MÚSICA Y DROGA

Música y droga: la rave como fenómeno socioestético (2003)

Fabián Beltramino

[Publicado en Nuevos estudios sobre drogadicción. Consumo e identidad, Ana Lía Kornblit (compiladora), Buenos Aires: Biblos, 2004, ISBN: 950-786-396-6, Cap. 8, pp.101-109]


Introducción
En este trabajo intento plantear la relación entre el uso de ciertas músicas y de ciertas drogas como vínculo que excede las fronteras de lo estilístico –en tanto combinación de rasgos formales susceptible de acontecer en cualquier contexto– para pasar a configurar un verdadero género socioestético, es decir, para integrar dichos rasgos estilísticos en un campo de acción y de desempeño social específico, concretamente el de las raves o megafiestas de música electrónica.
Esto significa que no intento sólo caracterizar un determinado estilo musical por un lado y una determinada modalidad de utilización de drogas por otro, campos entre los cuales se establecería una relación eventual en determinado contexto, sino postular la hipótesis de una “relación estructural” entre dichos objetos (música y droga), relación que a la vez configura y es configurada por el ámbito específico en el que tiene lugar, esto es, la rave. Entiendo, así, que no hay rave, en sentido estricto, en tanto género sociomusical, sin esos dos componentes estilísticos particulares: cierta música y cierta droga.
Se impone, en primer lugar, en vista de la importancia que presenta para el presente trabajo, establecer una diferenciación precisa entre los términos género y estilo. Adoptando un punto de vista semiótico, y siguiendo para ello a Oscar Steimberg, entiendo que hablar de género implica hablar de un área específica de intercambio social (Steimberg, 1998: 41), mientras que hablar de estilo implica únicamente hacer referencia al conjunto de rasgos que permiten “asociar entre sí objetos culturales diversos” (Ib.: 53), no necesariamente pertenecientes al mismo género. Esto significa, como el mismo Steimberg señala con relación a las categorías de análisis de los géneros discursivos propuesta por Mijail Bajtín, que no hay rasgos ni conjuntos de rasgos “que permitan diferenciar los fenómenos de género de los estilísticos” (Ib.: 51). La clave radica, por lo tanto, en la puesta en relación de los rasgos formales o constructivos de los objetos con el “campo social” en el que estos tienen lugar.
En función de ello, el objetivo del presente trabajo pasa por caracterizar el género socioestético a partir de la puesta en relación de un conjunto de estilos musicales y de una serie de estilos o modalidades de consumo de drogas en un ámbito específico.

