[Publicado en Epistemus. Revista de estudios en Música, Cognición y Cultura, Universidad Nacional de La Plata, e-ISSN 1853-0494, 2025]
Resumen
Partiendo del supuesto de que, para el pensamiento
cristiano medieval temprano, la música conlleva una dualidad dada entre lo que
representa como medio de elevación espiritual -lo cual implica entenderla como
armonía de elementos discordantes-, por un lado, y lo que la asocia a un goce
sensual de corte quasi diabólico, por
otro, me propongo efectuar un recorrido de lecturas acerca de esta relación
problemática en la obra de Agustín de Hipona. Voy a enmarcar dicha cuestión
relevando previamente el lugar de la música en el pensamiento cristiano
temprano, su resignificación en tanto parte de las artes liberales, y la
concepción agustiniana de la música, que hace de ella una ciencia básicamente
numérica, matemática, lo cual determina, a su vez, la relación que establece
entre el alma y la percepción sensible, por un lado, y entre el canto y aquello
que se canta, por otro, fuente de la percepción del placer como riesgo, como
peligro inminente.
Palabras clave: Agustín ,
música, dualidad, espíritu, cuerpo.
Introducción
Partiendo del supuesto de que, para el pensamiento
cristiano medieval temprano, la música conlleva una dualidad dada entre lo que
representa como medio de elevación espiritual -lo cual implica entenderla como
armonía de elementos discordantes-, por un lado, y lo que la asocia a un goce sensual
de corte quasi diabólico, por otro,
me propongo efectuar un recorrido de lecturas acerca de esta relación
problemática en la obra de Agustín de Hipona. Voy a enmarcar dicha cuestión
relevando previamente el lugar de la música en el pensamiento cristiano
temprano, su resignificación en tanto parte de las artes liberales, y la
concepción agustiniana de la música, que hace de ella una ciencia básicamente
numérica, matemática, lo cual determina, a su vez, la relación que establece
entre el alma y la percepción sensible, por un lado, y entre el canto y aquello
que se canta, por otro, fuente de la percepción del placer como riesgo, como
peligro inminente.
La música
para el pensamiento cristiano temprano
Lo primero que hay que señalar es que el canto que se
admite y se adopta, tanto en la iglesia como en el monasterio, no se considera
una actividad estrictamente musical sino el medio para distinguir la palabra
sagrada del habla, de la enunciación cotidiana, práctica que, como afirma Caldwell
(1991), tiene su fundamento en la práctica de la sinagoga judía, en la que la
“cantilación”[1] de
lecturas y plegarias y el canto de los salmos sin acompañamiento constituyen el
núcleo del repertorio que será resignificadoen la etapa inicial de la práctica
religiosa cristiana. Dicha resignificación tiene que ver, fundamentalmente, como
señala Bukofzer (1942), con que la música deja de ser considerada un medio de
educación –como lo era para la tradición clásica-, y pasa a ser considerada un
instrumento de perfección espiritual, y esto a partir de su vínculo con la
armonía de los planetas en tanto evidencia o imagen de la armonía divina
(Fubini, 2005). Este trasfondo pitagórico, numérico, resulta decisivo a la hora
de la valoración de lo musical en la primera parte de la Edad Media aunque,
como señala el mismo Fubini, será progresivamente sustituido por un
aristotelismo que entenderá a la música como imitación de las pasiones algunos
siglos más tarde (Fubini, 2005).
La música como
arte liberal
En la época de transición entre el mundo antiguo y la
Edad Media en la que Agustín escribe, las artes liberales que, como afirma
Szychowski (2021), “tienen como sujeto al alma humana” (p. 42), efectúan un
distanciamiento respecto de las artes “manuales”, lo que las acerca al concepto
de “ciencia”, dado que consisten, fundamentalmente, en producción de
“conocimiento con mayor o menor grado de aplicación práctica” (p. 42).
Prada Dussán (2013), por su parte, sostiene que la
música, en tanto arte liberal, efectúa el “enlace entre el mundo material
(mundo sensible) y el mundo inmaterial (Dios y el alma)” (p. 85), señalando
también su carácter científico en tanto consiste en la “búsqueda racional de
principios inmutables subyacentes a la realidad mutable” (p. 86).
