Creo, por otra parte, que Bürger se equivoca al describir el “momento ideológico”, el ocultamiento, la falsificación que la “autonomía del arte” encarna: no tiene que ver con el ocultamiento del origen social del estado de cosas autónomo sino con la concepción totalitaria y absolutista de la autonomía, que no permite advertir sus funciones sociales bien concretas. Así, lo ideológico del “status del arte en la sociedad burguesa” no es el ocultamiento de su autonomía sino su ostentación, que intenta ocultar –precisamente–, cualquier funcionalidad.
El problema de las vanguardias, o la pregunta a formular acerca del problema sería por qué su objetivo fue re-conducir el arte desde un lugar en el que no se encontraba más que de modo aparente (en el encierro y la pureza de un esteticismo radical) hacia otro en el que ya se encontraba, aunque de manera no-explícita.
El planteo del problema en tales términos permitiría, entre otras cosas, evitar la sorpresa que Bürger y otros teóricos manifiestan con respecto al hecho de que “la protesta de la vanguardia histórica contra la institución arte [haya] llegado a considerarse ‘como arte’”. (12)
Permitiría advertir, además, que lo que resiste no es el arte en tanto autónomo y puro (en tanto institución) sino la definición social del rol o la función del arte en la sociedad.
Ahora, retomando la idea de que lo que la vanguardia hace no es volver al arte socialmente útil sino evidenciar, en el fracaso de su intento, la utilidad que el arte ya poseía, puede afirmarse que esto no consiste más que en una ampliación o una afirmación consecuente con la propia teoría de Bürger en la que la “puesta en evidencia” de diversos aspectos aparece como uno de los principales logros de las propuestas vanguardistas. Cabe señalar al respecto que Bürger destaca, sobre todo, que “los movimientos históricos de vanguardia han develado el enigma del efecto” (13), esto es, del procedimiento artístico mismo, una de cuyas principales consecuencias ha sido aunque no transformar el rol del arte en la vida social sí transformar el rol del espectador en su relación con la obra, lo cual ha implicado el pasaje de un modelo receptivo a un modelo de espectador activo que recibe no un determinado sentido o significado desde la obra sino, por lo menos en una primera instancia, la invitación a dirigir su atención hacia el “principio de construcción” (14) que estructura la misma. Es decir que si bien las vanguardias no han logrado “des-institucionalizar” el arte sí han logrado “des-automatizar” la experiencia estética. El fracaso en la des-institucionalización a pesar del éxito en la des-automatización de la experiencia basada en la mostración del procedimiento artístico mismo se comprueba, sobre todo, a partir de la integración y la consagración de los productos del arte de vanguardia (explícitamente “anti-artísticos”) al repertorio del arte en los términos más convencionales, cuya posible explicación fue desarrollada más arriba.
Por otro lado, retomando la cuestión de la dimensión eminentemente política de la crítica de Bürger hacia el “status autónomo” del arte, podría afirmarse, en lo que hace a las propias obras, sus contenidos y su dimensión comunicativa, que la “institución arte” no neutraliza, como él lo entiende (15), sino potencia “el contenido político de las obras”.

Crítica de la autonomía
Retomo ahora, en primer lugar, la crítica a la expectativa de un cambio social integral gestado desde el campo del arte basándome en ciertos aspectos de la teoría de la autonomía de los campos de Pierre Bourdieu, a partir de la cual, como ya he señalado, no puede dejar de reconocerse que el campo del arte es subsidiario respecto de aquellos que “gobiernan” lo social: la economía y la política, sobre todo. Como afirma, desde un abordaje más filosófico Jürgen Habermas, “la apertura de un único conjunto de conocimientos especializado, en este caso el arte, resultó insuficiente para modificar una práctica cotidiana reificada” (16), práctica en la que el arte es apenas un conjunto de piezas en el contexto de un mecanismo mucho más complejo.
A partir de lo dicho por Bourdieu en cuanto a que la obra de arte es “síntoma” de aquello que la regula (17), puede afirmarse que el campo artístico, en sus atributos principales (autonomía, carencia de función social), es también síntoma de las regulaciones externas que lo afectan, económicas y políticas, en función de las cuales los mencionados atributos se vuelven relativos. Así, el campo del arte aparece y funciona “como si” fuera “un mundo aparte sujeto a sus propias leyes” (18), aunque en la dinámica social esté perfectamente integrado al mundo general, cumpliendo roles y tareas específicos, vinculados, sobre todo, con la dimensión afectiva, anímica y emotiva de los actores sociales.
Como afirma Bourdieu, el campo artístico es un conjunto de “mundos paradójicos” de “intereses desinteresados” (19), lo cual permite sostener que leer literalmente tanto el interés como la des-funcionalización resulta un error en que cayeron no sólo las vanguardias sino uno de sus principales teorizadores (Bürger). Aunque la consolidación de un campo del arte relativamente autónomo derive en pérdida de influencia del mundo del arte en el resto del mundo social, dicha “pérdida de influencia” no debería implicar automáticamente “no-funcionalidad”.
La vanguardia, al intentar reintegrar el arte a la sociedad, volviéndolo “útil”, no advierte que el arte en ningún momento histórico careció de tal atributo. La particularidad de la sociedad burguesa, en la que se instituye la autonomía del arte, es que la condición –implícita– de la utilidad es correlativa de su “inutilidad” explícita, manifiesta en nociones tales como desinterés, esteticismo puro y otras.
Uno de los autores contemporáneos que mejor lee la base teórica de la oposición que Bürger plantea entre arte autónomo y arte funcional es Richard Murphy. Para Murphy, Bürger basa su defensa del ataque vanguardista al status autónomo del arte en, por un lado, el análisis que Karl Marx efectúa de la religión en la Crítica de la Filosofía del Derecho de Hegel, a partir del cual enfatiza el doble movimiento que se da entre la producción de una felicidad ilusoria y la suspensión de la verdadera felicidad a través del cambio social, idea retomada y ampliada por Herbert Marcuse, el segundo puntal teórico de Bürger, quien en “El carácter afirmativo de la cultura” resalta la oposición entre una función positiva, vinculada con la producción de ideales y verdades sociales, y otra negativa, vinculada con el sostenimiento de una ilusión frente a las deficiencias de la vida real, lo cual conlleva a la sublimación y la erosión de la crítica social (20).
Murphy ve de manera muy clara en la noción “institución arte”, objetivo principal de la lucha de las vanguardias según Bürger, no sólo el resultado de un cierre desde el propio campo del arte “hacia” afuera sino, al mismo tiempo y sobre todo, el resultado de un cierre “desde” afuera, desde la sociedad, cuyo objetivo es limitar los posibles efectos de ese campo particular sobre el conjunto. Esta idea permitiría confirmar que los límites (una mayor o menor autonomía, una determinada funcionalidad o una “inutilidad manifiesta”) no dependen del propio campo del arte sino del contexto social, ideológico e histórico en el que existe.
Así, aludiendo nuevamente a los defectos estratégicos de las vanguardias, en este caso el error puede caracterizarse como error de lectura del contexto, el cual tendía –como lo demuestra el análisis histórico de Hobsbawm al que aludiré enseguida– más a la intensificación y la exacerbación de la autonomía –a través de un claro impulso a la masificación y posterior industrialización tanto de lo “cultural” en general como de lo “culto” en particular–, que a su disolución.

