La cita en la música electroacústica (2004)
Introducción
Este trabajo consiste en el abordaje analítico de un fenómeno cada vez más recurrente en la música electroacústica, particularmente en la electroacústica argentina de las dos últimas décadas: la cita, mecanismo que implica la presencia más o menos explícita y más o menos extensa de unas obras, de unos estilos –contemporáneos o clásicos–, o de unos géneros –populares o folklóricos– en una composición nueva.
El objetivo que perseguimos es, en primer lugar, obtener una clasificación de los procedimientos de citación privilegiados en un corpus de obras electroacústicas recientes. Tomaremos para ello como categorías de análisis, salvando las inevitables distancias, las nociones de estilo directo y estilo indirecto desarrolladas por la lingüística para el abordaje de la intertextualidad en el lenguaje verbal. Por otro lado, intentaremos analizar las diferentes consecuencias que para la construcción del sentido de las obras implican las citas de composiciones particulares comparadas con las citas de un determinado estilo o género. En tercer lugar, y en relación con la distinción entre citas más literales o más evocativas, evaluaremos el grado de intervención del citador en el discurso citado, esto es, el grado de transformación del discurso original, lo que implica atender a las modalidades de trabajo por deconstrucción o reconstrucción, técnicas hasta hace cierto tiempo patrimonio casi exclusivo de las escuelas compositivas dedicadas a medios tradicionales acústicos. Esta transformación del discurso original nos parece central: una primera observación mostraría como contradictorio el recurso a la cita en una obra electroacústica, sobre todo a partir del supuesto de que su búsqueda esencial es la generación de sonidos nuevos en un discurso articulado a partir de dichos materiales. Sin embargo, las diferentes técnicas de edición digital de sonido permiten adaptar y modelar cualquier elemento de acuerdo a la intención creativa del compositor, y es ahí donde juega un papel fundamental la modificación del discurso citado, ya que de acuerdo a esas necesidades discursivas se genera una transformación que puede resultar más o menos reconocible por el oyente.
En cada uno de los ítems intentaremos contemplar las diferencias y los matices que inevitablemente surgen al plantear estas cuestiones en un plano estrictamente productivo respecto de lo que ocurre en el plano receptivo.
Se impone, a continuación, establecer una definición de los términos y categorías que serán puestos en juego en el análisis.
Deseamos dejar en claro, en primera instancia, que nuestro abordaje de la cita en estas obras de música electroacústica excluye y no considera pertinente la referencialidad material, es decir, la utilización de sonidos concretos claramente identificables en cuanto a su procedencia. Esto es válido tanto para la utilización de un tipo de sonoridad que tenga una asociación material directa, por ejemplo el sonido “de agua” o “de auto”, como para un conjunto de sonidos que evoquen una situación determinada, por ejemplo “la ciudad” o “la selva”. Nos centraremos fundamentalmente en la referencia a otras obras, géneros o estilos e inclusive, dentro de estos últimos y de acuerdo al grado de transformación de la materia, a la cita de un determinado timbre, de una determinada sonoridad. Así, restringiremos la amplitud de la problemática de la intertextualidad, susceptible de ser planteada desde un punto de vista radical a todas las obras y todos los niveles que integran una misma red discursiva, a sus variantes más explícitas. Esto último en función de que aun las citas de determinados estilos tímbricos o rítmicos integran el campo de lo explícito; lo implícito tendía que ver con las cadenas o los campos de discursividades en el que cada obra se inserta, donde de alguna manera siempre resuena lo “ya dicho”, la tradición, el mundo de referencias significativas, donde no existe la idea de un discurso “original”.
Del desarrollo del análisis de los fenómenos de citación en lingüística tomaremos, con las variantes que impone el cambio de materia textual, sus dos categorías centrales. Hablaremos entonces de estilos directos e indirectos de citación y, a partir de los trabajos de Graciela Reyes (1995 y 1996) definiremos el Estilo Directo (ED en adelante) como aquel que reconstruye un discurso manteniéndolo aparentemente idéntico a como fue producido, y al Estilo Indirecto (EI) como aquel que realiza una paráfrasis, adaptando el discurso original a otra situación comunicativa, permitiendo imaginar lo que fue dicho pero sin pretender reproducirlo textualmente.