A través de estas artes, afirma Panti (2015), “el
intelectual puede entender, de modo racional, el orden que Dios ha impuesto en
la creación”, lo cual conduce a la mente humana “de la admiración de la
perfecta armonía de la naturaleza a la contemplación de las realidades
incorpóreas, es decir, de Dios” (pp. 782-3).
La música
como ciencia para Agustín de Hipona
La concepción agustiniana de la música como “ciencia
del bien modular” o del “mover bien” implica una dimensión numérica, tanto en
lo que hace al ritmo como a las alturas de los sonidos. Y es la noción de
“bien”, en dicha definición, la que permite establecer la diferencia entre la
mera música y la música verdadera, aquella que produce las consecuencias que
tiene que producir y no otras indeseadas, como un placer o un deleite
impropios.
Afirma Agustín en el Libro 1 de De Musica:
De donde una cosa es «modular»; otra,
«modular» bien. Pues hay que discernir que la «modulación» pertenece a
cualquier cantor, en tanto que no yerre en las consabidas medidas de voces y
sonidos; y que, en cambio, la buena «modulación» pertenece a esta disciplina
liberal, esto es, a la música (2007, p.
77)
Autores como Fubini (2005) señalan que lo que hace
Agustín al afirmar que la música es una ciencia es establecer la continuidad
entre la “antigua mística de los números de ascendencia pitagórica” y “la nueva
mística cristiana” (p. 95). Panti (2015), agrega, por su parte, que esta
“ciencia de la medida… remite a la estructura de la rítmica y de la métrica clásica
romana” (p. 783). Según Girala (2016), para Agustín “una cosa es la música y
otra la ciencia destinada a su estudio” (p. 80), dado que esta “ciencia de la
música” es “completamente teórica” (p. 85).
Esta distinción conlleva, según el autor, el establecimiento
de “la diferencia entre los juicios puramente estéticos y los juicios de
conocimiento” (p. 85), algo en lo que varios autores coinciden y determina la
distinción correlativa entre lo racional y lo razonable, por un lado, y la
gradación de los juicios de conocimiento en sí mismos, por otro.
Relación
entre el alma y la percepción sensible
Si bien, como se dijo, la ciencia de la música es
completamente teórica, la experiencia de la música es para Agustín compleja
porque conlleva la interacción entre una dimensión empírica –lo que suena, lo
que se canta- y una dimensión racional –que mide y juzga lo que suena y
convierte esa experiencia en algo de otra índole-. Como afirma Caruana (2023),
el canto es el “medio para cruzar desde nuestras percepciones demasiado
sensuales, temporales y mutables de la música, hasta su fuente espiritual,
inmutable y eterna” (p. 13). Es decir, hay una misión superior y superadora en
la experiencia de la música, que no es otra cosa que, como afirma Arana
Alencastre (2021), “una nueva vía para llegar a la verdad” (p. 40), una más que
se suma a esa gran “‘vía de la interioridad’ o de la introspección” basada en
la hipótesis de que “Dios… mora en el interior de toda persona”. Nada más ni
nada menos. La experiencia reflexiva de la música es uno de los caminos que el
hombre tiene a su disposición para llegar a Dios. Así, “el alma [disponiendo
del cuerpo]… puede elevarse por medio de la modulación en el lenguaje [poesía y
música] más allá del mero existir al existir realmente… al Ser” (p. 44).
Lo interesante de la operatoria de la relación entre
el alma y el cuerpo a partir de lo musical en Agustín es que no es el alma la
que se ve afectada por lo que pasa en el cuerpo sino a la inversa: es el alma
la que “siente”, y la que imprime o induce a lo corporal el efecto
correspondiente.