Estilos musicales
Los estilos musicales involucrados en las raves, básicamente derivados del house o acid-house –resultantes de la aplicación de los medios electrónicos o electroacústicos a músicas no académicas–, se caracterizan, sobre todo, por su posibilidad de manipulación y reformulación de estilos sumamente diversos mediante procedimientos de mezcla, remezcla y entramado, de hibridación, que dichos medios técnicos permiten. Esto ya implica una transformación importante en la noción de composición musical a partir del hecho de que se trata de la mezcla de música previamente compuesta. A este primer nivel de hibridación “en estudio” u “off-line” hay que sumarle, en el contexto de las raves –al igual que en las discos–, un segundo nivel de mezcla “en vivo” u “on-line” por parte de quien ejerce el rol de “creador” musical en esta escena: el DJ o “disc-jockey”, quien lleva a cabo una tarea preformativa vinculada con el aquí y ahora, y aparece como responsable de las mezclas y de los ambientes sonoros resultantes en cada evento particular.
Si bien los estilos derivados del house son sumamente diversos y difíciles de precisar en sus características y límites internos, es posible afirmar que los unen ciertos rasgos comunes.
En primer lugar, el volumen o intensidad aparece como rasgo estructural. No es concebible esta música en niveles bajos. En el contexto de la rave, particularmente, la exigencia de alto volumen va asociada con la negación u obturación de la posibilidad de cualquier comunicación de tipo verbal entre los participantes, además de tener que ver con la tendencia a una percepción más bien corporal que auditiva de lo sonoro.
Con relación a esto último puede asociarse también la preferencia por las frecuencias o alturas bajas –infrasonoras en algunos casos–, las cuales favorecen una conexión física, relacionada con la materialidad misma del sonido y no con la sobrecodificación de esa materialidad en un lenguaje musical más o menos compartido.
Cabe recordar que el house se inició a partir de la experimentación con los sonidos graves que producía un modelo de sintetizador Roland (el TB303), sonidos tímbricamente muy distorsionados al punto de parecer “deformados” como se deforman ciertos objetos por la acción del ácido, figura que habría dado lugar a la denominación acid-house.
Respecto del timbre, es posible afirmar que en casi todos los estilos derivados del house se valora altamente y ocupa un lugar destacado en la trama sonora cierto componente “ruidístico”, derivado del “sampleo” (1) de sonidos de baja calidad acústica, lo cual podría entenderse como un rechazo explícito del mandato o concepto de “alta fidelidad” (Lasén Díaz, 2001). Es notable el papel secundario y marginal que ocupa la voz humana en esta música. El formato de los temas se aleja notablemente de la forma canción y las voces, si aparecen, en la mayoría de los casos lo hacen de manera velada o integradas a una trama sumamente distorsionada. Si se trata del “remixado” (2) de una canción, la voz suele aparecer apenas como “marca de origen”, como señal que meramente indica la procedencia de la materia prima.
La duración de los temas es un rasgo que se vincula con la dinámica de los eventos en los que esta música tiene lugar. Si la extensión temporal es una de las características centrales que sirven para definir la rave, es esencial en su funcionamiento el “encadenamiento” de temas. La idea de non stop, de que nada para, de que nada se detiene, domina también la dinámica de despliegue de lo musical. En función de ello, si bien la extensión total de los temas parece alejarse de la duración estándar de la música popular grabada, llegando a un promedio de siete minutos, los minutos netos en los que cada tema se escucha sin mezcla siguen siendo por lo general tres, destinándose los dos minutos iniciales y los dos finales a la “transición” o “enganche” con el tema anterior y con el siguiente.
En cuanto a las estructuras musicales que se ponen en juego, éstas suelen ser bastante simples y repetitivas, con lo cual la estética podría definirse como “minimalista”, esto es, un alto índice de repetición o máxima permanencia de cada uno de los fenómenos combinado con cambios mínimos altamente perceptibles.
Todos estos rasgos, combinados e integrados, son responsables de que esta música, por sí misma o a partir de ella misma, sea capaz de producir ciertos efectos psicotrópicos o alucinógenos en los oyentes. Esto significa que, en el contexto que se analiza, no se trata de una relación unidireccional en la cual la música meramente refuerza el efecto de las drogas que se consumen en la ocasión, sino de una relación de ida y vuelta en la cual puede también entenderse que las drogas apenas sirven para reforzar un efecto que en gran medida la música misma es capaz de generar.
En cuanto a los estilos particulares, los límites entre uno y otro muchas veces se definen a partir del tempo o cantidad de BPM (beats –pulsos– por minuto), según el nivel de “ruidos” exteriores –urbanos, cotidianos– que se integran al tema, según los estilos de origen de las fuentes que integran las mezclas, o según la mayor o menor incidencia que en cada composición tengan los sonidos vocales o melódicos. Se trata de un entramado de denominaciones cuyas cabezas son el house o acid-house originado en Chicago y el techno o techno-house procedente de Detroit. A partir de allí son múltiples las derivaciones y entrecruzamientos, y difusos los rasgos que distinguen unos y otros estilos.