Dejando de lado las particularidades del lenguaje verbal, advertimos una clara vinculación entre el uso habitual de la cita dentro del campo linguístico y los procedimientos electroacústicos. ¿Cuándo hablamos de ED y cuando de EI? Cuando lo que se cita es una determinada obra en particular y que por lo tanto está utilizada sin modificar, que es insertada en un determinado momento discursivo sin ningún tipo de transformación, hablamos de ED. Por el contrario cuando la cita tiene un carácter menos preciso, y no nos remite a una obra en particular sino más bien a un determinado género o estilo, con lo cual reconocemos determinada sonoridad pero no lo asociamos con una obra, hablamos de EI. En este caso, la adaptación del discurso original al discurso citador viene frecuentemente sustentada por transformaciones o fragmentaciones de distinta índole.
Serán centrales, además, en este trabajo, para los casos en los que la cita no corresponda o no sea identificada como la cita de una obra específica de un autor específico, las nociones de género y estilo, nociones que permitirán, además, establecer hipótesis acerca de las consecuencias que para la producción de sentidos y significaciones de una obra pudieran tener referencias de este tipo.
Adoptando un punto de vista semiótico, entendemos que hablar de género implica hablar de un área específica de intercambio social (Steimberg 1998: 41) –lo cual implica poner en relación ciertos objetos culturales con ciertos ámbitos y ciertas prácticas asociadas a su circulación en ellos–, mientras que hablar de estilo implica únicamente hacer referencia al conjunto de rasgos que permiten “asociar entre sí objetos culturales diversos” (Ib.: 53), no necesariamente pertenecientes al mismo género, haciendo referencia exclusiva a sus rasgos formales y específicos.
Así, hablar, por ejemplo, del tango o del chamamé en tanto géneros implicará poner en relación sus rasgos estilísticos (armónicos, tímbricos, rítmicos, texturales, etc.) con el campo de significación que conforman e integran, es decir, un determinado ámbito de circulación y consumo, unas determinadas expectativas de audición, la activación de una determinada tradición, unas determinadas prácticas musicales y no musicales asociadas a lo sonoro en sí mismo. Las citas de género, entonces, serán especialmente consideradas en cuanto al problema de combinación o disrupción de expectativas de audición que provocan, ya que en ellas las modalidades de apreciación propias del campo de las músicas populares o de tradición oral se insertan en el contexto de unas modalidades propias del campo de las músicas denominadas académicas, clásicas, eruditas o de tradición escrita, según la perspectiva, al cual la música electroacústica pertenece.
Análisis
El corpus de obras objeto de análisis será abordado en orden de progresivo alejamiento respecto de las obras, los estilos y los campos de origen. Es decir que se analizarán en primer término los casos de citas directas e indirectas de estilo, siguiendo con el análisis de los casos de citas directas e indirectas de género.
El Cuadro 1 intenta representar en el eje vertical la creciente distancia entre el discurso original y el discurso citante según se trate de ED o EI indirecto de citación, y en el eje horizontal la distancia entre campos de pertenencia, dada a partir de la diferencia entre citas de estilo o de género:
Clasificación de ejemplos analizados
| Discurso citado | Estilo Directo | |
|
| Cita de estilo | Cita de género |
| | Bahía Blanca – Enrique Belloc Frequences de Barcelona – Mario Verandi El mismo camino – Raúl Minsburg | Here, there and everywhere – Jorge Rapp Poppekstive – Javier Garavaglia |
| | Estilo Indirecto | |
| | Cita de estilo | Cita de género |
| | Remix portraites – Enrique Belloc Ascensión. Las tierras nuevas – Alejandro Iglesias Rossi | Donde crecen los trigales – Ricardo Pérez Miró Efecto tango – Daniel Schachter Figuras flamencas – Mario Verandi |
| Discurso citante |
| Otros campos |
Cada modalidad de citación será ejemplificada con dos o tres obras según el caso, las cuales serán descritas e interpretadas en sus aplicaciones y significaciones particulares. Esto implica contemplar tanto las operatorias e intenciones concretas del compositor como los posibles efectos de la cita en el polo de la recepción.