Afirma Agustín (2007) en el Libro 6 de De Musica:
mi parecer es que el alma,
cuandosiente en el cuerpo, no padece algo de parte de él sino que en
las«pasiones» de él actúa con especial tensión (p. 250)
Varios autores describen esta dinámica de modo
semejante. Fubini (2005), por ejemplo, afirma que “el alma no puede someterse
jamás al cuerpo y el cuerpo se agita, solamente, si lo impele a ello un
movimiento anímico… el alma se manifiesta consciente y racional en su
movimiento hacia el cuerpo… un movimiento ordenado” (p. 95). Para Copleston
(1994), una “sensación… [es] un acto del alma que utiliza los órganos de los
sentidos como instrumentos suyos” (p. 48). Prada Dussán (2010), por su parte,
propone una “teoría de la sensación” en la que esta “no es una pasión, sino una
acción del alma”, lo cual, desde su punto de vista, une “vitalidad con
espiritualidad” (p. 98). Szychowski (2021), al describir la “función activa del
alma en la sensibilidad”, llega más lejos, hasta un terreno propiamente
acústico, al afirmar queen la audición“no es la percusión del aire la que
genera la sensación de sonido sino el movimiento que el alma misma genera” (p. 47).
Es este uno de los puntos de la teoría musical
agustiniana, entre otros, en el que puede establecerse una relación directa con
la tradición platónica, concretamente con el Timeo, en el que el griego recomienda:
no
mover el alma sin el cuerpo ni el cuerpo sin el alma, para que ambos,
contrarrestándose, lleguen a ser equilibrados y sanos… el que cultiva
adecuadamente su cuerpo debe dedicar los movimientos correspondientes al alma a
través de la música y toda la filosofía si ha de ser llamado con justicia y
corrección bello y bueno simultáneamente (Platón, Timeo: 88b-c)
Según Correa Pabón (2009), la idea de que las
sensaciones son “acciones que el alma ejerce y no pasiones que sufre” (p. 126) había
sido formulada ya por Gilson en 1976, a lo que él agrega que “el alma… siente
en el cuerpo… pone en movimiento… a las pasiones del cuerpo” (p. 164),
afirmaciones con las que coincide casi literalmente Girala (2016).
Dualidad y
ambigüedad en la estética musical agustiniana
Si bien, como ya se dijo, la ciencia musical para
Agustín es puramente teórica, su pensamiento no deja, no puede dejar de lado,
la música práctica porque, como también se dijo, en ella se inicia el camino
que conduce al alma hasta Dios.
De lo que se trata, respecto de la dimensión material,
es de poder efectuar el pasaje a la dimensión espiritual, de poder efectuar el
recorrido previsto que lleva de lo pasajero a lo eterno.
Girala (2016) afirma, en primer término, que el
movimiento ascendente “se inicia con la experiencia que el alma tiene, mediante
el cuerpo, del mundo sensible” (p. 79), para describir a continuación las tres
etapas que posee dicho camino. En primer lugar, “el alma parte del mundo
material y se eleva hacia los principios numéricos que lo configuran” (p. 79),
luego se dirige “desde estos números al descubrimiento de que ella misma puede
captar y contener dichos principios” (pp. 79-80), para finalmente efectuar “un
movimiento desde el alma hacia la unidad misma”, hacia ese “principio
trascendente que funciona como condición de posibilidad de toda experiencia del
mundo” (p. 80).
Prada Dussán (2015), por su parte, además de afirmar
que la elevación del alma se produce a partir “del descubrimiento racional del
principio último de la belleza” (p. 78), desarrolla una teoría del signo con
relación a las dimensiones puestas en juego por Agustín. Describe, así, por un
lado, los elementos musicales sonoros como vestigium
del mundo espiritual, como huellas de la razón, dado que “están hechos conforme
a ella” (p. 75). La relación sígnica significante-significado se da, afirma, “en
la unión de un elemento material con uno inmaterial –con aquello que se
encuentra en el alma” (p. 81). Lo interesante de este planteo, de esta
concepción semiótica de la dualidad, es que el enlace entre las dos
dimensiones, según el autor, “siempre es «convencional», es decir, “se unen por
la voluntad…. de quienes comparten los signos” (p. 85), y esto a partir de su “necesidad
de comunicar” (p. 84). El enlace, entonces, “es contingente, no necesario” (p.
84), idea que ya había formulado en un escrito anterior, en el que afirmaba que
“la comprensión y el uso de signos implica la pertenencia a la sociedad que los
comparte” (Prada Dussan, 2013, p. 93).
