[Ponencia presentada en el V CONGRESO INTERNACIONAL “ARTES EN CRUCE”, Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Departamento de Artes, agosto 2026]
Introducción
A
partir de la última parte de la década del ‘40 del siglo pasado, luego del
inicio de la reconstrucción posterior al fin de la Segunda Guerra Mundial, la
música llamada académica, culta o de tradición escrita empieza a transitar
nuevos carriles. Surge, en dicho campo, lo que luego va a llamarse “música por
tecnología”, en la que el medio técnico, primero eléctrico/electrónico, luego
digital, deja de ser, justamente, medio, para convertirse en condición de
posibilidad tanto de un nuevo modo de hacer, de poner a circular, como de
escuchar música. Esto se debió a la incorporación al ámbito del hacer artístico
de desarrollos tecnológicos sobre los que se avanzó durante y a causa de la
guerra. Surgieron así, en Europa, en Estados Unidos[1] y en distintos lugares del
mundo, uno de ellos Argentina[2], los
primeros estudios y laboratorios de música electrónica[3], y una de las primeras
corrientes estilísticas vinculada a los nuevos medios: la música concreta[4]. A
partir de allí, las denominaciones conviven, se suceden, disputan entre sí:
concreta, electrónica, electroacústica, mixta, computacional, algorítmica, live
electronics, acusmática, interactiva, en red, arte sonoro, paisaje sonoro,
inmersiva, generativa. Más allá de tal diversidad, lo central, lo que todas
estas corrientes tienen en común, es que existen, son, porque lo tecnológico se
los permite. La tecnología, en estos casos, no es un elemento que se agrega o
que viene a reemplazar a uno ya existente. La tecnología, insisto, cambia la
manera en que la música es creada, es puesta a circular y es escuchada. En lo
que hace a la producción propiamente dicha, permite no sólo nuevas formas de
composición sino una nueva concepción del sonido, que deja de ser elemento
previo para pasar a ser un constructo, el primer estadio en la tarea creativa.
El sonido pasa a ser materia a crear para luego poner en forma, lo cual produce
un desplazamiento de los límites de lo escuchable, límites que avanzan, sin
duda, contra la noción de lo inaudito, de lo “nunca oído”. Ontológicamente
podría proponerse la idea de que la música por tecnología es “otra música”,
incluso, como sostenía el compositor argentino Francisco Kröpfl, iniciador de
la música electroacústica en la Argentina, que dentro de las “poéticas sonoras”,
aquella llamada música, producida a partir de instrumentos, es apenas uno de
sus rubros, dando lugar así a las producciones que las nuevas corrientes
proponen, cuyas denominaciones más actuales evitan aludir, justamente, a su
carácter “musical”. Se trata, en un sentido radical, de composiciones sin
intérprete, dado que carecen también de partitura o registro de “nivel neutro”[5],
susceptible de análisis y de, justamente, “interpretación”; composiciones que
fuerzan también las nociones tradicionales de duración, principio, fin, forma
fija; que se vuelven “procesuales” y operan sobre dimensiones tales como el
espacio, el ámbito electromagnético, o semejantes. Por todo ello, puede
afirmarse que se trata de un arte, dentro del arte musical, que da cuenta de un
“mundo” nuevo, en el que las fronteras natural/artificial, humano/maquinal si
no se diluyen tienden por lo menos a entrar en conflicto. Es en función de todo
ello que propongo leer este fenómeno desde la mirada filosófica de Martin
Heidegger, quien en varias conferencias dictadas durante la década del ‘50 del
siglo pasado problematiza tanto el lugar de la técnica en la acción humana como
el nuevo tipo de experiencia que, aplicada al arte, ésta propone.