Estilo Directo
Siguiendo a Graciela Reyes, es posible afirmar que el ED se caracteriza por presentar yuxtapuestos el texto citador y el texto citado (Op.cit.: 8), además de tratarse de la reproducción (por lo menos en apariencia) del discurso de origen (Ib.: 12-13). En la clase de discursos que se analizan, obras de música electroacústica, esto significa que una obra previamente compuesta, sea electroacústica o no, una obra particular y claramente identificable, forma parte de otra. Si la obra citada pertenece al mismo campo de significación, al mismo género, de la obra citante hablaremos entonces de cita de estilo. Si a través de la cita entran en combinación dos universos de referencias, básicamente el de la música popular y el de la música académica, la cita será considerada de género.
o Cita de estilo
En este campo presentamos como ejemplos tres obras electroacústicas en las cuales se citan obras pertenecientes al campo de la música académica o de tradición escrita no electroacústica.
La particularidad del procedimiento en cada una de ellas es la siguiente:
Bahía Blanca – Enrique Belloc
En esta obra encontramos una cita textual de un breve fragmento de
Vemos así que la ambigüedad clasificatoria que afecta a las obras que introducen una cita en estilo directo puede oscilar, en recepción, entre la referencia a una obra o a un estilo particular pero siempre dentro del mismo campo de sentido y de acción, el de la música académica o de tradición escrita.
Frequences de Barcelona – Mario Verandi
Aquí nos encontramos con la aparición de dos fragmentos de obras que forman parte del repertorio guitarrístico: la bourre de
En este caso la ambigüedad clasificatoria en recepción es mayor que en el primer ejemplo. Si bien el reconocimiento de la música de los compositores mencionados determina una distinción entre cita de obra o cita de estilo (y aquí puede abrirse un enorme abanico de posibilidades: música de Bach, música de cámara de Bach, música del segundo período de Bach, música barroca, música alemana, música romántica española, música de Tárrega, música para guitarra, etc.), el contexto sonoro en el que dicho discurso de origen se inserta no aparece como tan claramente definible en términos de género. Si bien los “paisajes” ambientales o urbanos son bastante comunes en la electroacústica académica, un oyente no calificado podría pensar en alguna clase de género popular o, más bien, massmediático (un videoclip urbano, por ejemplo), con lo cual la cita funcionaría para él como cita de género en la cual se estaría evocando, en determinado momento, el universo de la música clásica.
El mismo camino – Raúl Minsburg
Escuchamos la cita de dos breves fragmentos sinfónicos ligeramente transformados que no pierden su identidad: el primero alrededor de los cinco minutos y medio, proveniente del Concierto para dos Violines de Bach y el segundo aproximadamente un minuto después, de
En este ejemplo, al igual que en el primero, la pertenencia de género de los dos niveles discursivos, el citador y el citado, es bastante clara. La ambigüedad radica, en función de la identificación o no de las obras citadas, entre la adscripción del procedimiento a una citación particular o estilística.
o Cita de género
En los casos siguientes, las obras citadas (también claramente identificables) no pertenecen al campo de la música académica o de tradición escrita:
Aquí, allá y en todas partes (Here, there and everywhere) – Jorge Rapp
Esta obra está compuesta íntegramente con fragmentos de canciones de The Beatles. Estos fragmentos están superpuestos con distintos grados de densidad, según las diferentes secciones con las que se va articulando la pieza, y con el mismo criterio fueron elegidas las extensiones de cada una de las fragmentaciones, privilegiando en algunos casos las “entradas”, por su carácter fundamentalmente rítmico, o la similitud tímbrica o tonal, entre otros muchos procedimientos, aunque nunca se los transforma ni siquiera mediante un filtrado. Si bien es posible que algún oyente no reconozca alguna canción en particular o algún fragmento de las diferentes canciones, siempre se identifica con claridad la procedencia “Beatle”.