Crítica de la crítica de las vanguardias de Eric Hobsbawm
Hobsbawm parte, en A la zaga (21), de la tesis del fracaso incontrastable de los proyectos de vanguardia, sobre todo de aquellos vinculados con las artes visuales. Señala, además, que dicho fracaso es de índole histórica, no estética y que posee una dimensión doble: se trata, por un lado, del fracaso de la “modernidad” como mandato de progreso y de renovación constante (cada momento y cada nueva forma debían ser “superiores” a los anteriores), lo cual no implica formas de expresión determinadas sino cambio, renovación por la renovación misma, lo cual permitiría explicar, a su vez, la multiplicidad de estilos coexistentes. Por otro lado, destaca el fracaso de las artes visuales como técnicas de expresión en sí mismas (“obsoletas” frente a las nuevas formas de las artes de masas nacientes, básicamente “reproductibles” –la fotografía y el cine–).
El problema de la lectura de Hobsbawm, sobre todo en lo que hace a la segunda dimensión de su argumento (a las razones del fracaso de las artes visuales), es su justificación en términos de “comunicabilidad”. Hobsbawm sostiene que los nuevos lenguajes de la pintura son “pobres”, que “comunican poco” (22), que abandonan una convención –visual– para pasar a depender de otra –el lenguaje–, a partir de la necesidad de, por ejemplo, comentarios y subtítulos para satisfacer la necesidad de expresar lo que los nuevos medios expresan mejor, proponiendo como caso testigo las dificultades de la perspectiva múltiple del cubismo frente a la técnica del fotomontaje.
En sintonía con este argumento, para Hobsbawm la verdadera revolución del arte del siglo veinte se produce fuera del arte, en la tecnología aplicada al mercado de masas, la cual habría conseguido la “democratización” del consumo estético propugnada –en vano–, por las vanguardias. Es en ese campo en el cual se habría producido la verdadera “revolución cultural”, a partir de la proliferación tanto de artistas y obras como de público, a través del arte de masas, un arte plebeyo basado en el desarrollo tecnológico sustentado por cierto sector del empresariado. (23)
El problema, insisto, es que, por ejemplo con respecto al cine, Hobsbawm habla de “eficacia comunicativa” sin establecer ningún matiz entre lo hegemónico y lo contra-hegemónico, sin problematizar los mensajes, el “qué” de la comunicación. Llega, así, entre otros exabruptos, a considerar que Disney es más atractivo y más “eficaz” que Mondrian.
Así, en cuanto a la dimensión comunicativa de la obra de vanguardia, es posible establecer un paralelo diferenciador entre Bürger, quien destaca la puesta en evidencia del procedimiento formal, la “des-automatización” de la experiencia estética, la “contradicción” que desnuda el procedimiento frente a la “totalidad de sentido” como estrategia comunicativa básica de la obra, y Hobsbawm, a quien parece no importarle o no resultarle significativa la desnaturalización o desestructuración de los lenguajes que las obras operan, focalizando el plano de la comunicación por la comunicación misma, en términos de eficacia y de resultado cuantitativo.

Conclusión
De la lectura efectuada me interesa destacar que la tesis de la funcionalidad permanente del arte, aún en su estadio más supuestamente autónomo, permite explicar desde un punto de vista antes sociológico que estético, el fracaso de las vanguardias en su intento de subversión del orden social.
Ahora bien, entiendo que esta lectura pueda resultar, en el mejor de los casos, antipática. Afirmar, como lo he hecho, que la vanguardia “leyó mal” las coordenadas socio-históricas de su época, como así también que “sobredimensionó” el poder relativo de las armas con las que pretendió luchar, puede resultar agresivo para todo aquel que admire, como quien escribe, gran parte de sus corrientes y manifestaciones particulares.
Lo que pretendo establecer a través de dicha crítica es, apenas, y más allá de la crítica misma, la índole romántica del gesto vanguardista. Romanticismo paradójico de una serie de movimientos abiertamente anti-románticos, anti-estéticos por definición. La vanguardia como el simultáneo y contradictorio primer y último gesto de un romanticismo o, mejor dicho, de dos romanticismos: uno auténtico y otro impostado.
Romanticismo auténtico basado en la idea y en la apuesta por un arte tan idealista como idealizado, montado en su aura de genialidad, vía regia hacia el territorio de lo sublime, dueño de un impulso incapaz de dudar de su poder para cambiar cualquier estado de cosas dado.
Romanticismo de masas, cosificado y codificado para el gran público, basado en el canon de lo que el arte ha sido, es y debe ser en todos sus términos a partir de la sacralización de una estética surgida apenas dos siglos antes, capaz de incluir, progresivamente, casi todos los productos del arte de vanguardia pero cuyas características y atributos sería imposible determinar sin la experiencia de aquellos movimientos que establecieron el antes y el después del arte a partir de comienzos del siglo pasado.

Bibliografía citada
Bourdieu, Pierre: “Campo intelectual y proyecto creador”, en Problemas del estructuralismo, México: Siglo XXI, 1978

---------------------: Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Barcelona: Anagrama, 1995

Bürger, Peter: Teoría de la vanguardia, Barcelona: Península, 1987

Habermas, Jürgen: “Modernidad: un proyecto incompleto”, en El debate modernidad-posmodernidad, Nicolás Casullo (comp.), Buenos Aires: El cielo por asalto, 1993

Hobsbawm, Eric: A la zaga. Decadencia y fracaso de las vanguardias del siglo veinte, Barcelona: Crítica, 1999

--------------------: “La transformación de las artes”, en La era del Imperio 1875-1914, Barcelona: Crítica/Grijalbo Mondadori, 1998

Murphy, Richard: Theorizing the avant-garde, Cambridge: University Press, 1999

1) Bourdieu, Pierre: “Campo intelectual y proyecto creador”, en Problemas del estructuralismo, México: Siglo XXI, 1978
2) Habermas, Jürgen: “Modernidad: un proyecto incompleto”, en El debate modernidad-posmodernidad, Nicolás Casullo (comp.), Buenos Aires: El cielo por asalto, 1993
3) Bürger, Peter: Teoría de la vanguardia, Barcelona: Península, 1987, p.44
4) Ibid., p.48
5) Ibid.
6) Ibid.
7) Ibid. p.92
8) Ibid. p.99
9) Ibid. p.62
10) Ibid.
11) Ibid. p.66
12) Ibid. p.107
13) Ibid. p.157
14) Ibid. p.147
15) Ibid. p.161
16) Habermas, Jürgen: Op.cit. p.140
17) Bourdieu, Pierre: Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Barcelona: Anagrama, 1995, p.15
18) Ibid. p.79
19) Ibid. p.15
20) Murphy, Richard: Theorizing the avant-garde, Cambridge: University Press, 1999, p.8
21) Hobsbawm, Eric: A la zaga. Decadencia y fracaso de las vanguardias del siglo veinte, Barcelona: Crítica, 1999
22) Ibid. p.31
23) Hobsbawm, Eric: “La transformación de las artes” en La Era del Imperio 1875-1914, Barcelona: Crítica/Grijalbo Mondadori: 1998, p.246

MÚSICA Y DROGA

Música y droga: la rave como fenómeno socioestético (2003)

Fabián Beltramino

[Publicado en Nuevos estudios sobre drogadicción. Consumo e identidad, Ana Lía Kornblit (compiladora), Buenos Aires: Biblos, 2004, ISBN: 950-786-396-6, Cap. 8, pp.101-109]


Introducción
En este trabajo intento plantear la relación entre el uso de ciertas músicas y de ciertas drogas como vínculo que excede las fronteras de lo estilístico –en tanto combinación de rasgos formales susceptible de acontecer en cualquier contexto– para pasar a configurar un verdadero género socioestético, es decir, para integrar dichos rasgos estilísticos en un campo de acción y de desempeño social específico, concretamente el de las raves o megafiestas de música electrónica.
Esto significa que no intento sólo caracterizar un determinado estilo musical por un lado y una determinada modalidad de utilización de drogas por otro, campos entre los cuales se establecería una relación eventual en determinado contexto, sino postular la hipótesis de una “relación estructural” entre dichos objetos (música y droga), relación que a la vez configura y es configurada por el ámbito específico en el que tiene lugar, esto es, la rave. Entiendo, así, que no hay rave, en sentido estricto, en tanto género sociomusical, sin esos dos componentes estilísticos particulares: cierta música y cierta droga.
Se impone, en primer lugar, en vista de la importancia que presenta para el presente trabajo, establecer una diferenciación precisa entre los términos género y estilo. Adoptando un punto de vista semiótico, y siguiendo para ello a Oscar Steimberg, entiendo que hablar de género implica hablar de un área específica de intercambio social (Steimberg, 1998: 41), mientras que hablar de estilo implica únicamente hacer referencia al conjunto de rasgos que permiten “asociar entre sí objetos culturales diversos” (Ib.: 53), no necesariamente pertenecientes al mismo género. Esto significa, como el mismo Steimberg señala con relación a las categorías de análisis de los géneros discursivos propuesta por Mijail Bajtín, que no hay rasgos ni conjuntos de rasgos “que permitan diferenciar los fenómenos de género de los estilísticos” (Ib.: 51). La clave radica, por lo tanto, en la puesta en relación de los rasgos formales o constructivos de los objetos con el “campo social” en el que estos tienen lugar.
En función de ello, el objetivo del presente trabajo pasa por caracterizar el género socioestético a partir de la puesta en relación de un conjunto de estilos musicales y de una serie de estilos o modalidades de consumo de drogas en un ámbito específico.