Lo más importante, en este planteo, es que “el alma es
el contenido, lo que se expresa por medio de signos”, lo cual conlleva que “la descripción
de la música práctica en el esquema de los signos renuncia a la idea de que
esta es reflejo de la totalidad del cosmos; en su lugar, se postula como
expresión exterior del alma humana, fruto de la voluntad de comunicar” (Prada
Dussán, 2015, p. 87).
Esta interpretación no pretende soslayar que la
estética musical agustiniana posea la medida y la proporción en su centro. Es
por eso que afirma que “la teoría del signo no renuncia al carácter estético en
la música” (p. 87).
Lo que sí introduce es la problemática, central en la
discusión en torno a la cuestión del placer y del deleite, entre lo sonoro –que
no consiste, en la música eclesiástica, en otra cosa que en el canto de textos-
y el sentido y la significación de las palabras que se cantan. En torno a ello,
afirma Prada Dussán (2013) que “la música sería [para Agustín] no sólo un
sonido bello, sino también significativo” (p. 83). El valor de los signos
musicales radicaría, según el autor, en el hecho de que “invitan a ver otras
realidades” (p. 89), “a buscar la verdad” (p. 91). Las vías de acceso a esas
dimensiones otras serían, entonces, dos: la «vía del significante», que concibe
la percepción placentera de la música como el inicio del camino de elevación,
en tanto se pueda dejar atrás esa misma materialidad musical, y la «vía del
significado», en la que “los signos manifiestan su valor bajo la función indicativa
y rememorativa que cumplen” (p. 93), lo cual no implica el desprecio del mundo
material sino que los fenómenos musicales han pasado a ser “signos de realidades
espirituales verdaderas” (p. 93). Se trata, en concreto, de dos formas de
llegar a aquello que está más allá de lo inmediato, sean las realidades que el
lenguaje designa o la verdadera realidad detrás de lo aparente.
En cuanto a la “elevación” varias veces ya aludida, no
puede dejar de señalarse que se trata de un recorrido que se efectúa al
interior del hombre, de una experiencia de “interioridad”. Como señala Correa
Pabón (2009), el “periplo de ascenso… [va]
de lo corpóreo a lo incorpóreo… del exterior al interior” (p. 12).
Música y
números
Prácticamente todo lo que tiene que ver con la música
para Agustín tiene que ver con números, con relaciones matemáticas. Es el
aspecto que más desarrollo obtiene en el De
Musica y el más abordado por los autores que se dedican a la exégesis del
pensamiento musical agustiniano.
Lo numérico tiene un trasfondo religioso de base
pitagórica, vinculado con la “percepción de la armonía cósmica”, como señala
Fubini (2005, p. 92). Las relaciones numéricas en lo musical permiten, de un
modo muy concreto, como afirma Arana Alencastre (2021), “llegar a las cosas
invisibles de Dios por medio de lo visible” (p. 46).
Son varios los autores que se ocupan de describir y
sistematizar las clases de números que Agustín concibe alrededor del fenómeno
musical. Girala (2016), por ejemplo, distingue dos grandes grupos: por un lado
los “perecederos… [que] están sujetos a los límites de la vida humana” (p. 83);
son estos los “sonoros o corporales… [los] oídos… [los] proferidos… [y los]
recordables” (p. 83). Por otro lado, describe aquellos números que “proceden de
la unidad, o Dios… fuente de todo orden y toda belleza… [y] se encuentran en el
interior del alma” (p. 83), en alusión a “[los] del juicio sensible… causa del
placer que experimentamos al percibir la armonía de las modulaciones… [y los]
del juicio racional… [que] regulan las leyes inmutables de los números… modelos
absolutos” (p. 84). Esos “números del juicio” provienen, para Correa Pabón
(2009), de aquella “capacidad innata, que reside en el mismo juicio natural, de
sentir… para valorar debidamente la conveniencia de la modulación o de la
armonía… causa del placer que experimentamos al percibir la armonía” (p. 161).
El placer musical consiste, pues, para este autor, en la “percepción de
relaciones matemáticas. El juicio sensible capta el encanto de los ritmos temporales producidos por la
igualdad y sobre esta captación actúa la razón, descubriendo el origen del
placer sensible” (p. 174).