Esta obra representa un caso extremo ya que el discurso citado ocupa la totalidad del discurso citador. No hay nada por fuera de la cita. Se trata de un puro decir compuesto de ya dicho. Aquí la clasificación en términos de género se sostiene en función de entender que se trata de la de aplicación de un procedimiento de deconstrucción / reconstrucción característico de cierta música académica destinada a circular en su propio campo a través del concierto. Si el ámbito de circulación fuera otro la relación entre lo académico y lo popular se desdibujaría, pasando a ser entendido como un mecanismo de citación de obra o de estilo restringido al ámbito de pertenencia del discurso citado, esto es, el de lo popular. No hay que dejar de tener en cuenta que esta obra es de 1984 y fue realizada con tecnología analógica, dado que en ese momento el acceso a las técnicas digitales era muy reducido, concretamente en
Poppekstive – Javier Garavaglia
Como nos dice el compositor en las notas de programa, ésta obra fue compuesta mediante la utilización de 67 muestras de canciones de las décadas de los 60, 70 y 80. La diferencia principal con el ejemplo anterior es que muchas de estas muestras, la gran mayoría, están transformadas con diferentes procedimientos según las distintas partes de la obra. Esto hace que la pieza esté, en determinados momentos, más cerca del EI y en otros del ED. Sin embargo, la intención del autor es desafiar al oyente a reconocer estos fragmentos y es inevitable que el oyente mismo se sitúe en esa actitud descifradora desde el inicio mismo de la obra, donde escuchamos muchos de estos fragmentos de forma claramente reconocible. Es en función de considerar la obra en su totalidad, privilegiando el punto de vista productivo y una recepción capaz de identificar los discursos de origen que integramos la obra al ED.
Estilo Indirecto
El EI consiste, básicamente, en la evocación, en la alusión no de un discurso particular sino de un estilo discursivo o un género. El procedimiento no consiste en la reproducción textual sino en la paráfrasis, en la reelaboración del discurso de origen. Esto significa que no se reproduce una obra particular e identificable, sino un modo, una manera de decir (Reyes, op.cit.: 30), de sonar, en este caso.
Del mismo modo que para el ED, si lo citado consiste en una configuración de rasgos estilísticos (retóricos, temáticos o estructurales) pertenecientes al mismo campo de significación de la obra citada, hablaremos de cita de estilo. Si la cita implica la evocación de rasgos propios del universo de referencias de las músicas populares, consideraremos la cita como de género.
o Cita de estilo
En esta categoría presentamos como ejemplos dos obras en las que se evoca o alude a determinados estilos composicionales (vocal religioso, raveliano, varesiano) que pertenecen a la misma tradición académica o de tradición escrita en la que la música electroacústica se inserta:
Remix portraites – Enrique Belloc
Esta obra está compuesta por tres “retratos”, pequeños en cuanto a su extensión, dedicados a Ravel, al grupo Zap Mama y a Varèse. Nos detendremos en el primero de ellos, de poco más de dos minutos de duración. Hay una primer sección que llama poderosamente la atención dado que reúne determinadas características no habituales en una obra electroacústica, a saber: preeminencia de timbres instrumentales, concretamente de cuerdas, y un juego muy similar al de tónica y dominante, en donde queda establecido después de la resolución, un mismo acorde, que podría actuar como tónica, que dura desde los quince hasta los cincuenta y cuatro segundos. En este acorde de sonoridad orquestal hay también otros sonidos de carácter electroacústico cuya altura está determinada por esta tónica. No escuchamos, excepto al final de la pieza, ninguna cita textual de Ravel. Pero en todo momento, y sobre todo en la primera sección, a partir de la preeminencia de este acorde de tónica, percibimos la presencia de lo que podríamos denominar el “timbre raveliano”. A través de materiales que ignoramos si le pertenecen o no, Belloc evoca y reconstruye algunas características del sonido y de la modalidad discursiva de Ravel.