Estilos musicales
Los estilos musicales involucrados en las raves, básicamente derivados del house o acid-house –resultantes de la aplicación de los medios electrónicos o electroacústicos a músicas no académicas–, se caracterizan, sobre todo, por su posibilidad de manipulación y reformulación de estilos sumamente diversos mediante procedimientos de mezcla, remezcla y entramado, de hibridación, que dichos medios técnicos permiten. Esto ya implica una transformación importante en la noción de composición musical a partir del hecho de que se trata de la mezcla de música previamente compuesta. A este primer nivel de hibridación “en estudio” u “off-line” hay que sumarle, en el contexto de las raves –al igual que en las discos–, un segundo nivel de mezcla “en vivo” u “on-line” por parte de quien ejerce el rol de “creador” musical en esta escena: el DJ o “disc-jockey”, quien lleva a cabo una tarea preformativa vinculada con el aquí y ahora, y aparece como responsable de las mezclas y de los ambientes sonoros resultantes en cada evento particular.
Si bien los estilos derivados del house son sumamente diversos y difíciles de precisar en sus características y límites internos, es posible afirmar que los unen ciertos rasgos comunes.
En primer lugar, el volumen o intensidad aparece como rasgo estructural. No es concebible esta música en niveles bajos. En el contexto de la rave, particularmente, la exigencia de alto volumen va asociada con la negación u obturación de la posibilidad de cualquier comunicación de tipo verbal entre los participantes, además de tener que ver con la tendencia a una percepción más bien corporal que auditiva de lo sonoro.
Con relación a esto último puede asociarse también la preferencia por las frecuencias o alturas bajas –infrasonoras en algunos casos–, las cuales favorecen una conexión física, relacionada con la materialidad misma del sonido y no con la sobrecodificación de esa materialidad en un lenguaje musical más o menos compartido.
Cabe recordar que el house se inició a partir de la experimentación con los sonidos graves que producía un modelo de sintetizador Roland (el TB303), sonidos tímbricamente muy distorsionados al punto de parecer “deformados” como se deforman ciertos objetos por la acción del ácido, figura que habría dado lugar a la denominación acid-house.
Respecto del timbre, es posible afirmar que en casi todos los estilos derivados del house se valora altamente y ocupa un lugar destacado en la trama sonora cierto componente “ruidístico”, derivado del “sampleo” (1) de sonidos de baja calidad acústica, lo cual podría entenderse como un rechazo explícito del mandato o concepto de “alta fidelidad” (Lasén Díaz, 2001). Es notable el papel secundario y marginal que ocupa la voz humana en esta música. El formato de los temas se aleja notablemente de la forma canción y las voces, si aparecen, en la mayoría de los casos lo hacen de manera velada o integradas a una trama sumamente distorsionada. Si se trata del “remixado” (2) de una canción, la voz suele aparecer apenas como “marca de origen”, como señal que meramente indica la procedencia de la materia prima.
La duración de los temas es un rasgo que se vincula con la dinámica de los eventos en los que esta música tiene lugar. Si la extensión temporal es una de las características centrales que sirven para definir la rave, es esencial en su funcionamiento el “encadenamiento” de temas. La idea de non stop, de que nada para, de que nada se detiene, domina también la dinámica de despliegue de lo musical. En función de ello, si bien la extensión total de los temas parece alejarse de la duración estándar de la música popular grabada, llegando a un promedio de siete minutos, los minutos netos en los que cada tema se escucha sin mezcla siguen siendo por lo general tres, destinándose los dos minutos iniciales y los dos finales a la “transición” o “enganche” con el tema anterior y con el siguiente.
En cuanto a las estructuras musicales que se ponen en juego, éstas suelen ser bastante simples y repetitivas, con lo cual la estética podría definirse como “minimalista”, esto es, un alto índice de repetición o máxima permanencia de cada uno de los fenómenos combinado con cambios mínimos altamente perceptibles.
Todos estos rasgos, combinados e integrados, son responsables de que esta música, por sí misma o a partir de ella misma, sea capaz de producir ciertos efectos psicotrópicos o alucinógenos en los oyentes. Esto significa que, en el contexto que se analiza, no se trata de una relación unidireccional en la cual la música meramente refuerza el efecto de las drogas que se consumen en la ocasión, sino de una relación de ida y vuelta en la cual puede también entenderse que las drogas apenas sirven para reforzar un efecto que en gran medida la música misma es capaz de generar.
En cuanto a los estilos particulares, los límites entre uno y otro muchas veces se definen a partir del tempo o cantidad de BPM (beats –pulsos– por minuto), según el nivel de “ruidos” exteriores –urbanos, cotidianos– que se integran al tema, según los estilos de origen de las fuentes que integran las mezclas, o según la mayor o menor incidencia que en cada composición tengan los sonidos vocales o melódicos. Se trata de un entramado de denominaciones cuyas cabezas son el house o acid-house originado en Chicago y el techno o techno-house procedente de Detroit. A partir de allí son múltiples las derivaciones y entrecruzamientos, y difusos los rasgos que distinguen unos y otros estilos.

Estilos de consumo
Plantear una relación estructural, de género, entre cierta música y ciertas drogas implica, sobre todo, que el consumo de sustancias estimulantes o alucinógenas no es entendido como forma de transgresión o ruptura de pautas de comportamiento establecidas sino como parte integrante de un comportamiento social tan legítimo como cualquier otro.
Como ya se ha dicho, el consumo de drogas, particularmente de éxtasis, es concebido como funcional a la rave. Esto significa que es consustancial al bailar o escuchar música en dicho ambiente. Permite cumplir con la exigencia de resistencia física que la duración del evento impone. Así, ciertas drogas pasan a ser parte del dispositivo de la rave junto con el sonido, el espacio, la iluminación, etc.
Por razones difíciles de desentrañar, la cultura house o techno se ha convertido en el contexto preferido para el consumo de éxtasis, quedando establecida así una fuerte asociación entre esta droga y aquél estilo musical. A diferencia de las múltiples y variadas relaciones que, sobre todo a lo largo del siglo veinte, se han establecido entre ciertos estilos músicales y ciertas drogas –por ejemplo entre el consumo de LSD y el rock psicodélico de los ’60–, el vínculo entre el acid-house (y sus estilos derivados) y las drogas sintéticas del tipo del éxtasis excede lo coyuntural o eventual para constituirse en una verdadera relación de género. Y esto fundamentalmente porque queda involucrado en dicho consumo no sólo la música sino todo un universo significativo cuya extensión temporal, cuya duración, es un rasgo central, y para con el cual la droga funciona como condición de posibilidad.
Varios estudios llevados a cabo en Europa, más precisamente en España (por ej. Calafat et al.: 2000), demuestran que el consumo de drogas en el contexto de la rave es lo que se denomina un “policonsumo”, dentro del cual, además del éxtasis, el alcohol resulta un componente primordial, junto con la marihuana y la cocaína, aunque en menor medida.
El éxtasis o “bicho” es lo que se denomina una droga “de diseño”. Y lo es en un doble sentido. Por una parte porque se trata de un derivado sintético, de una meta-anfetamina producida exclusivamente en laboratorios. Por otra parte, porque se trata de una droga que da lugar a un consumo “conceptual”, que conlleva o implica un determinado estilo de vida, de comportamiento, de hábitos socioculturales.
La valoración del éxtasis entre los consumidores es altamente positiva, dado que permite disfrutar más (en extensión) y sentirse bien (en intensidad).
Los mismos estudios a los que se hace referencia demuestran, además, que el contexto de la rave es ideal para comprobar que las drogas pasan a ser parte de la vida cotidiana sin culpa ni represión, lo que en los estudios actuales se conoce como su “uso recreativo”.
Las drogas en la rave cumplen una doble función. Por una parte intensifican y alargan la experiencia. Por otro lado, permiten establecer mejores conexiones y lazos afectivos con los demás.
En particular el éxtasis provoca una agudización notable de los sentidos, al mismo tiempo que una gran sed, lo que hace que el agua sea, en las raves, una bebida a veces mucho más preciada que el alcohol. Cabe recordar que esta droga fue utilizada y prescripta por primera vez por ciertos psicoterapeutas californianos que intentaban que sus pacientes lograran una conexión más plena con sus traumas y su yo profundo. Es decir que su poder para lograr estados emocionales adecuados estaba claro desde el principio. Se trata, básicamente, de un “catalizador”, de una sustancia que acelera la velocidad de una reacción, sea ésta emocional o física.
Entre los sentidos que el éxtasis agudiza está, por supuesto, el de la percepción auditiva, lo que significa, de alguna manera, que la droga forma parte del dispositivo de recepción necesario para la audición de la música. En síntesis, favorece la plena entrega, el pleno contacto perceptivo con lo sonoro.