Estilos de consumo
Plantear una relación estructural, de género, entre cierta música y ciertas drogas implica, sobre todo, que el consumo de sustancias estimulantes o alucinógenas no es entendido como forma de transgresión o ruptura de pautas de comportamiento establecidas sino como parte integrante de un comportamiento social tan legítimo como cualquier otro.
Como ya se ha dicho, el consumo de drogas, particularmente de éxtasis, es concebido como funcional a la rave. Esto significa que es consustancial al bailar o escuchar música en dicho ambiente. Permite cumplir con la exigencia de resistencia física que la duración del evento impone. Así, ciertas drogas pasan a ser parte del dispositivo de la rave junto con el sonido, el espacio, la iluminación, etc.
Por razones difíciles de desentrañar, la cultura house o techno se ha convertido en el contexto preferido para el consumo de éxtasis, quedando establecida así una fuerte asociación entre esta droga y aquél estilo musical. A diferencia de las múltiples y variadas relaciones que, sobre todo a lo largo del siglo veinte, se han establecido entre ciertos estilos músicales y ciertas drogas –por ejemplo entre el consumo de LSD y el rock psicodélico de los ’60–, el vínculo entre el acid-house (y sus estilos derivados) y las drogas sintéticas del tipo del éxtasis excede lo coyuntural o eventual para constituirse en una verdadera relación de género. Y esto fundamentalmente porque queda involucrado en dicho consumo no sólo la música sino todo un universo significativo cuya extensión temporal, cuya duración, es un rasgo central, y para con el cual la droga funciona como condición de posibilidad.
Varios estudios llevados a cabo en Europa, más precisamente en España (por ej. Calafat et al.: 2000), demuestran que el consumo de drogas en el contexto de la rave es lo que se denomina un “policonsumo”, dentro del cual, además del éxtasis, el alcohol resulta un componente primordial, junto con la marihuana y la cocaína, aunque en menor medida.
El éxtasis o “bicho” es lo que se denomina una droga “de diseño”. Y lo es en un doble sentido. Por una parte porque se trata de un derivado sintético, de una meta-anfetamina producida exclusivamente en laboratorios. Por otra parte, porque se trata de una droga que da lugar a un consumo “conceptual”, que conlleva o implica un determinado estilo de vida, de comportamiento, de hábitos socioculturales.
La valoración del éxtasis entre los consumidores es altamente positiva, dado que permite disfrutar más (en extensión) y sentirse bien (en intensidad).
Los mismos estudios a los que se hace referencia demuestran, además, que el contexto de la rave es ideal para comprobar que las drogas pasan a ser parte de la vida cotidiana sin culpa ni represión, lo que en los estudios actuales se conoce como su “uso recreativo”.
Las drogas en la rave cumplen una doble función. Por una parte intensifican y alargan la experiencia. Por otro lado, permiten establecer mejores conexiones y lazos afectivos con los demás.
En particular el éxtasis provoca una agudización notable de los sentidos, al mismo tiempo que una gran sed, lo que hace que el agua sea, en las raves, una bebida a veces mucho más preciada que el alcohol. Cabe recordar que esta droga fue utilizada y prescripta por primera vez por ciertos psicoterapeutas californianos que intentaban que sus pacientes lograran una conexión más plena con sus traumas y su yo profundo. Es decir que su poder para lograr estados emocionales adecuados estaba claro desde el principio. Se trata, básicamente, de un “catalizador”, de una sustancia que acelera la velocidad de una reacción, sea ésta emocional o física.
Entre los sentidos que el éxtasis agudiza está, por supuesto, el de la percepción auditiva, lo que significa, de alguna manera, que la droga forma parte del dispositivo de recepción necesario para la audición de la música. En síntesis, favorece la plena entrega, el pleno contacto perceptivo con lo sonoro.