Este ejemplo, como todos los comprendidos dentro del EI de citación, exigen para su identificación un grado mayor de competencia por parte del oyente, dado que el grado de explicitación de la modalidad, al tratarse de alusiones y evocaciones, es mucho más leve. La cita de estilo en EI corre con un riesgo mucho mayor de no ser identificada, dado que los dos niveles discursivos involucrados –citador y citado– pueden ser comprendidos como uno solo.
Ascensión. Las tierras nuevas – Alejandro Iglesias Rossi
En esta obra hay muestras de música sacra europea de los siglos XI a XVI, así como también otras de carácter étnico, cómo instrumentos antiguos de Sud América, entre otros. De la misma forma que el ejemplo anterior, la única cita textual aparece al final de la pieza en los últimos treinta segundos tomada de Las lamentaciones de Jeremías de Thomas Tallis. A pesar de la diversidad de materiales utilizados, entre los cuales también hay sonidos de carácter electroacústico, toda la composición está integrada como una gran referencia a la música sacra europea. En primer lugar porque comienza con una muestra de las mencionadas, música sacra vocal, levemente transformada y fragmentada, aunque claramente reconocible en cuanto a su estilo, luego porque durante los cuatro primeros minutos escuchamos una gran cantidad de timbres electroacústicos que se fusionan con estos cantos y, en tercer término, porque a lo largo de toda la pieza hay una presencia constante de sonidos con mucha reverberación, que aluden a un tipo de ambientación situada imaginariamente en una catedral. Además de la reverberación, resulta esencial el carácter cuasi vocal de sonidos que no lo son, fundamentalmente a partir de su rítmica en forma de nota tenida. Si bien los cantos religiosos están presentes prácticamente en toda la pieza, todo termina de aprehenderse cuando hacia el final irrumpe la cita textual de Tallis.
Pese a los componentes textuales, creemos que el predominio del procedimiento de citación está dado por lo estilístico, por el universo estilístico evocado, más allá de las obras puntuales, lo que justifica que consideremos esta obra dentro de este grupo.
o Cita de género
Presentamos tres casos en los que se evocan géneros de tipo folklórico o popular urbano: el tango, el chamamé y el flamenco, respectivamente, citas que implican, además de la imbricación entre universos de prácticas y significaciones, una combinación de modalidades de audición.
Donde crecen los trigales – Ricardo Pérez Miró
Desde el comienzo mismo esta obra plantea una clara referencialidad a otro estilo o género sin reconocer inmediatamente a cual, al plantear un acorde menor que se prolonga por unos quince segundos mediante notas tenidas y que se mantiene prácticamente invariable durante el primer minuto, con la excepción de algunas interpolaciones desprendidas del propio acorde y otras que actúan como anticipaciones. Concretamente, se escuchan algunas pequeñas impulsiones metálicas que más adelante reconoceremos como la fragmentación de notas punteadas de guitarra. El acorde menor posee un doble rol: por un lado tiene un carácter netamente introductorio y por otro lado actúa como anticipación tímbrica a partir del uso del acordeón, instrumento característico de este tipo de música. Después de una primer sección basada fundamentalmente en notas tenidas, llegamos a los cuatro minutos y medio, cuando ya reconocemos con claridad el sonido de la guitarra entre otras impulsiones. Recién a partir del minuto seis es posible reconocer la rítmica, la melodía y la armonía característica del chamamé, claro que con distintas fragmentaciones, con la alternancia del modo mayor y menor y la presencia de otro tipo de interpolaciones que derivan del mismo material. Esta sección se prolonga hasta aproximadamente los siete minutos y medio, cuando vuelve a presentarse el mismo acorde menor. Esta vez su aparición establece un claro vínculo con lo previamente escuchado y, por ende, lo resignifica.