Características de la rave
La rave es una fiesta multitudinaria y masiva que puede durar desde unas cuantas horas hasta varios días, en la cual se combina el baile al ritmo de cierta música electrónica con el consumo de ciertas drogas, fundamentalmente éxtasis.
Como señalan Gamella y Álvarez Roldán (1999: 99), su antecedente más directo se encuentra en las fiestas del verano de 1967 en California, en las cuales el eje pasaba por la asociación entre el LSD y el rock psicodélico. Su inicio se establece, por lo general, en el verano de 1988, en el que en el marco de ciertas macro o megafiestas basadas en música electrónica para bailar (acid-house) se da conjuntamente el consumo de éxtasis.
Si bien el origen tanto de los estilos musicales como de las primeras raves puede ubicarse en las ciudades de Chicago, Detroit y Nueva York en Estados Unidos, y en la ciudad de Manchester en Inglaterra, sin duda el faro y meca del movimiento se encuentra en Ibiza, España, la escena festiva por excelencia.
La rave es, desde la propia etimología del término, una “fiesta salvaje”. El verbo en inglés remite al delirio y al desvarío, significa algo así como hablar sin razón o con exceso de entusiasmo, o moverse con violencia o locura. Pese al temor que puedan despertar tales conceptos, el espíritu y la ideología de la rave son precisamente lo opuesto: se propugna explícitamente el hedonismo, el refuerzo de los vínculos afectivos (no necesariamente sexuales o eróticos) y la evasión conjunta y comunitaria del orden establecido, entendido éste básicamente como un ordenamiento temporal. En ciertos ámbitos existe incluso un afán purista que aboga por el no consumo de alcohol ni de ninguna otra droga que no sea éxtasis, la cual, como ya se ha dicho, es consustancial a la rave.
Las características fundamentales de la rave son, en primer lugar, un amplio espacio de realización, sea este cerrado (en sus comienzos fueron fábricas o galpones abandonados) o abierto (espacios públicos “cerrados” para la ocasión), espacio que involucra, además, una determinada decoración, ambientación e iluminación; en segundo término, la música electrónica “puesta” en escena por el DJ y amplificada de manera cualitativa y cuantitativamente intensa; en tercer lugar, como componente estructural del dispositivo, hay que mencionar las modalidades de distribución de bebidas (agua mineral y alcohol) y drogas.
Es de central importancia la extensión temporal de la rave, su duración. La idea rectora de “non-stop-party” está en relación de oposición directa respecto del tiempo exterior, del tiempo ordenado y codificado, del tiempo administrado de la vida cotidiana. Así, al interior de la rave es muy claro el sentimiento de comunidad en paralelo, de comunidad alternativa. El espacio de la fiesta, cerrado sobre sí mismo, aparece como un mundo social novedoso regido por su propia temporalidad, un tiempo continuo, un “presente” continuo en el que se experimentan otras formas de sociabilidad y de afectividad. Esto no significa que al interior de la rave no existan pautas de comportamiento o estrategias de control y regulación social. Las hay y son tan firmes y rígidas como las exteriores, sólo que son plenamente conocidas y aceptadas por quienes eligen participar sometiéndose a ellas. Es importante tener en cuenta la dimensión “prescriptiva” de la rave en tanto exigencia y deber de diversión durante gran cantidad de tiempo, con la consiguiente imposición de la obligación de “estar a su altura” que lleva a cabo, imposición que tiene una influencia directa en el recurso del uso de drogas como el éxtasis para poder cumplir con ella. Se trata de algo así como de una “diversión dogmática”, que exige máximo “aguante” al extremar tanto la duración como la intensidad de la diversión.
El espacio de la rave, al igual que la música y las drogas, produce por sí mismo efectos psicodélicos o hipnóticos que se combinan y potencian con los demás. Luces, rayos láser, humo y proyecciones en video, son componentes más que efectivos a la hora de lograr un efecto estimulante. Por lo general el espacio general se compone de varios espacios o escenarios simultáneos, cada cual con sus propias características musicales, ambientales y de consumo. Por ejemplo, existe lo que se denomina chill-out, espacio en el que dominan los estilos ambient en el cual no se baila, se escucha y se recuperan energías, y en el cual predomina el consumo de marihuana o cannabis.
Cabe afirmar, por último, que en la Argentina, al igual que en Europa o Estados Unidos, la rave reviste el carácter de evento extraordinario, no regular, lo cual refuerza su índole excepcional, su acontecer por fuera de cualquier ordenamiento prefigurable.

La rave como marco y como producto: un género sociomusical
A partir de lo expuesto hasta aquí, es de esperar que la hipótesis inicial –aquella a través de la cual se postulaba una relación estructural entre cierta música y ciertos hábitos de consumo de drogas en las raves– aparezca como debidamente argumentada. La idea fundamental es que el acid-house, el consumo de éxtasis y el evento rave confluyen para configurar y configurarse mutuamente en lo que se ha denominado un “género socioestético”, definición que excede cualitativamente las características, rasgos o dinámicas particulares de cada uno de dichos componentes.
El campo de significaciones que los tres elementos configuran, y del que al mismo tiempo forman parte, involucra un ámbito sociocultural, un campo de acción, una serie de prácticas asociadas y claramente pautados, elementos todos que se ordenan a partir de la confluencia de los tres primeros: un estilo musical, una modalidad de consumo de drogas y una escena.
Se ha intentado mostrar que tanto la dimensión musical como las drogas involucradas son capaces de proporcionar cada una y en conjunto, potenciándose, los efectos físicos y psicológicos que el evento demanda: un estado durativo de suspensión, de detención temporal a la vez que de diversión constante. Así, el componente temporal aparece como central, siendo lo que permitiría explicar la preferencia por el estilo musical y las drogas en cuestión.
Ha sido mencionado más arriba que en el acid-house y sus múltiples subestilos derivados el rasgo más sobresaliente, en lo que hace a lo compositivo mismo, es la hibridación o mezcla, combinada con el “encabalgamiento” o “enganche” entre un tema y otro, lo que da por resultado, por un lado, un efecto de no-detención y, por otro –y esto reforzado, como también se ha visto, por el carácter repetitivo de las estructuras puestas en juego–, un efecto de permanencia continua.
Por el lado de las drogas, la preferencia por el éxtasis apunta en el mismo sentido, hacia la máxima prolongación, a partir de su poder para permitir a los participantes de las raves bailar y divertirse durante muchas horas.
Conceptos tales como “non-stop-party” o “no-pare-sigue-sigue” aparecen incluso explícitamente en esos escasos motivos o momentos textuales / vocales que los estilos musicales permiten.
En la extensión temporal se encuentra el corazón y la razón de ser de la rave. A través de dicho factor se realiza su potencial rupturista. La rave consiste, en una reducción extrema, en un enfrentamiento abierto con el orden social cotidiano, materializado o entendido como un orden básicamente temporal –ni económico ni político, por lo menos en una primera instancia–, en el que rige una estricta regulación de la vida y los comportamientos a partir del horario, del tiempo administrado.