Para Panti (2015), por su parte, esta teoría se basa
en el presupuesto de que el alma es, también, “rítmica”, es decir, está
matemáticamente estructurada, aun en su ser inmaterial. Afirma, así, que “el
alma obra por números, ‘períodos rítmicos’, parecidos a los percibidos por el
cuerpo y guardados en la memoria” (p. 783). Esta autora detecta, en el proceso
de matematización de la experiencia musical como vía de acceso a lo perfecto,
que es, como ya se dijo, lo divino, que “Agustín traduce para la cultura
cristiana una idea esencial del pensamiento platónico… que el número y la
armonía son vías que conducen a la verdad absoluta… a Dios” (p. 784).
Szychowski (2021) acuerda con esto afirmando que, a partir del Timeo de Platón, para la “tradición
pitagórico-platónica… el mundo tiene una estructura matemática… los astros
producen sonidos como resultado de su movimiento” (p. 6). De esta armonía
cósmica se deriva, como correlato, la armonía del alma humana, cuya función
sería “ordenar el movimiento discordante o desordenado” (p.16), “reordenar la
naturaleza desordenada en nuevos conjuntos armónicos” (p.17).
En palabras del propio Platón, la formulación de la
idea es la siguiente:
cuanto de la música utiliza la voz para ser escuchado ha sido dado por la
armonía. Ésta, como tienen movimientos afines a las revoluciones que poseemos
en nuestra alma, fue otorgada por las Musas al que se sirve de ellas con
inteligencia, no para un placer irracional, como parece ser utilizada ahora,
sino como aliada para ordenar la revolución disarmónica de nuestra alma y
acordarla consigo misma. También nos otorgaron el ritmo por las mismas razones,
como ayuda en el estado sin medida y carente de gracia en el que se encuentra
la mayoría de nosotros (Platón, Timeo: 47c-e)
Los ritmos musicales, en tanto “números sonoros”,
aparecen así como un conjunto de “relaciones proporcionales entre unidades de
tiempo” (Szychowski, 2021, p. 36). Y el gusto, la satisfacción en su escucha
como “una respuesta sensorial a las proporciones armónicas y bellas… [que] depende
de manera directa de la conformación matemática del mundo” (p. 29). La música,
por lo tanto, queda establecida así como “una disciplina tanto sensorial como
intelectual” (p. 29) que “opera el
pasaje desde lo material a lo inmaterial” (p. 30), “de lo sensible a lo intelectual” (p. 37).
Es por todo esto que Magnavacca (2014), al definir
“música” en el sentido agustiniano, afirma que “Agustín acentúa el hecho de que
la música les fue concedida a los hombres para conocer analógicamente la
armonía del gobierno divino... [que] por ella se llega a los números inmutables
contenidos en la Verdad inmutable” (p. 443), y refiere, concretamente, a un
pasaje de la Carta 166, a Jerónimo,
que versa sobre el origen del alma del hombre. Afirma allí Agustín (s.d) que
No
podemos percibir la razón, pero, si pudiéramos, su percepción nos llenaría de
inefable dulzura… Por eso la largueza de Dios otorgó a los mortales que tienen
almas racionales la música, es decir, la ciencia o la sensibilidad para modular,
a fin de enseñarnos una gran cosa (Carta 166, 5.13)
Con respecto a la identidad numérica entre lo que
existe en el mundo material y lo que existe en el mundo ideal, merece
resaltarse lo que señala Girala (2016) en cuanto a que, en cuanto a lo ontológico,
lo que Agustín lleva a cabo es el pasaje de Platón a Plotino, en tanto acepta
que “los seres de este mundo no son copias de ideas, pero sí se comportan en
base a un ideal al que aspiran parecerse (y necesariamente fracasan, o lo
logran de forma parcial)” (p. 76).