Es decir, hay un claro juego de anticipaciones armónicas y tímbricas que cobran sentido a partir del minuto seis, cuando reconocemos claramente el estilo al cual el compositor está aludiendo. Ahora, si bien determinamos que se trata de la alusión a esta música del nordeste argentino, no percibimos en ningún momento de qué tema o canción en particular se trata. Los fragmentos escuchados no llegan a tener un compás completo. Su duración, si bien es suficiente para reconocer el estilo, no alcanza para particularizar una obra determinada que funcione como discurso de origen.
Efecto tango – Daniel Schachter
En los primeros veinticinco segundos de esta pieza, escuchamos timbres electroacústicos imbricados y superpuestos con el sonido de bandoneón, cuya sola aparición, por más breve que sea, abre una clara referencia al universo sonoro del tango. En este caso el bandoneón realiza giros melódicos de apenas dos o tres notas, aunque con ideas rítmicas y melódicas características del género. A partir de ahí, y durante aproximadamente dos minutos, no volvemos a escuchar fragmentos melódicos, pero sí una sección caracterizada, entre otras cosas, por una nota tenida a la cual en determinado momento se le suma una nota tenida de bandoneón, que juega claramente su rol referencial y que, con otra altura, va a estar presente en otras secciones. La obra tiene diferentes secciones en las cuales no predomina como material excluyente aquél que hace referencia al tango. Muy por el contrario, hay una gran cantidad de sonidos procesados, muchos de ellos seguramente tomados de distintas formaciones tangueras, aunque difícilmente identificables. Las citas tomadas del repertorio tanguero tienen las siguientes características: son fragmentos muy breves, de unos pocos segundos, lo cual impide su reconocimiento específico, esto es cual tango concretamente está siendo citado, y la mayor parte de ellos aparecen en lugares y momentos clave perceptivamente, como son los de cambio o inicio de sección. Ya han sido mencionados los fragmentos del comienzo y una similar concentración en los dos minutos finales.
En síntesis, toda la pieza termina sonando a tango sin que sea necesario, aunque sí es posible, reconocer algún fragmento en particular. Es por eso que determinamos su clasificación como cita indirecta de género.
Figuras flamencas – Mario Verandi
El material de esta pieza está tomado de fragmentos musicales flamencos. Además, en dos momentos de la obra se escucha el recitado de textos tomados de Bodas de sangre de Federico García Lorca. Desde el comienzo es posible identificar el cante jondo típicamente flamenco, lo cual establece con claridad una pertenencia estilística, pese a que no se entienda exactamente qué es lo que se está cantando ni de qué melodía en particular se trata. A partir de ahí se comienzan a escuchar todos los elementos característicos del flamenco, aunque transformados y desgajados, tomados como elementos individuales, tales como el sonido de la guitarra –tanto rasgueada (lo cual resalta características armónicas y rítmicas) como punteada (que resalta lo melódico)–, las palmas, los taconeos, las castañuelas, y la voz.
Muchas de estas transformaciones no pierden sus características originales en cuanto a envolvente y timbre, lo cual produce el efecto de estar oyendo un flamenco surreal o paralelo.
Conclusiones
Hemos hecho un recorrido en base a dos procedimientos de citación y dos tipos de elementos citados; esto es el género y el estilo y hemos ejemplificado con obras que responden claramente a este intento de clasificación. Sin embargo, es necesario aclarar que de ninguna manera pretendemos encasillar en moldes cerrados a una actividad creadora como la composición electroacústica cuyas fronteras hoy son insospechadas, pudiéndose generar nuevas líneas de entrecruzamiento y nuevas modalidades y/o procedimientos de citación.
Tampoco creemos que esta clasificación se pueda aplicar íntegramente a toda una obra, como es el caso de la mayor parte de las obras aquí analizadas. Muy por el contrario, pueden existir obras en las que convivan tanto género como estilos y tanto ED cómo EI, en diferentes secciones o inclusive en una sola sección, de acuerdo a las intenciones compositivas de cada autor.