Así, finalmente, es posible advertir que, en combinación con los efectos producidos por la música y las drogas, la rave como escena y como ámbito integrado por e integrador de, acaba por constituirse más que en un evento en un género que involucra múltiples rasgos particulares en un campo relativamente autónomo y cerrado con significaciones propias.

Bibliografía citada
Calafat, A. et al. (2000): Salir de marcha y consumo de drogas, Madrid: Ministerio del Interior / Delegación del Gobierno para el Plan Nacional sobre Drogas

Gamella, J. F. y Álvarez Roldán, A. (1999): Las rutas del éxtasis. Drogas de síntesis y nuevas culturas juveniles, Barcelona: Ariel

Lasén Díaz, A. (2001): “La creación musical dance” en Actas II Congreso Mondo Pop: Música, medios e industria en el siglo XXI, 22-24 noviembre, Facultad de Ciencias de la Información, Universidad Complutense, Madrid, en http://inicia.es/de/mondopop/Amparo.rtf

Steimberg, O. (1998): Semiótica de los medios masivos. El pasaje a los medios de los géneros populares, Buenos Aires: Atuel


Notas

1) Samplear (sampling, en inglés), significa tomar muestras de sonidos preexistentes para fabricar sonidos nuevos.
2) Remixar un tema significa “re-mezclarlo”, es decir, volver a editarlo, con la posibilidad de agregarle nuevos elementos. Por lo general el remixado resulta en una versión más extensa que la original.

CITA ELECTROACÚSTICA

La cita en la música electroacústica (2004)

Fabián Beltramino y Raúl Minsburg

[Publicado en Revista Argentina de Musicología, nº 5-6 2004/2005, Asociación Argentina de Musicología, Buenos Aires, ISSN: 1666-1060, pp.45-60]

Introducción

Este trabajo consiste en el abordaje analítico de un fenómeno cada vez más recurrente en la música electroacústica, particularmente en la electroacústica argentina de las dos últimas décadas: la cita, mecanismo que implica la presencia más o menos explícita y más o menos extensa de unas obras, de unos estilos –contemporáneos o clásicos–, o de unos géneros –populares o folklóricos– en una composición nueva.

El objetivo que perseguimos es, en primer lugar, obtener una clasificación de los procedimientos de citación privilegiados en un corpus de obras electroacústicas recientes. Tomaremos para ello como categorías de análisis, salvando las inevitables distancias, las nociones de estilo directo y estilo indirecto desarrolladas por la lingüística para el abordaje de la intertextualidad en el lenguaje verbal. Por otro lado, intentaremos analizar las diferentes consecuencias que para la construcción del sentido de las obras implican las citas de composiciones particulares comparadas con las citas de un determinado estilo o género. En tercer lugar, y en relación con la distinción entre citas más literales o más evocativas, evaluaremos el grado de intervención del citador en el discurso citado, esto es, el grado de transformación del discurso original, lo que implica atender a las modalidades de trabajo por deconstrucción o reconstrucción, técnicas hasta hace cierto tiempo patrimonio casi exclusivo de las escuelas compositivas dedicadas a medios tradicionales acústicos. Esta transformación del discurso original nos parece central: una primera observación mostraría como contradictorio el recurso a la cita en una obra electroacústica, sobre todo a partir del supuesto de que su búsqueda esencial es la generación de sonidos nuevos en un discurso articulado a partir de dichos materiales. Sin embargo, las diferentes técnicas de edición digital de sonido permiten adaptar y modelar cualquier elemento de acuerdo a la intención creativa del compositor, y es ahí donde juega un papel fundamental la modificación del discurso citado, ya que de acuerdo a esas necesidades discursivas se genera una transformación que puede resultar más o menos reconocible por el oyente.

En cada uno de los ítems intentaremos contemplar las diferencias y los matices que inevitablemente surgen al plantear estas cuestiones en un plano estrictamente productivo respecto de lo que ocurre en el plano receptivo.

Se impone, a continuación, establecer una definición de los términos y categorías que serán puestos en juego en el análisis.

Deseamos dejar en claro, en primera instancia, que nuestro abordaje de la cita en estas obras de música electroacústica excluye y no considera pertinente la referencialidad material, es decir, la utilización de sonidos concretos claramente identificables en cuanto a su procedencia. Esto es válido tanto para la utilización de un tipo de sonoridad que tenga una asociación material directa, por ejemplo el sonido “de agua” o “de auto”, como para un conjunto de sonidos que evoquen una situación determinada, por ejemplo “la ciudad” o “la selva”. Nos centraremos fundamentalmente en la referencia a otras obras, géneros o estilos e inclusive, dentro de estos últimos y de acuerdo al grado de transformación de la materia, a la cita de un determinado timbre, de una determinada sonoridad. Así, restringiremos la amplitud de la problemática de la intertextualidad, susceptible de ser planteada desde un punto de vista radical a todas las obras y todos los niveles que integran una misma red discursiva, a sus variantes más explícitas. Esto último en función de que aun las citas de determinados estilos tímbricos o rítmicos integran el campo de lo explícito; lo implícito tendía que ver con las cadenas o los campos de discursividades en el que cada obra se inserta, donde de alguna manera siempre resuena lo “ya dicho”, la tradición, el mundo de referencias significativas, donde no existe la idea de un discurso “original”.

Del desarrollo del análisis de los fenómenos de citación en lingüística tomaremos, con las variantes que impone el cambio de materia textual, sus dos categorías centrales. Hablaremos entonces de estilos directos e indirectos de citación y, a partir de los trabajos de Graciela Reyes (1995 y 1996) definiremos el Estilo Directo (ED en adelante) como aquel que reconstruye un discurso manteniéndolo aparentemente idéntico a como fue producido, y al Estilo Indirecto (EI) como aquel que realiza una paráfrasis, adaptando el discurso original a otra situación comunicativa, permitiendo imaginar lo que fue dicho pero sin pretender reproducirlo textualmente.

Dejando de lado las particularidades del lenguaje verbal, advertimos una clara vinculación entre el uso habitual de la cita dentro del campo linguístico y los procedimientos electroacústicos. ¿Cuándo hablamos de ED y cuando de EI? Cuando lo que se cita es una determinada obra en particular y que por lo tanto está utilizada sin modificar, que es insertada en un determinado momento discursivo sin ningún tipo de transformación, hablamos de ED. Por el contrario cuando la cita tiene un carácter menos preciso, y no nos remite a una obra en particular sino más bien a un determinado género o estilo, con lo cual reconocemos determinada sonoridad pero no lo asociamos con una obra, hablamos de EI. En este caso, la adaptación del discurso original al discurso citador viene frecuentemente sustentada por transformaciones o fragmentaciones de distinta índole.

Serán centrales, además, en este trabajo, para los casos en los que la cita no corresponda o no sea identificada como la cita de una obra específica de un autor específico, las nociones de género y estilo, nociones que permitirán, además, establecer hipótesis acerca de las consecuencias que para la producción de sentidos y significaciones de una obra pudieran tener referencias de este tipo.

Adoptando un punto de vista semiótico, entendemos que hablar de género implica hablar de un área específica de intercambio social (Steimberg 1998: 41) –lo cual implica poner en relación ciertos objetos culturales con ciertos ámbitos y ciertas prácticas asociadas a su circulación en ellos–, mientras que hablar de estilo implica únicamente hacer referencia al conjunto de rasgos que permiten “asociar entre sí objetos culturales diversos” (Ib.: 53), no necesariamente pertenecientes al mismo género, haciendo referencia exclusiva a sus rasgos formales y específicos.

Así, hablar, por ejemplo, del tango o del chamamé en tanto géneros implicará poner en relación sus rasgos estilísticos (armónicos, tímbricos, rítmicos, texturales, etc.) con el campo de significación que conforman e integran, es decir, un determinado ámbito de circulación y consumo, unas determinadas expectativas de audición, la activación de una determinada tradición, unas determinadas prácticas musicales y no musicales asociadas a lo sonoro en sí mismo. Las citas de género, entonces, serán especialmente consideradas en cuanto al problema de combinación o disrupción de expectativas de audición que provocan, ya que en ellas las modalidades de apreciación propias del campo de las músicas populares o de tradición oral se insertan en el contexto de unas modalidades propias del campo de las músicas denominadas académicas, clásicas, eruditas o de tradición escrita, según la perspectiva, al cual la música electroacústica pertenece.

