[Ponencia presentada en el XII CONGRESO ARGENTINO DE SEMIÓTICA, Simposio N° 7: “Semiótica de la Música: perspectivas teórico-metodológicas para el estudio de la semiosis musical”, Universidad Nacional de Lanús, agosto 2026]
Introducción
Este trabajo intenta repensar las nociones de signo musical y de
sentido asociado a él a la luz de ciertas propuestas compositivas surgidas a
partir de la segunda mitad del siglo veinte. En concreto, de lo que se trata,
es de proponer el pasaje de la idea de representación simbólica, de la
semiótica de Jean-Jacques Nattiez, a la de acontecimiento revelador, de la
fenomenología hermenéutica que se enmarca en la ontología filosófica de Martin
Heidegger.
Aceptando que la denominada “música contemporánea” ha puesto en
crisis el concepto tradicional e incluso el concepto moderno de obra a partir
de experiencias como la de la indeterminación, la aleatoriedad, la
procesualidad, la electroacústica y, más recientemente, el arte sonoro,
entendemos que el sonido ya no remite a ningún significado; en todo caso, lo
hace acontecer o lo encarna, como afirma Arthur Danto en relación al proceso
similar que observa en las artes plásticas a partir de la misma época. Esto
significa que la música no comunica, no simboliza, no transmite ni contenido ni
información algunos, sino que consiste en un acontecimiento revelador de sí
misma y del mundo de sentido cuyo surgimiento posibilita. Así, la obra no es ni
estructura ni texto, no expresa nada que esté por detrás, por debajo o por delante
de sí misma. La obra es el ente que habilita el des-ocultamiento de eso que
Heidegger denomina un “mundo”, una totalidad que no consiste en un mensaje, en
una significación concreta, sino en un sentido, en una verdad histórica que
habla en el momento concreto de su ocurrir a sus oyentes concretos: verdad
no-sustancial, no-intemporal, que surge de la tensión entre aquello de lo que
la obra está hecha y lo que se muestra a través de ella, lo que se revela. La
dimensión ontológica de la música contemporánea exige, por lo tanto, una
transformación de la mirada semiótica que implique, ante todo, la aceptación de
que no hay significado del cual apropiarse, no hay nivel neutro que simbolice
algo, hay experiencia de un sentido que acontece a partir del aquí y ahora del
evento sonoro y que transforma tanto ese presente como reconfigura el pasado e
impacta en la expectativa de futuro, no a nivel de vivencia estética individual
sino de experiencia histórica colectiva.
Límites del nivel neutro de Mondino y Nattiez
La semiótica musical de Nattiez basa su acceso a las dimensiones
poiética y estética de la obra en la existencia de una estructura a la que
concibe como dimensión neutra, desprendida tanto de la intención del compositor
como de la percepción subjetiva del oyente. Esta especie de “huella material”
funciona como anclaje óntico de la obra, tanto en cuanto texto destinado a ser objeto
de análisis semiótico, como en cuanto a vía de acceso a su realización
significativa, específicamente
simbólica.
Lo que efectúa Nattiez es una ampliación de la tripartición
propuesta inicialmente por Jean Molino, orientada específicamente al
esclarecimiento de las formas simbólicas. El estudio del nivel neutro, en
concreto, apunta, como señala Chalida El Idrissi (2017: 3), a “dilucidar el
modo de existencia de la forma simbólica como objeto aislado”, asumiéndolo como
esa inmanencia que sirve de fundamento a los procesos poiético y estético.
Para Molino, la música existe como “objeto arbitrario aislado”
(2011: 113), como “materia sujeta a la forma” (p. 135), y esto es lo que
posibilita el “análisis ‘neutro’ del material acústico transcrito” (p. 157)
entendido como base de lo simbólico. El mismo Molino reconoce, sin embargo, que
esta reducción de lo musical a “sucesión de eventos acústicos” (p. 165),
determinados por la existencia de una partitura, comprende exclusivamente a la
música occidental, por un lado, y lo hace, concretamente, “desde el siglo
dieciséis hasta el diecinueve” (p. 165), por otro.
A pesar de tan clara restricción histórica por parte de Molino,
Nattiez
persiste en sostener
que el nivel neutral consiste en “la realidad material de la obra”, en sus
“huellas físicas” (1990: 15)[1],
cuyo análisis va en dirección a la comprensión de lo simbólico. Estas
“configuraciones inmanentes”, afirma, “se organizan en estructuras o
cuasi-estructuras” (p. 15).