Características de la rave
La rave es una fiesta multitudinaria y masiva que puede durar desde unas cuantas horas hasta varios días, en la cual se combina el baile al ritmo de cierta música electrónica con el consumo de ciertas drogas, fundamentalmente éxtasis.
Como señalan Gamella y Álvarez Roldán (1999: 99), su antecedente más directo se encuentra en las fiestas del verano de 1967 en California, en las cuales el eje pasaba por la asociación entre el LSD y el rock psicodélico. Su inicio se establece, por lo general, en el verano de 1988, en el que en el marco de ciertas macro o megafiestas basadas en música electrónica para bailar (acid-house) se da conjuntamente el consumo de éxtasis.
Si bien el origen tanto de los estilos musicales como de las primeras raves puede ubicarse en las ciudades de Chicago, Detroit y Nueva York en Estados Unidos, y en la ciudad de Manchester en Inglaterra, sin duda el faro y meca del movimiento se encuentra en Ibiza, España, la escena festiva por excelencia.
La rave es, desde la propia etimología del término, una “fiesta salvaje”. El verbo en inglés remite al delirio y al desvarío, significa algo así como hablar sin razón o con exceso de entusiasmo, o moverse con violencia o locura. Pese al temor que puedan despertar tales conceptos, el espíritu y la ideología de la rave son precisamente lo opuesto: se propugna explícitamente el hedonismo, el refuerzo de los vínculos afectivos (no necesariamente sexuales o eróticos) y la evasión conjunta y comunitaria del orden establecido, entendido éste básicamente como un ordenamiento temporal. En ciertos ámbitos existe incluso un afán purista que aboga por el no consumo de alcohol ni de ninguna otra droga que no sea éxtasis, la cual, como ya se ha dicho, es consustancial a la rave.
Las características fundamentales de la rave son, en primer lugar, un amplio espacio de realización, sea este cerrado (en sus comienzos fueron fábricas o galpones abandonados) o abierto (espacios públicos “cerrados” para la ocasión), espacio que involucra, además, una determinada decoración, ambientación e iluminación; en segundo término, la música electrónica “puesta” en escena por el DJ y amplificada de manera cualitativa y cuantitativamente intensa; en tercer lugar, como componente estructural del dispositivo, hay que mencionar las modalidades de distribución de bebidas (agua mineral y alcohol) y drogas.
Es de central importancia la extensión temporal de la rave, su duración. La idea rectora de “non-stop-party” está en relación de oposición directa respecto del tiempo exterior, del tiempo ordenado y codificado, del tiempo administrado de la vida cotidiana. Así, al interior de la rave es muy claro el sentimiento de comunidad en paralelo, de comunidad alternativa. El espacio de la fiesta, cerrado sobre sí mismo, aparece como un mundo social novedoso regido por su propia temporalidad, un tiempo continuo, un “presente” continuo en el que se experimentan otras formas de sociabilidad y de afectividad. Esto no significa que al interior de la rave no existan pautas de comportamiento o estrategias de control y regulación social. Las hay y son tan firmes y rígidas como las exteriores, sólo que son plenamente conocidas y aceptadas por quienes eligen participar sometiéndose a ellas. Es importante tener en cuenta la dimensión “prescriptiva” de la rave en tanto exigencia y deber de diversión durante gran cantidad de tiempo, con la consiguiente imposición de la obligación de “estar a su altura” que lleva a cabo, imposición que tiene una influencia directa en el recurso del uso de drogas como el éxtasis para poder cumplir con ella. Se trata de algo así como de una “diversión dogmática”, que exige máximo “aguante” al extremar tanto la duración como la intensidad de la diversión.
El espacio de la rave, al igual que la música y las drogas, produce por sí mismo efectos psicodélicos o hipnóticos que se combinan y potencian con los demás. Luces, rayos láser, humo y proyecciones en video, son componentes más que efectivos a la hora de lograr un efecto estimulante. Por lo general el espacio general se compone de varios espacios o escenarios simultáneos, cada cual con sus propias características musicales, ambientales y de consumo. Por ejemplo, existe lo que se denomina chill-out, espacio en el que dominan los estilos ambient en el cual no se baila, se escucha y se recuperan energías, y en el cual predomina el consumo de marihuana o cannabis.
Cabe afirmar, por último, que en la Argentina, al igual que en Europa o Estados Unidos, la rave reviste el carácter de evento extraordinario, no regular, lo cual refuerza su índole excepcional, su acontecer por fuera de cualquier ordenamiento prefigurable.