Análisis

El corpus de obras objeto de análisis será abordado en orden de progresivo alejamiento respecto de las obras, los estilos y los campos de origen. Es decir que se analizarán en primer término los casos de citas directas e indirectas de estilo, siguiendo con el análisis de los casos de citas directas e indirectas de género.

El Cuadro 1 intenta representar en el eje vertical la creciente distancia entre el discurso original y el discurso citante según se trate de ED o EI indirecto de citación, y en el eje horizontal la distancia entre campos de pertenencia, dada a partir de la diferencia entre citas de estilo o de género:

Clasificación de ejemplos analizados

Discurso citado	Estilo Directo
	Cita de estilo	Cita de género
	Bahía Blanca – Enrique Belloc Frequences de Barcelona – Mario Verandi El mismo camino – Raúl Minsburg	Here, there and everywhere – Jorge Rapp Poppekstive – Javier Garavaglia
	Estilo Indirecto
	Cita de estilo	Cita de género
	Remix portraites – Enrique Belloc Ascensión. Las tierras nuevas – Alejandro Iglesias Rossi	Donde crecen los trigales – Ricardo Pérez Miró Efecto tango – Daniel Schachter Figuras flamencas – Mario Verandi
Discurso citante	Campo de origen	Otros campos

Cada modalidad de citación será ejemplificada con dos o tres obras según el caso, las cuales serán descritas e interpretadas en sus aplicaciones y significaciones particulares. Esto implica contemplar tanto las operatorias e intenciones concretas del compositor como los posibles efectos de la cita en el polo de la recepción.

Estilo Directo

Siguiendo a Graciela Reyes, es posible afirmar que el ED se caracteriza por presentar yuxtapuestos el texto citador y el texto citado (Op.cit.: 8), además de tratarse de la reproducción (por lo menos en apariencia) del discurso de origen (Ib.: 12-13). En la clase de discursos que se analizan, obras de música electroacústica, esto significa que una obra previamente compuesta, sea electroacústica o no, una obra particular y claramente identificable, forma parte de otra. Si la obra citada pertenece al mismo campo de significación, al mismo género, de la obra citante hablaremos entonces de cita de estilo. Si a través de la cita entran en combinación dos universos de referencias, básicamente el de la música popular y el de la música académica, la cita será considerada de género.

o Cita de estilo

En este campo presentamos como ejemplos tres obras electroacústicas en las cuales se citan obras pertenecientes al campo de la música académica o de tradición escrita no electroacústica.

La particularidad del procedimiento en cada una de ellas es la siguiente:

Bahía Blanca – Enrique Belloc

En esta obra encontramos una cita textual de un breve fragmento de la Segunda Sinfonía de Mahler. Dicha cita tiene la siguiente particularidad: no aparece generando una ruptura dentro de un contexto puramente electroacústico en donde la sonoridad orquestal, perfectamente reconocible, cree una interrupción discursiva. Por el contrario, después de dos minutos y medio, y mediante sutiles anticipaciones en el ámbito de la frecuencia primero y enseguida en el aspecto tímbrico, a través de una ligera transformación del sonido de la misma orquesta y de la misma obra, la cita de Mahler (de aproximadamente veinte segundos de duración) emerge como continuación discursiva para concluir más adelante de la misma manera, esto es, a través de prolongaciones en la altura y en el timbre, con el agregado de un rallentando final. Al estar la cita contextualizada de esta manera, constituye una sección en si misma y es siempre reconocible como tal. Hemos constatado que, según la formación o preparación del público al escuchar esta cita, se considera como una sección claramente delimitada en donde toma presencia lo que puede ser denominado alternativamente como música de Mahler, música romántica o música “clásica” u orquestal.

Vemos así que la ambigüedad clasificatoria que afecta a las obras que introducen una cita en estilo directo puede oscilar, en recepción, entre la referencia a una obra o a un estilo particular pero siempre dentro del mismo campo de sentido y de acción, el de la música académica o de tradición escrita.

Frequences de Barcelona – Mario Verandi

Aquí nos encontramos con la aparición de dos fragmentos de obras que forman parte del repertorio guitarrístico: la bourre de la Suite Nº 1 en Mi menor de J.S. Bach y Recuerdos de la Alhambra de Tárrega. Ambos fragmentos se escuchan sin ninguna transformación, por lo tanto también son citas textuales, y solamente están delimitados por un fade in y un fade out en cada caso. El contexto sonoro en el que estas citas aparecen es el siguiente: alrededor de los dos minutos y medio comenzamos a escuchar sonidos que remiten a aquellos que podemos escuchar en una ciudad, en este caso Barcelona. Voces, pasos, sonidos ambientales, tráfico, y, entre estos sonidos surgen los de la guitarra, que en este caso se separan claramente del resto al ser los únicos sonidos “musicales”. Sin embargo, conservan la impronta de pertenecer de igual modo al ambiente, de haber sido captados por casualidad en la ejecución de un guitarrista callejero, ya que el sonido de la guitarra está ubicado espacialmente en la ciudad y el oyente, aunque no reconozca la cita en cuestión, sí advierte que hay “alguien” tocando la guitarra. Con lo cual forma parte naturalmente de esta sección en donde escuchamos la ciudad.

En este caso la ambigüedad clasificatoria en recepción es mayor que en el primer ejemplo. Si bien el reconocimiento de la música de los compositores mencionados determina una distinción entre cita de obra o cita de estilo (y aquí puede abrirse un enorme abanico de posibilidades: música de Bach, música de cámara de Bach, música del segundo período de Bach, música barroca, música alemana, música romántica española, música de Tárrega, música para guitarra, etc.), el contexto sonoro en el que dicho discurso de origen se inserta no aparece como tan claramente definible en términos de género. Si bien los “paisajes” ambientales o urbanos son bastante comunes en la electroacústica académica, un oyente no calificado podría pensar en alguna clase de género popular o, más bien, massmediático (un videoclip urbano, por ejemplo), con lo cual la cita funcionaría para él como cita de género en la cual se estaría evocando, en determinado momento, el universo de la música clásica.

El mismo camino – Raúl Minsburg

Escuchamos la cita de dos breves fragmentos sinfónicos ligeramente transformados que no pierden su identidad: el primero alrededor de los cinco minutos y medio, proveniente del Concierto para dos Violines de Bach y el segundo aproximadamente un minuto después, de la Séptima Sinfonía de Mahler. Ambos están en la misma tonalidad y en los dos se escucha una idea melódica muy similar. El primero surge luego de un tenue acorde en Fa Mayor dando lugar a toda una sección muy tonal en la obra, con sonidos instrumentales que sufren un mayor o menor grado de transformación y otros de procedencia electroacústica que se funden con los anteriores, yendo todo esto a concluir en la cita del segundo fragmento, con el cual comienza el fin de esta sección, donde, además de los sonidos previamente mencionados se escuchan fragmentaciones y transformaciones de la misma Sinfonía de Mahler, para concluir abruptamente con un elemento percusivo y dar lugar a la sección siguiente. Los dos fragmentos son perfectamente reconocibles como orquestales, ya que no se apela a la erudición de identificar de donde proviene cada cita, y están contextualizados y vinculados a nivel armónico, tímbrico y melódico

En este ejemplo, al igual que en el primero, la pertenencia de género de los dos niveles discursivos, el citador y el citado, es bastante clara. La ambigüedad radica, en función de la identificación o no de las obras citadas, entre la adscripción del procedimiento a una citación particular o estilística.

o Cita de género

En los casos siguientes, las obras citadas (también claramente identificables) no pertenecen al campo de la música académica o de tradición escrita:

Aquí, allá y en todas partes (Here, there and everywhere) – Jorge Rapp

Esta obra está compuesta íntegramente con fragmentos de canciones de The Beatles. Estos fragmentos están superpuestos con distintos grados de densidad, según las diferentes secciones con las que se va articulando la pieza, y con el mismo criterio fueron elegidas las extensiones de cada una de las fragmentaciones, privilegiando en algunos casos las “entradas”, por su carácter fundamentalmente rítmico, o la similitud tímbrica o tonal, entre otros muchos procedimientos, aunque nunca se los transforma ni siquiera mediante un filtrado. Si bien es posible que algún oyente no reconozca alguna canción en particular o algún fragmento de las diferentes canciones, siempre se identifica con claridad la procedencia “Beatle”.