Otro aspecto a resaltar tiene que ver con la relación establecida entre la similitud encontrada en el uso de ED y EI en la lingüística y en la composición electroacústica. Hemos mencionado que en el ED se reproduce fielmente la cita de origen y en el EI se realiza una paráfrasis de la misma. De acuerdo a las obras analizadas vemos que esto se va a corresponder con una mayor o menor, o directamente nula, transformación del elemento citado. Vemos entonces que existe un cierto paralelismo entre la paráfrasis de la cita y su transformación sonora, con lo cual así cómo hablamos del grado de transformación de un sonido como su mayor o menor alejamiento respecto del original, podemos hablar de un mayor o menor grado de paráfrasis. Resulta obvio afirmar que si la transformación es muy grande existe el riesgo de que se pierda el reconocimiento del original, aunque como vimos, eso pasa a ser parte de las intenciones del autor y de los recursos que pone en juego al hacer más o menos reconocibles sus fuentes y permitir un acercamiento o alejamiento de los distintos materiales que se encuentren en su obra. Incluso podríamos ir más lejos y afirmar que cuanto más reconocible es una cita, menos tiempo cronométrico ocupa en la obra. Muy por el contrario, cuanto mayor es la paráfrasis, ocurre el fenómeno inverso ya que se integra con los demás materiales y el discurso sonoro fluye de otra forma. En las obras analizadas para EI/cita de género, es justamente esta graduación en el reconocimiento el que les da a dichas obras su esencia. No existiría la obra si no existiera la posibilidad cierta del reconocimiento del campo al que hace referencia.
Por otro lado, hemos notado una carencia de auto–citación o citación intra-campo electroacústico, al menos hasta donde nuestro conocimiento del repertorio nos lo permite. Si existe algún caso, como podría ser la obra Novars del canadiense Francis Dhomont, en donde utiliza un timbre de una obra de Pierre Schaeffer tomado como herramienta del compositor y no como algo que se espera produzca un efecto de reconocimiento en el oyente, salvo que se trate de alguien muy especializado en la materia.
Para terminar, no debemos dejar de lado un aspecto que tiene un rol protagónico en las dos últimas décadas que es el desarrollo del medio tecnológico. Nos referimos concretamente al uso de las técnicas digitales para almacenamiento y procesamiento sonoro, que se ha extendido y generalizado entre los compositores electroacústicos debido a las enormes posibilidades que sus herramientas brinda, y también al abaratamiento de sus costos, que ha hecho posible que muchos compositores puedan tener acceso a esta tecnología, situación impensable entre los años 50 y 80, donde el equipamiento sólo se encontraba en determinadas instituciones de muy difícil acceso a la gran mayoría de compositores. Esto ha hecho posible un gran crecimiento de la música electroacústica en su material y en su discurso, y ha originado, entre muchos procedimientos, la utilización de la cita, que hasta ese momento era patrimonio exclusivo de la música instrumental tradicional. De esta forma, la composición electroacústica puede abandonar su auto-referencialidad, centrada en la generación de nuevos sonidos y nuevas formas de articular un discurso, para abrirse a una verdadera búsqueda en la fusión de géneros y estilos que, quizás, puedan dar lugar a una renovación del discurso sonoro. Nos ha llamado poderosamente la atención que este tipo de obras suelen ser las que causan mayor impacto en el oyente no especializado, seguramente porque encuentra elementos reconocibles, por más breves que sean, que permiten seguir la obra con una mayor y mejor concentración.
Se trata de un terreno en el que la música electroacústica parece tener por delante un enorme campo de posibilidades tanto en lo que a la producción como a la recepción se refiere.
[Junio de 2004]
Bibliografía citada
Bajtín, Mijail (1999): Estética de la creación verbal, México: Siglo XXI
Reyes, G. (1995): Los procedimientos de cita: estilo directo y estilo indirecto, Madrid: Arco Libros
Reyes, G: (1996) Los procedimientos de cita: citas encubiertas y eco, Madrid: Arco Libros
Steimberg, O. (1998): Semiótica de los medios masivos. El pasaje a los medios de los géneros populares, Buenos Aires: Atuel
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