La música y el tiempo
El vínculo que, a través de la música, Agustín establece entre las
proporciones armónicas del universo y el alma humana, que a su vez lleva a
Dios, involucra, además de números, tiempo. Es por ello que Rosales Meana (2013)
define a la música como “arte del ‘límite’”, pues pone en contacto cada uno de
esos elementos entre sí (p. 40). Este autor concibe, a partir de una lectura
cruzada entre el libro 11 de Confesiones
y el De Musica, que el tiempo musical
es, para Agustín “una forma de la subjetividad”
(p. 41), “la forma auténtica de la existencia del yo” (p. 42). Y esto a partir de considerar que “la
música permite que salgamos del tiempo… que vivamos el tiempo… volcados al
presente”, lo cual “colabora a reinstaurar al hombre fuera de su disolución en
tiempo y a reintegrar la subjetividad en el ahora” (p. 43).
Es a partir de la idea de que nada existe sino como presente que Rosales
Meana (2013) sostiene que “la música elimina, en un sentido, el tiempo, y sitúa
al hombre en una dimensión extratermporal y extraespacial” (p. 43), que “el pasado y el futuro dejan
de existir mientras la música sucede” (p.
44).
Lo relevante es que “no cualquier música puede constituirse en un arte
del límite, sino que se requiere en ella la presencia de un logos, de una ratio que le dé proporción a los ritmos y a los sonidos, o que
reconozca los ritmos previos del universo y se ajuste a ellos” (p. 44).
La experiencia de la música, es, así, una experiencia trascendente,
aunque por operar en un límite, limitada, no total, no completa, no absoluta.
Su papel, como señala Rosales Meana (2013), “es anticipar esa trascendencia a
través de la ascesis y la virtud”, permitiendo que “experimentemos el mundo con
oídos de eternidad” (p. 45).
La música y
el “riesgo del deleite”
La ambigüedad que existe en torno al placer en el
pensamiento de Agustín con relación a la música no escapa a lo ya planteado con
relación al pensamiento medieval general, por un lado, ni a las dicotomías ya
señaladas en sus propias ideas, por otro.
Lo material, sensible, exterior parecen oponerse a lo
inmaterial, racional, interior en todos los órdenes. En lo musical,
específicamente, ya se ha mencionado la diferencia que establece “entre una
música puramente pensada, música como ciencia teórica, y una música
particularmente oída y ejecutada” (Fubini, 2001, p. 81). Uno de sus dilemas
fundamentales, como señala el mismo Fubini (2001), es
si aceptar el ambiguo
placer de la música, olvidándose de las abstracciones y razonamientos de los
teóricos y de la metafísica de los números, o renunciar a los mismos en favor
de la oración pura, de la palabra carente de ornato alguno (p. 81)
Aun no renunciando a la música como vehículo o soporte
de la oración, el peligro que representa el placer queda planteado en otro territorio:
el del placer por lo que suena o el del placer por el sentido de las palabras
que se cantan. Así, la música pasa a ser, simultáneamente, herramienta de
perdición o de salvación espiritual.
Los
reparos de Agustín no escapan a los del hombre de fe de su época que, como
señala Eco (2015) “teme continuamente verse seducido durante la oración por la
belleza de la música sagrada” (p. 27) o desconfía “frente al placer sensual de
la melodía” (Panti, 2015, p. 782). Agustín es consciente de que, como afirma
Panti (2015), “cuando los sonidos son demasiado ‘fascinantes’, en lugar de
aproximarnos hacia el texto, inducen a distraernos de él… la fuerza encantadora
del sonido musical… es… una fuente de diversión y distracción” (p. 784).
Son
varios los autores que acuerdan con esta apreciación de la mirada agustiniana
hacia el placer que la música es capaz de deparar.
Caruana
(2023) ubica el problema en relación con la dificultad que encarna la intención
de Agustín de intelectualizar un elemento sensible tan potente, tan poderoso en
sí mismo, que vuelve “incómoda” la reflexión, que dificulta “abordarla con
ecuanimidad, juzgarla con calma, usarla más que disfrutarla” (p. 5), y coincide
con que el riesgo de lo musical es el de “extraviar a los oyentes y aferrarlos
a placeres temporales, sensuales y mutables, en lugar de conducirlos hacia la
verdad eterna, espiritual e inmutable” (p. 5).