Esta obra representa un caso extremo ya que el discurso citado ocupa la totalidad del discurso citador. No hay nada por fuera de la cita. Se trata de un puro decir compuesto de ya dicho. Aquí la clasificación en términos de género se sostiene en función de entender que se trata de la de aplicación de un procedimiento de deconstrucción / reconstrucción característico de cierta música académica destinada a circular en su propio campo a través del concierto. Si el ámbito de circulación fuera otro la relación entre lo académico y lo popular se desdibujaría, pasando a ser entendido como un mecanismo de citación de obra o de estilo restringido al ámbito de pertenencia del discurso citado, esto es, el de lo popular. No hay que dejar de tener en cuenta que esta obra es de 1984 y fue realizada con tecnología analógica, dado que en ese momento el acceso a las técnicas digitales era muy reducido, concretamente en la Argentina era casi inaccesible, y, por supuesto, no existían los Djs, que en la actualidad mezclan y fragmentan todo tipo de música en situaciones muy diferentes a la de concierto.

Poppekstive – Javier Garavaglia

Como nos dice el compositor en las notas de programa, ésta obra fue compuesta mediante la utilización de 67 muestras de canciones de las décadas de los 60, 70 y 80. La diferencia principal con el ejemplo anterior es que muchas de estas muestras, la gran mayoría, están transformadas con diferentes procedimientos según las distintas partes de la obra. Esto hace que la pieza esté, en determinados momentos, más cerca del EI y en otros del ED. Sin embargo, la intención del autor es desafiar al oyente a reconocer estos fragmentos y es inevitable que el oyente mismo se sitúe en esa actitud descifradora desde el inicio mismo de la obra, donde escuchamos muchos de estos fragmentos de forma claramente reconocible. Es en función de considerar la obra en su totalidad, privilegiando el punto de vista productivo y una recepción capaz de identificar los discursos de origen que integramos la obra al ED.

Estilo Indirecto

El EI consiste, básicamente, en la evocación, en la alusión no de un discurso particular sino de un estilo discursivo o un género. El procedimiento no consiste en la reproducción textual sino en la paráfrasis, en la reelaboración del discurso de origen. Esto significa que no se reproduce una obra particular e identificable, sino un modo, una manera de decir (Reyes, op.cit.: 30), de sonar, en este caso.

Del mismo modo que para el ED, si lo citado consiste en una configuración de rasgos estilísticos (retóricos, temáticos o estructurales) pertenecientes al mismo campo de significación de la obra citada, hablaremos de cita de estilo. Si la cita implica la evocación de rasgos propios del universo de referencias de las músicas populares, consideraremos la cita como de género.

o Cita de estilo

En esta categoría presentamos como ejemplos dos obras en las que se evoca o alude a determinados estilos composicionales (vocal religioso, raveliano, varesiano) que pertenecen a la misma tradición académica o de tradición escrita en la que la música electroacústica se inserta:

Remix portraites – Enrique Belloc

Esta obra está compuesta por tres “retratos”, pequeños en cuanto a su extensión, dedicados a Ravel, al grupo Zap Mama y a Varèse. Nos detendremos en el primero de ellos, de poco más de dos minutos de duración. Hay una primer sección que llama poderosamente la atención dado que reúne determinadas características no habituales en una obra electroacústica, a saber: preeminencia de timbres instrumentales, concretamente de cuerdas, y un juego muy similar al de tónica y dominante, en donde queda establecido después de la resolución, un mismo acorde, que podría actuar como tónica, que dura desde los quince hasta los cincuenta y cuatro segundos. En este acorde de sonoridad orquestal hay también otros sonidos de carácter electroacústico cuya altura está determinada por esta tónica. No escuchamos, excepto al final de la pieza, ninguna cita textual de Ravel. Pero en todo momento, y sobre todo en la primera sección, a partir de la preeminencia de este acorde de tónica, percibimos la presencia de lo que podríamos denominar el “timbre raveliano”. A través de materiales que ignoramos si le pertenecen o no, Belloc evoca y reconstruye algunas características del sonido y de la modalidad discursiva de Ravel.

Este ejemplo, como todos los comprendidos dentro del EI de citación, exigen para su identificación un grado mayor de competencia por parte del oyente, dado que el grado de explicitación de la modalidad, al tratarse de alusiones y evocaciones, es mucho más leve. La cita de estilo en EI corre con un riesgo mucho mayor de no ser identificada, dado que los dos niveles discursivos involucrados –citador y citado– pueden ser comprendidos como uno solo.

Ascensión. Las tierras nuevas – Alejandro Iglesias Rossi

En esta obra hay muestras de música sacra europea de los siglos XI a XVI, así como también otras de carácter étnico, cómo instrumentos antiguos de Sud América, entre otros. De la misma forma que el ejemplo anterior, la única cita textual aparece al final de la pieza en los últimos treinta segundos tomada de Las lamentaciones de Jeremías de Thomas Tallis. A pesar de la diversidad de materiales utilizados, entre los cuales también hay sonidos de carácter electroacústico, toda la composición está integrada como una gran referencia a la música sacra europea. En primer lugar porque comienza con una muestra de las mencionadas, música sacra vocal, levemente transformada y fragmentada, aunque claramente reconocible en cuanto a su estilo, luego porque durante los cuatro primeros minutos escuchamos una gran cantidad de timbres electroacústicos que se fusionan con estos cantos y, en tercer término, porque a lo largo de toda la pieza hay una presencia constante de sonidos con mucha reverberación, que aluden a un tipo de ambientación situada imaginariamente en una catedral. Además de la reverberación, resulta esencial el carácter cuasi vocal de sonidos que no lo son, fundamentalmente a partir de su rítmica en forma de nota tenida. Si bien los cantos religiosos están presentes prácticamente en toda la pieza, todo termina de aprehenderse cuando hacia el final irrumpe la cita textual de Tallis.

Pese a los componentes textuales, creemos que el predominio del procedimiento de citación está dado por lo estilístico, por el universo estilístico evocado, más allá de las obras puntuales, lo que justifica que consideremos esta obra dentro de este grupo.

o Cita de género

Presentamos tres casos en los que se evocan géneros de tipo folklórico o popular urbano: el tango, el chamamé y el flamenco, respectivamente, citas que implican, además de la imbricación entre universos de prácticas y significaciones, una combinación de modalidades de audición.

Donde crecen los trigales – Ricardo Pérez Miró

Desde el comienzo mismo esta obra plantea una clara referencialidad a otro estilo o género sin reconocer inmediatamente a cual, al plantear un acorde menor que se prolonga por unos quince segundos mediante notas tenidas y que se mantiene prácticamente invariable durante el primer minuto, con la excepción de algunas interpolaciones desprendidas del propio acorde y otras que actúan como anticipaciones. Concretamente, se escuchan algunas pequeñas impulsiones metálicas que más adelante reconoceremos como la fragmentación de notas punteadas de guitarra. El acorde menor posee un doble rol: por un lado tiene un carácter netamente introductorio y por otro lado actúa como anticipación tímbrica a partir del uso del acordeón, instrumento característico de este tipo de música. Después de una primer sección basada fundamentalmente en notas tenidas, llegamos a los cuatro minutos y medio, cuando ya reconocemos con claridad el sonido de la guitarra entre otras impulsiones. Recién a partir del minuto seis es posible reconocer la rítmica, la melodía y la armonía característica del chamamé, claro que con distintas fragmentaciones, con la alternancia del modo mayor y menor y la presencia de otro tipo de interpolaciones que derivan del mismo material. Esta sección se prolonga hasta aproximadamente los siete minutos y medio, cuando vuelve a presentarse el mismo acorde menor. Esta vez su aparición establece un claro vínculo con lo previamente escuchado y, por ende, lo resignifica.