Para Nattiez, entonces, existe un objeto “en sí”; una “estructura
inmanente” que debe y pide ser estudiada a partir de “los modelos de la
lingüística estructural” (p. 29) adaptados al análisis musical. Es claro, en
tal sentido, el reconocimiento de que hay un nivel de organización del objeto
que permite ser descrito en sí mismo y respecto del cual aparecen los otros dos
niveles (poiético y estético) para dar cuenta, como explicaciones derivadas de
los datos que proporciona dicho nivel neutral, de lo musical como fenómeno
simbólico.
Como se adelantó, lo que se intenta sostener en este trabajo es
que el anclaje óntico que establece el nivel neutral para Nattiez hace crisis
frente a prácticas musicales que se dan a partir de cierto momento del siglo
veinte, prácticas en las que no existe una huella susceptible de ser delimitada
como “texto”.
Dos obras de John Cage resultan ejemplos paradigmáticos en este
sentido. En primer lugar, la inaugural 4’33’’, de 1952, en la que -pese
a que existe una partitura escrita-, no puede identificarse un nivel
independiente de la situación de escucha. No hay materia sonora codificada que
preceda o pre-exista a la realización de la obra. Lo sonoro acontece a su
alrededor, dado que está hecha de silencio, en cada una de sus ocurrencias,
siempre distintas e inefables en sus rasgos particulares.
En segundo término, el Concierto para piano y orquesta, de
1958, en el que también hay una partitura, aunque esta no consista más que en
la presentación de un conjunto de opciones sonoras a llevar a cabo por los
ejecutantes en la propia performance.
Ambos casos nos enfrentan con la ausencia de un objeto ónticamente
estable. No queda, de estas obras, más que registro a posteriori de un
modo de aparición, de un acontecer, irrepetibles.
Estamos, entonces, frente a propuestas que han abierto el camino a
una pura experiencia en situación, un puro acontecer, dejando de lado todo
signo musical estable que remita a alguna clase de significación.
Dimensión ontológica de la obra para Heidegger
En la primera versión del ensayo sobre el origen de la obra de
arte, Heidegger propone a la obra como objeto cuya naturaleza consiste en un
híbrido entre cosa y artefacto, hibridación que da como resultado una tercera
instancia, distinta de ambos que, en tanto ente autorreferencial, establece su
propia ontología.
Esto ocurre, en la filosofía heideggeriana, después del denominado
“viraje” que consiste, básicamente, como afirma Adrián Bertorello (s/f), en el
pasaje del Dasein al Ereignis como idea ordenadora. El Dasein,
esa instancia en la que el ser se manifiesta, consiste en una figura
antropológica a partir de la cual es comprendido el “mundo” como horizonte de
sentido pragmático e histórico. El Ereignis, en cambio, consiste en un
espacio de manifestación de un “mundo” respecto del cual el hombre ya no es
iniciador, fundamento, sino respecto del cual pasa a tomar conciencia de ser
partícipe. Se trata de un acontecimiento, un suceso,
un evento que es vivido y experimentado como totalidad de significado.
Lo más importante del viraje radica, entonces, en que la noción de
ser adquiere connotaciones progresivamente impersonales respecto del esquema
planteado inicialmente a partir del Dasein como centro. La idea de
acontecimiento da pie a la mostración y revelación de una verdad histórica,
situada, fundamentalmente a través de la obra de arte, que deja de ser
entendida como ente estético, historiográfico e, incluso, semiótico. La obra de
arte funda, abre un espacio de sentido a partir del vínculo internamente dialéctico
que en ella se da entre lo que se abre, un “mundo”, y lo que se cierra, una
“tierra”. La obra construye y expone, así, una totalidad de significados, una
red significativa; manifiesta una verdad histórica no sustancial a partir de su
materialidad, de aquello de lo que está hecha, materialidad liberada de
cualquier función práctica, utilitaria, incluso de la de significar algo;
liberación que garantiza, por un lado, la imposibilidad de mostración plena de
significación y, al mismo tiempo, la inagotabilidad de sus posibilidades de
apertura hacia momentos históricos futuros.