Prada Dussán (2010), afirma que “Agustín termina por aceptar el placer
sensible que genera la música en virtud de que por medio de él es posible
acceder a Dios” (p. 101), aunque “previene de dejarse atrapar por su encanto…
[que] hace que el alma se dirija hacia la materia… [que la] aleja de la
verdadera felicidad” (Prada Dussán, 2015, p. 77).
Szychowski (2021), por su parte, sostiene que el temor de Agustín tiene
que ver con que “amar la belleza de lo sensible hace que el alma pierda su
lugar en el orden universal de la creación” (p. 48), lo cual significa que “el
alma puede no reconocer el orden universal al no reconocer su espacio en él. Al
volcarse hacia la belleza de lo sensible sin entender a esta belleza como
inferior, el alma niega su espacio en el orden” (p. 49).
El problema del placer está indudablemente unido a la
cuestión de la belleza, es decir, a la pregunta de si dicha belleza de lo
musical es racional o sensible. Por lo ya dicho en torno al peso de lo
numérico/matemático en la estética agustiniana sabemos que, como afirma Girala
(2016), “el concepto de placer aparece acompañado del de mesura” (p. 88).
A propósito, basta remitir, entre otros, al siguiente pasaje, ya de
índole conclusiva, del libro 6 del De
Musica: “¿qué es lo que amamos en una realidad «numerosa» [numerositas] sensible? ¿Acaso otra cosa
además de una cierta paridad y unos intervalos medidos en igualdad?” (s.d, Libro 610.25, p. 267)
Ahora, la discusión en torno de si la belleza de lo musical pasa por la
proporción matemática que, por ejemplo, manifiesta la estructura rítmica o si,
en cambio, radica en el carácter sagrado de la palabra que se entona es de
índole más compleja.
Uno de los aspectos de ese debate gira en torno al mecanismo de la
audición y al proceso de “degustación”, tanto del material sonoro como del
verbal.
Para Correa Pabón (2009), ocurre una primera
experiencia placentera al oír el verso, como resultado de un juicio estético o
sensible. Luego, a partir de dicha experiencia, la razón opera no estableciendo
un juicio de otra índole sino determinando “la conveniencia o no del placer
sentido”, es decir, la razón “aprueba o no la rectitud de dichos placeres” (p.
171).
Hacia el final del libro 6 del De Musica, Agustín introduce primero este aspecto en forma de
pregunta retórica en el diálogo entre Maestro y Discípulo:
M. - … ¿O a ti te parece
uno y lo mismo ser deleitado por el sentido y evaluar con la razón?
D. – Cosas diferentes son,
lo confieso (s.d, Libro 69.23, p. 264)
Y luego el Maestro vuelve sobre el tópico para
enunciarlo de modo conclusivo:
estimar si [estos
movimientos y afecciones] deleitan de forma correcta o no, lo que tiene lugar
al razonar (s.d, Libro 69.24, pp. 265-266)
Con relación a este punto Szychowski (2021) postula la
“autonomía de la experiencia y la reflexión estética respecto de la teología”
(p. 80), que lleva a cabo la “evaluación racional”. A este respecto señala que,
aunque en ambas “se ve implicada el alma, que es sujeto tanto de la percepción
sensible como de la actividad racional… la experiencia estética es
independiente del reconocimiento de Dios” (p. 80). Y en esto radica el carácter
trágico, en el sentido de lo dramático, de la experiencia musical para Agustín.
Como afirma Fubini (2005) acerca de sus Confesiones,
se trata de un “drama existencial… [de un] debate… entre… [la] propensión a la
fascinación… y las rémoras moralistas” (p. 97). Concretamente, se refiere a un
pasaje del libro X, que reproduzco se la misma fuente que él cita:
Cuando me acuerdo de las lágrimas que
derramé con los cánticos de tu iglesia en los comienzos de mi conversión y de
la conmoción que ahora siento -no con el canto, sino con las cosas que se
cantan, al ser cantadas con voz clara y modulación adaptadísima- reconozco una
vez más la gran utilidad de esta costumbre.