Es decir, hay un claro juego de anticipaciones armónicas y tímbricas que cobran sentido a partir del minuto seis, cuando reconocemos claramente el estilo al cual el compositor está aludiendo. Ahora, si bien determinamos que se trata de la alusión a esta música del nordeste argentino, no percibimos en ningún momento de qué tema o canción en particular se trata. Los fragmentos escuchados no llegan a tener un compás completo. Su duración, si bien es suficiente para reconocer el estilo, no alcanza para particularizar una obra determinada que funcione como discurso de origen.

Efecto tango – Daniel Schachter

En los primeros veinticinco segundos de esta pieza, escuchamos timbres electroacústicos imbricados y superpuestos con el sonido de bandoneón, cuya sola aparición, por más breve que sea, abre una clara referencia al universo sonoro del tango. En este caso el bandoneón realiza giros melódicos de apenas dos o tres notas, aunque con ideas rítmicas y melódicas características del género. A partir de ahí, y durante aproximadamente dos minutos, no volvemos a escuchar fragmentos melódicos, pero sí una sección caracterizada, entre otras cosas, por una nota tenida a la cual en determinado momento se le suma una nota tenida de bandoneón, que juega claramente su rol referencial y que, con otra altura, va a estar presente en otras secciones. La obra tiene diferentes secciones en las cuales no predomina como material excluyente aquél que hace referencia al tango. Muy por el contrario, hay una gran cantidad de sonidos procesados, muchos de ellos seguramente tomados de distintas formaciones tangueras, aunque difícilmente identificables. Las citas tomadas del repertorio tanguero tienen las siguientes características: son fragmentos muy breves, de unos pocos segundos, lo cual impide su reconocimiento específico, esto es cual tango concretamente está siendo citado, y la mayor parte de ellos aparecen en lugares y momentos clave perceptivamente, como son los de cambio o inicio de sección. Ya han sido mencionados los fragmentos del comienzo y una similar concentración en los dos minutos finales.

En síntesis, toda la pieza termina sonando a tango sin que sea necesario, aunque sí es posible, reconocer algún fragmento en particular. Es por eso que determinamos su clasificación como cita indirecta de género.

Figuras flamencas – Mario Verandi

El material de esta pieza está tomado de fragmentos musicales flamencos. Además, en dos momentos de la obra se escucha el recitado de textos tomados de Bodas de sangre de Federico García Lorca. Desde el comienzo es posible identificar el cante jondo típicamente flamenco, lo cual establece con claridad una pertenencia estilística, pese a que no se entienda exactamente qué es lo que se está cantando ni de qué melodía en particular se trata. A partir de ahí se comienzan a escuchar todos los elementos característicos del flamenco, aunque transformados y desgajados, tomados como elementos individuales, tales como el sonido de la guitarra –tanto rasgueada (lo cual resalta características armónicas y rítmicas) como punteada (que resalta lo melódico)–, las palmas, los taconeos, las castañuelas, y la voz.

Muchas de estas transformaciones no pierden sus características originales en cuanto a envolvente y timbre, lo cual produce el efecto de estar oyendo un flamenco surreal o paralelo.

Conclusiones

Hemos hecho un recorrido en base a dos procedimientos de citación y dos tipos de elementos citados; esto es el género y el estilo y hemos ejemplificado con obras que responden claramente a este intento de clasificación. Sin embargo, es necesario aclarar que de ninguna manera pretendemos encasillar en moldes cerrados a una actividad creadora como la composición electroacústica cuyas fronteras hoy son insospechadas, pudiéndose generar nuevas líneas de entrecruzamiento y nuevas modalidades y/o procedimientos de citación.

Tampoco creemos que esta clasificación se pueda aplicar íntegramente a toda una obra, como es el caso de la mayor parte de las obras aquí analizadas. Muy por el contrario, pueden existir obras en las que convivan tanto género como estilos y tanto ED cómo EI, en diferentes secciones o inclusive en una sola sección, de acuerdo a las intenciones compositivas de cada autor.

Otro aspecto a resaltar tiene que ver con la relación establecida entre la similitud encontrada en el uso de ED y EI en la lingüística y en la composición electroacústica. Hemos mencionado que en el ED se reproduce fielmente la cita de origen y en el EI se realiza una paráfrasis de la misma. De acuerdo a las obras analizadas vemos que esto se va a corresponder con una mayor o menor, o directamente nula, transformación del elemento citado. Vemos entonces que existe un cierto paralelismo entre la paráfrasis de la cita y su transformación sonora, con lo cual así cómo hablamos del grado de transformación de un sonido como su mayor o menor alejamiento respecto del original, podemos hablar de un mayor o menor grado de paráfrasis. Resulta obvio afirmar que si la transformación es muy grande existe el riesgo de que se pierda el reconocimiento del original, aunque como vimos, eso pasa a ser parte de las intenciones del autor y de los recursos que pone en juego al hacer más o menos reconocibles sus fuentes y permitir un acercamiento o alejamiento de los distintos materiales que se encuentren en su obra. Incluso podríamos ir más lejos y afirmar que cuanto más reconocible es una cita, menos tiempo cronométrico ocupa en la obra. Muy por el contrario, cuanto mayor es la paráfrasis, ocurre el fenómeno inverso ya que se integra con los demás materiales y el discurso sonoro fluye de otra forma. En las obras analizadas para EI/cita de género, es justamente esta graduación en el reconocimiento el que les da a dichas obras su esencia. No existiría la obra si no existiera la posibilidad cierta del reconocimiento del campo al que hace referencia.

Por otro lado, hemos notado una carencia de auto–citación o citación intra-campo electroacústico, al menos hasta donde nuestro conocimiento del repertorio nos lo permite. Si existe algún caso, como podría ser la obra Novars del canadiense Francis Dhomont, en donde utiliza un timbre de una obra de Pierre Schaeffer tomado como herramienta del compositor y no como algo que se espera produzca un efecto de reconocimiento en el oyente, salvo que se trate de alguien muy especializado en la materia.

Para terminar, no debemos dejar de lado un aspecto que tiene un rol protagónico en las dos últimas décadas que es el desarrollo del medio tecnológico. Nos referimos concretamente al uso de las técnicas digitales para almacenamiento y procesamiento sonoro, que se ha extendido y generalizado entre los compositores electroacústicos debido a las enormes posibilidades que sus herramientas brinda, y también al abaratamiento de sus costos, que ha hecho posible que muchos compositores puedan tener acceso a esta tecnología, situación impensable entre los años 50 y 80, donde el equipamiento sólo se encontraba en determinadas instituciones de muy difícil acceso a la gran mayoría de compositores. Esto ha hecho posible un gran crecimiento de la música electroacústica en su material y en su discurso, y ha originado, entre muchos procedimientos, la utilización de la cita, que hasta ese momento era patrimonio exclusivo de la música instrumental tradicional. De esta forma, la composición electroacústica puede abandonar su auto-referencialidad, centrada en la generación de nuevos sonidos y nuevas formas de articular un discurso, para abrirse a una verdadera búsqueda en la fusión de géneros y estilos que, quizás, puedan dar lugar a una renovación del discurso sonoro. Nos ha llamado poderosamente la atención que este tipo de obras suelen ser las que causan mayor impacto en el oyente no especializado, seguramente porque encuentra elementos reconocibles, por más breves que sean, que permiten seguir la obra con una mayor y mejor concentración.

Se trata de un terreno en el que la música electroacústica parece tener por delante un enorme campo de posibilidades tanto en lo que a la producción como a la recepción se refiere.

[Junio de 2004]

Bibliografía citada

Bajtín, Mijail (1999): Estética de la creación verbal, México: Siglo XXI

Reyes, G. (1995): Los procedimientos de cita: estilo directo y estilo indirecto, Madrid: Arco Libros

Reyes, G: (1996) Los procedimientos de cita: citas encubiertas y eco, Madrid: Arco Libros

Steimberg, O. (1998): Semiótica de los medios masivos. El pasaje a los medios de los géneros populares, Buenos Aires: Atuel