Es importante señalar, en este punto, que la verdad de la obra no
se capta, sino que se asiste a su acontecer. Se trata de una vivencia
fenomenológica, puramente pragmática, una vivencia perceptiva de la verdad que
acontece como experiencia de totalidad, es decir, no por acumulación de
cualidades sensibles ni capas de fundamentación lógica.
Es claro, a partir de tal concepción, que la obra no transmite ni
mensajes ni contenidos, ni es soporte para algo que ocurra o vaya a ocurrir más
allá de sí misma. Afirma en tal sentido Heidegger que “aquello en donde la obra
‘hace efecto’, destacando hacia lo abierto, no es nunca algo que esté-ahí,
donde deba llegar como a un receptor” (2006: 15-16). No hay, en ella, así,
ningún nivel neutro, material, a la manera del significante saussureano, que de
pie a significados o dimensiones otras de sí misma.
Lo que la obra de arte propone, para Heidegger, es una experiencia
única y total, una experiencia de escucha de aquello que la obra tiene tanto
para decir como para callar, el des-ocultamiento de ese mundo que hace
acontecer como verdad situada, como, en sus propias palabras, “centro abridor…
del Da-sein histórico” (p. 25).
No se trata de un mensaje, ni de una significación particular. Se
trata de un sentido global, algo así como un diagnóstico revelador de un
entorno, de una época, la manifestación o puesta en evidencia de condiciones,
de marcos, de presupuestos tanto de enunciación como de lectura de un contexto
histórico determinado, que es siempre el del presente de su acontecer. Como
afirma Mateo Belgrano, la experiencia de la obra de arte, para Heidegger, “le
permite al hombre tener un nuevo significado de las cosas… de la existencia
humana” (2020: 27).
Al percibir el “mundo” que la obra permite que surja se percibe
también el a-priori histórico que funciona como su condición de
posibilidad. “Lo mundano” como marco de sentido del ser pone en evidencia la
red significativa global e histórica en la que está anclado, red que permite
que los entes se muestren significativamente en relación a él.
Con relación a la música, la aceptación de semejante paradigma
implica alejarse de la idea de que el sonido consiste en algo que puede
significar o simbolizar. El sentido de lo que suena, si acontece, se revela en
el propio sonar, proporcionando al oyente no una experiencia semiótica sino
ontológica, reconfiguradora, de resignificación de su lugar y del momento
histórico que habita y que transita.
Frente a una obra como Rothko Chapel, por ejemplo,
compuesta por Morton Feldman en 1971, queda claro que no estamos frente a una
propuesta puramente musical, cuya dimensión sonora, discursiva, pueda ser
disociada, analizada en términos de “neutralidad”, respecto del espacio arquitectónico
en el que ocurre y las intenciones espirituales que hacen del sonido el
vehículo para una experiencia trascendente.
Del mismo modo y del mismo autor, Para Philip Gustón, de
1984, enfatizando la duración como elemento central, se constituye en el
acontecer de su propio ser, devela su esencia mientras ocurre, en el largo
durar del sonar mismo.
El rol de la tecnología
Si hay algo relevante, clave, para sustentar el argumento del
pasaje de la obra musical contemporánea de entidad semiótica a acontecer
ontológico, lo es la consideración de la herramienta tecnológica que, a partir
de la segunda mitad del siglo veinte, dio pie a numerosas líneas productivas.
En la denominada genéricamente “música por tecnología” es posible incluir a la
música concreta, la electrónica, la electroacústica, la acusmática y, más
recientemente, el arte sonoro. En ella, el dispositivo tecnológico no es un
mero medio, sino, como afirma el propio Heidegger, “un modo del desocultar”
(1997: 121) que, como ya se ha señalado, es responsable del acontecer de una
verdad.
Ya con relación al primero de los Cinco estudios de ruido,
el Estudio sobre los ferrocarriles, compuesto por Pierre Schaeffer en
1948, es posible afirmar que el objetivo del trabajo no es establecer una
relación de representación con el referente extramusical sino, por el contrario
y precisamente, la de suspender dicha relación, la de anular cualquier función
significante para que esos sonidos, elaborados a partir de técnicas de registro
y edición, acontezcan como fenómeno musical en sí mismo y resignifiquen el aquí
y ahora de la escucha a partir de su potencia reveladora.