Y así ando fluctuando entre el riesgo
del deleite y la experiencia del provecho. Sin dar un juicio irrevocable, me
inclino más a aceptar la costumbre de cantar en la iglesia a fin de que con el
deleite del oído los espíritus débiles despierten a la piedad. Aunque cuando me
siento más emocionado por el canto que por las cosas que se cantan, [80]
entonces confieso que peco en ello y que merezco castigo y que querría no oír
cantar. (Agustín, s.d, Libro X, p. 33, citado por Fubini, 2001, pp. 80-81)
Habría, en ese pasaje, por parte de Agustín, un
reconocimiento implícito de que en la materialidad de lo musical, personas como
él mismo “también pueden gozar… y elevar su alma… [a partir de] la verdad de la
fe expresada en los cantos”, como afirma Prada Dussán (2010, p. 100) o que,
como afirma Szychowski (2021), en determinadas circunstancias, “la experiencia
estética puede prescindir de Dios” (p. 80).
Hay un único canto en el que Agustín reconoce o admite
la reconciliación de los opuestos entre los que se debate. Se trata del jubilus que, si bien no existe como tipo
de canto nominado en el repertorio de la época, se supone refiere a ese largo
melisma que solía entonarse sobre la sílaba final delapalabra Aleluia, un canto que, como afirma Panti
(2015), “no incurre en los peligros de la desviación… [dado que] el alma
expresa su alegría de ‘sentir’ la presencia de Dios” (p. 785).[2]
Conclusión
El recorrido de lecturas llevado a cabo me ha
permitido, en primer lugar, situar la problemática del canto en la etapa
temprana de la Edad Media, en realidad en la transición entre la Antigüedad y
la Edad Media, que es el momento en el que Agustín de Hipona escribe, como un
conflicto múltiple: se trata de una cuestión al mismo tiempo estética,
ontológica, teológica, ética y metafísica. Es por ello que en cada uno de los
apartados, y a partir del punto de vista de los autores considerados, han
primado uno o alguno de los aspectos mencionados.
En segundo término, con relación al pensamiento
específicamente agustiniano, más allá de su consideración de la música como
ciencia de base matemática y de la relación de esta concepción con una
cosmología y una mística de la interioridad, creo haber logrado darle el debido
lugar a la idea de que es el alma, en su ser racional, la que gobierna tanto la
percepción como sus efectos, sean éstos específicamente estéticos o éticos. No
sólo es el alma la que siente antes que el cuerpo, la que piensa y racionaliza
los efectos que imprimirá a lo perceptivo sino, sobre todo, la que evalúa, la
que juzga acerca de la corrección matemático-proporcional de lo que suena,
acerca de la conveniencia o no de lo que se canta respecto del contexto de
significación que enmarca tanto la práctica musical como su recepción y, sobre
todo, acerca de lo propio o impropio del placer que la música genera en tanto
constructo complejo que engloba lo acústico y lo verbal como conjunto. El alma
sabe que lo estético y lo religioso poseen beneficios y exigencias
diferenciales. Puede reconocer el valor de una y otra dimensión. Pero no puede
dejar de elegir, por más dificultosa, sacrificada y dolorosa que sea dicha
decisión.
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[1]Los términos “cantilación” y “cantilar” no existen en el diccionario de la lengua castellana. Se usan, sin embargo, en contextos de referencia al canto sinagogal y al del cristianismo inicial. Aluden a una declamación entonada, a mitad de camino entre el hablar y el cantar. Como afirma Daniel Goldman (2020), “el término ‘cantilar’, cuya procedencia latina lo vincula a melodías, hace referencia a la antigua práctica de cantar libros. En especial, los bíblicos. En la búsqueda del vocablo, descubro que el ejercicio de cantar textos sagrados data desde hace, al menos, unos 4000 años, y veo que con el tiempo, tradiciones religiosas como la de los budistas, los hebreos, los cristianos y los musulmanes utilizan la misma técnica y costumbres hasta el presente” (p. 40).
[2] Merece señalarse el hecho de que será ese melisma, primero improvisado, luego escrito, una de las fuentes de lo que más adelante (a partir del s.VIII) se denominará genéricamente tropo como procedimiento de ampliación del repertorio litúrgico, es decir, uno de los tantos procedimientos técnico-musicales a los que se recurrirá ya sin ningún reparo de índole teológica.
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