Desarrollo
Martin
Heidegger dicta la conferencia “La pregunta por la técnica” en noviembre de
1953, en la Academia Bávara de Bellas Artes, en el contexto de un ciclo
denominado “Las artes en la época técnica”. Como cuando aborda la obra de arte,
su objetivo declarado es también, en este caso, dar con su “esencia”, la cual,
sin embargo, aclara desde el inicio, no es “algo técnico” en el sentido de algo
“neutral” (1997: 113). Tampoco lo es lo que ella es en tanto “dispositivo” o instrumentum
que utiliza aparatos y máquinas para alcanzar un fin humano en tanto “hacer del
hombre” (p.114). Tal determinación instrumental y antropológica, afirma, si
bien es correcta, no es “verdadera” en relación con su esencia (p. 115). Pensar
lo técnico como instrumental sería pensarlo en términos de causalidad. Y aunque
sostenga que la causa eficiente aristotélica, en tanto “determina de manera
decisiva a toda la causalidad” porque “produce el efecto” (p. 116), en tanto
“aquello que hace que, en los resultados, algo resulte de una manera o de otra”
(p. 117), su argumento va a apuntar a poner el acento no en la producción ni en
lo producido sino en su resultado ontológico, en el pasaje de algo al estatuto
de “presencia”, de “des-velado”, de “des-ocultado”. “En el desocultarse se
funda todo producir” (p.120), afirma, para caracterizar al desocultar como
“posibilidad de toda fabricación productora” (p.121). Es en este punto cuando
queda claro que la técnica no es un simple medio de producción. No es la
acción, ni la aplicación de medios lo decisivo de la téchne en tanto
saber aplicado a un hacer productivo. La técnica, sobre todo en su versión
moderna, es un “desocultar” (p.125) que tiende a exceder los límites del propio
hacer humano como mera tarea, que pone a lo humano frente algo “real” en este
sentido sí “esencial”: que se trata de un “querer” que no es más que expresión
o manifestación de “libertad” (p. 135).
Lo
interesante es que el develamiento que proviene de la técnica es, para
Heidegger, peligroso, amenazante, y no porque la sede de tal amenaza radique en
las máquinas o en los aparatos sino porque, justamente, radica en la esencia
del hombre (p. 133). El peligro de la técnica no es la técnica, es lo humano.
Es por ello que la esperanza en “lo salvador” (p.140) también está puesta allí,
en aquello humano en lo que se puede confiar, en lo humano a través de lo cual
sea “el ser del hombre” (p. 145) el que se imponga asociando la “esencia de la
técnica” a la mayor apuesta por la salvación, que es “la esencia del arte”
(p.148). La utilización de la tecnología en el arte habilitaría, así, que el
ser se apropie de su apertura y la vivencie como propia, en lugar de quedar
atrapado en el querer dominarla al concebirla como mero instrumento (p. 144).
El arte es, para Heidegger, en tal sentido, como afirma Gustavo García Conde,
“una de las vías a través de la cuales… creyó encontrar una posibilidad para
combatir lo destructivo de la técnica” (2009: 6).
La
técnica artística o el “arte técnico” (la “música por tecnología”, en este
caso), es el elemento que permite entender el mundo que se revela a partir de
ella, permite entender el orden que ella misma establece y del que el ser forma
parte, porque es el que la ha creado. Como afirma Román Chávez-Báez, la misión
del arte, para Heidegger, es “mostrarnos lo que cada cosa es en función de un
mundo humano, en el que cada cosa encuentra su exacto significado y al que
aporta un complemento enriquecedor” (2009: 55).
La apertura, entonces, incluye al ser, que la vivencia como propia. Lo
imprescindible, para que esto ocurra, es que haya una actitud contemplativa
completa y compleja frente al acontecer. Cuestión que Heidegger desarrolla en
otra conferencia, titulada “Serenidad”.