Lo mismo puede afirmarse con relación a Bohor, compuesta
por Iannis Xenakis en 1962, obra en la que el material sonoro grabado y
procesado electrónicamente es desprendido de toda referencialidad particular
para ser puesto en funcionamiento como conjunto, como masa sonora que propone
al oyente no la captación de una significación específica sino la inmersión en
una experiencia de escucha cuyo sentido surgirá sólo a partir de ella misma. El propio compositor propuso el de
la locura como uno de los posibles “mundos” a los que la obra les permite
aparecer progresivamente.
Muestra clara del límite del paradigma semiótico lo es, sin duda,
la obra Estoy sentado en una habitación (I am sitting in a room),
compuesta por Alvin Lucier en 1969, en la que el proceso técnico elimina
progresivamente la semántica lingüística para dejar hablar al espacio mismo. No
niega el sentido, sino que lo desplaza hacia el acontecer.[2]
Más cerca en el tiempo, el arte sonoro proporciona numerosos
ejemplos en los cuales el “nivel neutro” de la semiótica musical de Nattiez se
vuelve problemático, abriendo paso a un acontecer significativo en términos
ontológicos.
En Times Square de Max Neuhaus, instalada originalmente
entre 1977 y 1992, reinstalada desde 2002, no existe una obra delimitada ni un
tiempo de ejecución identificable: el sonido se integra al espacio urbano y se
imbrica con la cotidianeidad de los transeúntes, funcionando como una
posibilidad siempre abierta una experiencia disruptiva. Algo similar ocurre con
Puente armónico (Harmonic Bridge), mapeo sonoro del puente
peatonal del Milenio de Londres, devenido escultura sonora montada en el Tate
Modern de la misma ciudad, diseñados por Bill Fontana en 2006, que convierten
una estructura arquitectónica de circulación pública en fuente musical a
partir, justamente, del tránsito que tiene lugar en ella. No hay aquí texto ni
estructura previa al acontecer de la obra, hecha de sonido “vivo” que
interactúa “en vivo” con el público.
En Paseos eléctricos (Electrical Walks), obra en
proceso de Christina Kubisch iniciada en 2004, el dispositivo técnico revela
campos electromagnéticos normalmente inaudibles, produciendo un desocultamiento
literal de un mundo sonoro oculto con rasgos musicales muy concretos
(fundamentalmente rítmicos y armónicos).
En todos estos casos, el sentido emerge de la co-pertenencia entre
materialidad, espacio, escucha y dispositivo tecnológico, y no puede reducirse
a un único sistema de signos.
El rol de la escucha
El cambio decisivo impulsado por las obras mencionadas hasta el
momento, a las que podrían agregarse la Trilogía de la Muerte (Trilogie
de la Mort), compuesta por Éliane Radigue entre 1985 y 1993, y Escucha
profunda (Deep Listening), propuesta por Pauline Oliveros, Stuart
Dempster y Panaiotis a partir de 1988, es, justamente, el del rol de la
escucha. El pasaje del paradigma interpretativo hacia la experiencia ontológica
involucra una disposición específica de escucha que no apunta al desciframiento
de ninguna clase de código sino a dedicar la máxima atención al acontecer
sonoro. Se trata de una escucha contemplativa, no analítica, una escucha
entregada a dejar que el sonido sea, se constituya en el tiempo y en el
espacio, para experimentarlo como ese acontecimiento que posibilita un
des-ocultamiento. El sentido, así, no surge de la obra como ente neutro sino
que emerge de la situación en la que tiempo, espacio, sonido, técnica y
cuerpo/sujeto convergen e interactúan.
El eje de esta experiencia, la de entregarse a lo sonoro en lugar
de intentar descifrarlo, lo introduce Heidegger en una conferencia que dicta en
1955 en honor del compositor Conradin Kreutzer (1780-1849), titulada
“Serenidad”. Lo que el filósofo alemán propone, concretamente, es dejar de ver
las cosas “desde el solo aspecto técnico” cuya complejidad, reconoce, además,
se nos escapa, dado que “en toda ocasión hay en el mundo técnico un sentido
oculto… que se nos esconde”. A partir de ello, propone asumir la que denomina
“apertura al misterio”, que garantiza “permanecer en el mundo de un modo
diferente”, como si pasáramos a pisar “un nuevo suelo” (1994: 27). Esto implica
dejar de
lado el pensamiento calculador para dar lugar al meditar que aparece, desde su
punto de vista, como “lo más humano” (1994: 28), en tanto aquello que permite
poder “estar y perdurar fuera de peligro en medio del mundo técnico” (1994:
27).