La rave como marco y como producto: un género sociomusical
A partir de lo expuesto hasta aquí, es de esperar que la hipótesis inicial –aquella a través de la cual se postulaba una relación estructural entre cierta música y ciertos hábitos de consumo de drogas en las raves– aparezca como debidamente argumentada. La idea fundamental es que el acid-house, el consumo de éxtasis y el evento rave confluyen para configurar y configurarse mutuamente en lo que se ha denominado un “género socioestético”, definición que excede cualitativamente las características, rasgos o dinámicas particulares de cada uno de dichos componentes.
El campo de significaciones que los tres elementos configuran, y del que al mismo tiempo forman parte, involucra un ámbito sociocultural, un campo de acción, una serie de prácticas asociadas y claramente pautados, elementos todos que se ordenan a partir de la confluencia de los tres primeros: un estilo musical, una modalidad de consumo de drogas y una escena.
Se ha intentado mostrar que tanto la dimensión musical como las drogas involucradas son capaces de proporcionar cada una y en conjunto, potenciándose, los efectos físicos y psicológicos que el evento demanda: un estado durativo de suspensión, de detención temporal a la vez que de diversión constante. Así, el componente temporal aparece como central, siendo lo que permitiría explicar la preferencia por el estilo musical y las drogas en cuestión.
Ha sido mencionado más arriba que en el acid-house y sus múltiples subestilos derivados el rasgo más sobresaliente, en lo que hace a lo compositivo mismo, es la hibridación o mezcla, combinada con el “encabalgamiento” o “enganche” entre un tema y otro, lo que da por resultado, por un lado, un efecto de no-detención y, por otro –y esto reforzado, como también se ha visto, por el carácter repetitivo de las estructuras puestas en juego–, un efecto de permanencia continua.
Por el lado de las drogas, la preferencia por el éxtasis apunta en el mismo sentido, hacia la máxima prolongación, a partir de su poder para permitir a los participantes de las raves bailar y divertirse durante muchas horas.
Conceptos tales como “non-stop-party” o “no-pare-sigue-sigue” aparecen incluso explícitamente en esos escasos motivos o momentos textuales / vocales que los estilos musicales permiten.
En la extensión temporal se encuentra el corazón y la razón de ser de la rave. A través de dicho factor se realiza su potencial rupturista. La rave consiste, en una reducción extrema, en un enfrentamiento abierto con el orden social cotidiano, materializado o entendido como un orden básicamente temporal –ni económico ni político, por lo menos en una primera instancia–, en el que rige una estricta regulación de la vida y los comportamientos a partir del horario, del tiempo administrado.

Así, finalmente, es posible advertir que, en combinación con los efectos producidos por la música y las drogas, la rave como escena y como ámbito integrado por e integrador de, acaba por constituirse más que en un evento en un género que involucra múltiples rasgos particulares en un campo relativamente autónomo y cerrado con significaciones propias.

Bibliografía citada
Calafat, A. et al. (2000): Salir de marcha y consumo de drogas, Madrid: Ministerio del Interior / Delegación del Gobierno para el Plan Nacional sobre Drogas

Gamella, J. F. y Álvarez Roldán, A. (1999): Las rutas del éxtasis. Drogas de síntesis y nuevas culturas juveniles, Barcelona: Ariel

Lasén Díaz, A. (2001): “La creación musical dance” en Actas II Congreso Mondo Pop: Música, medios e industria en el siglo XXI, 22-24 noviembre, Facultad de Ciencias de la Información, Universidad Complutense, Madrid, en http://inicia.es/de/mondopop/Amparo.rtf

Steimberg, O. (1998): Semiótica de los medios masivos. El pasaje a los medios de los géneros populares, Buenos Aires: Atuel


Notas

1) Samplear (sampling, en inglés), significa tomar muestras de sonidos preexistentes para fabricar sonidos nuevos.
2) Remixar un tema significa “re-mezclarlo”, es decir, volver a editarlo, con la posibilidad de agregarle nuevos elementos. Por lo general el remixado resulta en una versión más extensa que la original.