Heidegger
dicta esta conferencia en 1955, en honor del compositor Conradin Kreutzer
(1780-1849). Lo que el filósofo alemán propone, concretamente, en este caso, es
dejar de ver las cosas “desde el solo aspecto técnico” cuya complejidad,
reconoce, se nos escapa, dado que “en toda ocasión hay en el mundo técnico un
sentido oculto… que se nos esconde”. A partir de ello, propone asumir la que
denomina “apertura al misterio”, que garantiza “permanecer en el mundo de un
modo diferente”, como si pasáramos a pisar “un nuevo suelo” (1994: 27). Esto
implica dejar de lado el pensamiento calculador para dar lugar al “meditar”,
que se muestra, desde su punto de vista, como “lo más humano” (1994: 28), en
tanto aquello que permite poder “estar y perdurar fuera de peligro en medio del
mundo técnico” (1994: 27). Esta experiencia, a la que el arte tecnológico
invita, no pasa, entonces, por identificar, interpretar, decodificar algo, sino
por capitalizarla al máximo, sumergiéndose, disolviéndose en ella para
re-configurarse. Se trata, como afirma Constanza Iturriaga, de dejar “que el
ente aparezca desde sí mismo… en su plena proximidad” (2023: 129). Es en tal
sentido que puede hablarse de experiencia ontológica, una experiencia de
transformación del ser, del mundo y del ser en el mundo. Es importante señalar
que “ser”, para Heidegger, no significa en los años ‘50 lo mismo que
significaba hacia fines de los años ‘20. Se ha producido en su pensamiento el
denominado “viraje” que consiste, básicamente, como señala Adrián Bertorello
(s/f), en el pasaje del Dasein al Ereignis como idea ordenadora.
El Dasein, en tanto instancia en la que el ser se manifiesta, consistía
en una figura antropológica que permitía comprender el “mundo” como horizonte
de sentido pragmático e histórico. El Ereignis, en cambio, consiste en
un espacio de manifestación de un “mundo” respecto del cual el hombre ya no es
iniciador, fundamento, sino respecto del cual pasa a tomar conciencia de ser
partícipe. Se trata de un acontecimiento, un suceso, un evento que es vivido y
experimentado como totalidad de significado. La manifestación de la verdad de
la obra consiste en una vivencia fenomenológica, puramente pragmática, una
vivencia perceptiva que resulta en experiencia de totalidad.
Volviendo
a la problemática del “entregarse” a escuchar, es notable el modo en que el
filósofo francés Jean-Luc Nancy la retoma medio siglo después que Heidegger, radicalizándola,
al sostener que el sujeto surge de la escucha, no la precede; que surge de lo
que denomina “resonancia”, y que ni siquiera se convierte en algo pleno y
autónomo sino en una permanente interacción con lo que percibe. “La escucha se
produce al mismo tiempo que el acontecimiento sonoro” (2007:34), afirma,
considerando en tal experiencia al tiempo como dimensión fundamental, en línea
con lo que alguna vez sostuvieron no sólo Heidegger sino antes de él Agustín de
Hipona, Kant y Husserl. El ritmo musical, “el tiempo del tiempo” (p. 38),
concretamente, afirma, “pliega el tiempo para darlo al tiempo mismo y, de ese
modo, pliega y despliega un sí mismo” (p. 39). Es en el tiempo de lo
sonoro en el que alguien se convierte en sujeto, “toda vez que el sonido
resuena en él” (p. 39). La idea de resonancia, en este contexto, es clave,
porque alude “a la resonancia del ser o al ser como resonancia” (p. 45) y
afecta, concretamente, su corporalidad, su entidad física. Es un “cuerpo
resonante” el que vibra, y “la sonoridad… no es más que su reverberación” (p.
60 n.7). Insiste Nancy en un aspecto que ya había señalado Heidegger: una
experiencia de este tipo no demanda comprensión, decodificación, interpretación
intelectual en modo alguno. “La música es el sentido menos el lenguaje” (p. 63
n.8), afirma, es una pura “apertura del sentido… ultrasentido o sentido que va
más allá de la significación o la pasa por alto” (p.63). Lo que la música
comunicaría, en todo caso, es “lo incomunicable” respecto de lo cual “un sujeto
se hace eco” (p. 84). No hay comunicación en el sentido de “transmisión”, sino,
de nuevo, revelación de un nuevo sentido, el sentido de ser, de ser, en este
caso, un sujeto que escucha.