Medio
siglo después, es Jean-Luc Nancy, en A la escucha (2007), quien insiste
en el aspecto central que había señalado Heidegger: experiencias musicales como
las mencionadas no demandan comprensión, decodificación, interpretación
intelectual en modo alguno. “La música es el sentido menos el lenguaje” (p. 63
n.8), afirma Nancy, es una pura “apertura del sentido… ultrasentido o sentido
que va más allá de la significación o la pasa por alto” (p.63). Lo que la
música comunicaría, en todo caso, es “lo incomunicable” respecto de lo cual “un
sujeto se hace eco” (p. 84). No hay comunicación en el sentido de
“transmisión”, sino, de nuevo, revelación de un nuevo sentido, el sentido de
ser, de ser, en este caso, un sujeto que escucha.
Conclusión
Lo
que se ha intentado demostrar es que ciertas propuestas de música contemporánea
llevan a la semiótica a un límite, a su propio límite interpretativo. La
concepción heideggeriana de la obra de arte como propiciadora del acontecer de
una revelación aparece más de acuerdo con propuestas musicales que
desarticulan, puntualmente, la tripartición propuesta por Molino y Nattiez, en
particular la idea de que en la música exista un nivel neutro susceptible de
ser analizado con los métodos y a la manera del objeto de la lingüística. Las
obras propuestas como ejemplo, observadas desde una perspectiva fenomenológico-hermenéutica
que pone el acento en la dimensión ontológica, muestran que no hay más acá ni
más allá del puro acontecer, del aquí y ahora en el que la obra se incrusta en
la trama de coordenadas, objetivas y subjetivas, en la que tiene lugar la
escucha, abriendo a partir de ella un mundo de sentido, mundo que es
transparente y opaco al mismo tiempo, que involucra y relaciona a los
existentes (humanos y cósicos) que comparten ese momento histórico.
Bibliografía citada
Belgrano, Mateo (2020):
“Luis Juan Guerrero lector de El origen de la obra de arte de Martin
Heidegger en Estética operatoria en sus tres direcciones, Tomo I (1956).
Apropiaciones y distanciamientos del pensamiento heideggeriano”, Tesis de
Maestría en Historia del Arte Argentino y Latinoamericano, Universidad Nacional
de San Martín, mimeo, 124 pgs.
Bertorello, Adrián
(s/f): “El mundo después del viraje (die Kehre)”, mimeo, 10 pgs.
Chahida El IDRISSI
(2017): “Niveaux d’analyse et situations d’analyse selon Molino et Nattiez”,
dans Louis Hébert (dir.), https://www.signosemio.com/pages/molino-nattiez/niveaux-analyse.pdf, Signo [en
ligne], Rimouski (Québec)
Heidegger, Martin (1994):
“Serenidad”, en Revista Colombiana de Psicología, n°3, Bogotá,
Universidad Nacional de Colombia, pp. 22-28
---------------------
(1997): “La pregunta por la técnica”, en Filosofía, ciencia y técnica,
Santiago de Chile: Editorial Universitaria, pp. 111-148
---------------------
(2006): “Del origen de la obra de arte. Primera versión”, en Revista de
Filosofía, Universidad Iberoamericana, 115: 11-34
Molino, Jean (2011): “El
hecho musical y la semiología de la música”, en Reflexiones sobre Semiología
Musical, Susana González Aktories y Gonzalo Camacho Díaz (coords.), México:
UNAM-Escuela Nacional de Música, pp. 112-172
Nancy, Jean-Luc (2007): A la
escucha, Buenos Aires: Amorrortu
Nattiez, Jean-Jacques
(1990): Music and Discourse. Toward a Semiology of Music, Princeton:
University Press
[1] Traducción propia.
[2] El propio texto sobre
el que la obra trabaja señala: “Estoy grabando el sonido de mi voz al hablar y lo voy a
reproducir de nuevo en la habitación una y otra vez hasta que las frecuencias
de resonancia de la sala se refuercen a sí mismas de manera que cualquier
apariencia de mi discurso, tal vez con la excepción del ritmo, se destruya”.
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