Conclusión
Tal
como ha sido propuesto, lo tecnológico en el arte sonoro-musical que viene
desarrollándose desde la segunda mitad del siglo veinte no es “medio” sino
“condición de posibilidad” e instancia reveladora de algo “real” en tanto
“esencial”. Lo tecnológico consiste en el resultado de un accionar humano fruto
de una “voluntad” ejercida en tanto acto de libertad. Es el “ser” de lo humano
el que se manifiesta a través del arte que surge de la técnica. Es por ello que
resulta fundamental entender y aceptar lo que hay, precisamente, de humano en
lo tecnológico. Esto no evita, como afirma Ciano Aydin (2021), que lo
tecnológico resulte “inquietante” para el humano, a partir de que el “orden
tecnológico es ‘otro’ y ‘propio’ al mismo tiempo (p. 300). Moldeamos la
tecnología y ella nos moldea, devolviéndonos una imagen de nosotros mismos que,
en un punto, puede resultarnos hasta “siniestra”, aunque no sea más que el
resultado de nuestra acción.
Nos
guste o no, lo aceptemos de buen o mal grado, la tecnología es parte de nuestro
“ser” humanos, es por ello que resulta cada vez más difícil, como se ha dicho,
seguir sosteniendo las divisiones natural/artificial o humano/maquinal. Y he
ahí lo revelador, lo revelador de lo verdaderamente humano en su complejidad,
de la estructura ontológica profunda del momento histórico que transitamos.
Bibliografía citada:
Aydin, Ciano (2021): “The
Technological Uncanny as a Permanent Dimension of Selfhood”, en The Oxford
Handbook of Philosophy of Technology, Edited by Shannon Vallor, Oxford: UP,
Chapter 15, pp. 299-317
Bertorello, Adrián (s/f): “El mundo
después del viraje (die Kehre)”, 10 pgs. [mimeo]
Chávez-Báez, Román A. (2009):
“Muerte del arte y técnica: consideraciones estéticas a propósito de
Heidegger”, en Comunicación, tecnología y subjetividad, Francisco Castro
Merrifield (coord.), México: Universidad Iberoamericana, pp.49-70
García Conde, Gustavo (2009):
“Martin Heidegger y la técnica moderna: sentido y alcance”, Tesis de grado en
Filosofía, Universidad Nacional Autónoma de México, 147 pgs. [mimeo]
Heidegger, Martin (1994):
“Serenidad”, en Revista Colombiana de Psicología, n°3, Bogotá,
Universidad Nacional de Colombia, pp. 22-28
---------------------- (1997): “La
pregunta por la técnica”, en Filosofía, ciencia y técnica, Santiago de
Chile: Editorial Universitaria, pp. 111-148
Iturriaga, Constanza (2023): “Reflexiones en torno al
desocultamiento propio de la esencia de la técnica moderna y el desocultamiento
propio del arte en el pensamiento de Martin Heidegger”, Otrosiglo. Revista
de Filosofía, 7 (2), Santiago de Chile, pp.101-135
Nancy, Jean-Luc (2007): A la escucha, Buenos Aires:
Amorrortu
[1] El ingeniero de sonido Max Mathews
desarrolla en 1954, para la compañía Bell, el primer programa computacional
para la generación de sonido (MUSIC)
[2] En 1958, los compositores Francisco
Kröpfl y Fausto Maranca fundan, en la Facultad de Arquitectura de la
Universidad de Buenos Aires, el Laboratorio de Fonología Musical.
[3] En 1953, el compositor alemán Karlheinz Stockhausen inicia su
actividad en el Estudio de Música Electrónica de la Radio Oeste de Colonia
(NWDR/WDR). En 1955, los compositores italianos Luciano Berio y Bruno
Maderna fundan el Studio di fonología musicale di Radio Milano.
[4] En 1949, los compositores franceses
Pierre Schaeffer y Pierre Henry fundan el Groupe de Recherche de Musique Concrète (GRMC).
[5] Aludo con este sintagma a la
semiótica de la música propuesta por Jean-Jacques Nattiez a partir de Jean
Molino.
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