[Publicado en Τάξις. Revista de Filosofía, Doctorado en Filosofía, Departamento de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Lanús, ISSN 2718-8892, volumen 10, pp. 14-19]
Introducción
El
presente trabajo parte de esa aparentemente sencilla propuesta que Sócrates
hace a Teeteto: “intenta decir qué es realmente el saber”[2],
aunque en este caso la cuestión no se establecerá en el terreno del
conocimiento en general sino en el del campo estético, más específicamente con
relación al problema que el arte contemporáneo plantea tanto a la filosofía
como a la teoría del arte desde su aparición[3]:
¿cómo saber si algo es o no una obra de arte? Es en este sentido que pondremos
en diálogo con Platón al filósofo francés Marc Jimenez (1943-2023) quien, en el
trabajo titulado La querella del arte
contemporáneo, parte de la evidencia de que el arte contemporáneo ha puesto
en cuestión tanto el orden del arte como el de lo real, a partir de la
“descomposición de los sistemas de referencia”[4]
que ha llevado a cabo, lo que ha ocasionado, entre otras cosas, que hayan “desaparecido
los códigos tradicionales de representación o de percepción”[5].
Esta doble crisis provoca en el presente, según Jimenez, entre otras cosas, que
sea “una red de expertos y de quienes deciden en las instituciones”[6]
quienes ejerzan la potestad de reconocer un objeto (cualquier objeto o acción)
como objeto o acción artística, singularizándolo y colocándolo en una categoría
existencial que no es la de los objetos banales, a partir de su discurso[7].
Lo
que destacaremos, en la puesta en relación de ambos autores, es el papel que la
confianza -asimilable al de creencia con valor de verdad-, adquiere al provocar
que un discurso, reconocido como voz autorizada, derive en acciones concretas,
como la de atribuir condición de obra de arte a un objeto aparentemente cotidiano
o, incluso, la de pagar un alto precio por él.
Desarrollo
La
confianza en Teeteto
Lo
primero que hay que señalar con relación a este diálogo de Platón, posterior a
su período de madurez, es que se trata de un diálogo dentro de un diálogo, es
decir, de una estructura literaria en la que de lo central, de lo más
importante, no hay experiencia directa sino reconstrucción mediada por una
palabra que lo refiere. La
conversación entre Euclides y Terpsión enmarca la lectura, por parte de un
esclavo del primero, de la transcripción esforzada que el mismo Euclides ha
llevado a cabo durante largo tiempo de una conversación que le fuera, a su vez,
referida por Sócrates: su diálogo con Teeteto, un joven matemático, y con
Teodoro, geómetra. Tenemos ya aquí una primera manifestación de la relevancia
de la “confianza” en relación con lo que se sabe o se cree saber acerca de
algo: en ella se basa la creencia en la verdad del testimonio que se presta y
se recibe. Eso que Platón propondrá vía Sócrates como la hipótesis más fuerte
acerca de lo que significa conocer –a pesar del callejón sin salida en el que
desemboca el razonamiento completo-, dado que posee consecuencias prácticas
bien concretas –una absolución o una condena por parte de un juez, por
ejemplo-, está en la forma, en la estructura del texto a través del cual se
despliega. Platón da forma poética, ficcional, dramática, a su texto para
enunciar, entonces, no sólo a nivel del contenido: si es imposible conocer lo
real, y lo real sólo puede manifestarse en forma de discurso, hacer discurso es
hacer realidad algo. Las críticas y las condenas propuestas en República contra esos fabricantes de
imágenes de imágenes, de esas realidades doblemente falsas, parecen haber
quedado atrás.
El
segundo artificio formal que merece ser destacado es que Sócrates debate con un
geómetra y un matemático, supuestos “conocedores” ubicados un paso más allá de
la “creencia” que, según el paradigma de la línea, es la capacidad de
conocimiento que se vincula con el mundo material. El saber
geométrico-matemático implicaba, en sus textos de madurez, un primer nivel de
acceso al conocimiento del mundo ideal, es decir, verdadero. El diálogo, sin
embargo, desemboca en un final
aporético, a la manera de sus primeras obras, con Sócrates despidiéndose de
Teeteto elogiando, apenas, el hecho de que sea consciente de que sabe menos
de lo que creía saber al principio, lo cual lo hace, por lo menos, mejor
persona[8].
Podría pensarse, entonces, en este diálogo como en una dramatización
personificada de aquella teoría que parece haber caído en desgracia.
Con respecto a la
estructura argumentativa del diálogo, esta se organiza en tres partes, cada una
de ellas dedicada a refutar que la idea de conocimiento pueda ser identificada
con percepción, la primera, con creencia verdadera, la segunda, y con creencia
verdadera justificada racionalmente la tercera.
La discusión alrededor
de la percepción es muy interesante porque las referencias no se despegan de la
realidad material como ámbito de incumbencia, lo que da cuenta de que la
dimensión ideal ha quedado por lo menos relegada del interés reflexivo de
Platón en este diálogo tardío. Sócrates rechaza el argumento de que conocimiento
implique percepción de algo porque tal facultad no puede dar cuenta ni de las
esencias ni de los aspectos particulares de una cosa. Es por ello necesario,
plantea, que la inteligencia trascienda la percepción sensorial y opere
mediante el razonamiento y la reflexión. A lo largo de esta primera parte de la
discusión se rechazan explícitamente dos teorías: la de Protágoras, basada en
la idea de que “el hombre es la medida de todas las cosas”, por relativista, y
la de Heráclito, que sostiene que “lo único que existe es el cambio, el
movimiento”, por la imposibilidad de predicar existencia y cualidades de lo que
es puro devenir, respecto de lo cual, afirma Sócrates, “da igual decir que las
cosas son así o no son así”[9].
En conclusión, la percepción provoca una “creencia” u “opinión” en la que no
puede confiarse en términos de conocimiento válido, razón por la cual informa
Sócrates a Teeteto, “la percepción y el saber nunca podrán ser una misma cosa”[10].
El debate en torno al conocimiento como creencia
parte de una concesión: el conocimiento puede ser creencia, pero no una
de cualquier clase. Esto establece un claro distanciamiento respecto de la
separación tajante que, entre “dóxa” y “epistéme”, dominaba en la etapa de
madurez. Hay, así, en principio, dos clases de creencia: verdadera y falsa,
aunque rápidamente se establece que una creencia falsa acerca de algo es
imposible: se cree o no se cree que se conoce algo, no se cree en lo que no se
conoce[11].
Igualmente equivocado, se establece, es creer que una cosa es otra cosa,
haciendo referencia al fenómeno denominado por Platón allodoxía u “opinión errónea”[12],
“que se produce cuando alguien confunde en su pensamiento dos cosas, ambas
existentes, y dice que la una es la otra”[13].
Es notable el enorme
esfuerzo que Sócrates dedica a definir las particularidades de la creencia, es
decir, no la descarta rápidamente sino que se ocupa de ella como si le
reconociera cierta legitimidad basada en su evidencia material.
Esta parte del diálogo
llega a su punto conclusivo después de un desvío en el que Sócrates despliega
para sus interlocutores dos metáforas del conocimiento. La primera, la del alma
como un “bloque de cera” en el que las percepciones y los pensamientos van
dejando su huella, que viene a reafirmar que no puede haber conocimiento y
no-conocimiento acerca de algo, dado que lo que no se conoce no deja ninguna
huella[14].
La segunda, la del alma como un “palomar”, a través de la cual desarrolla la
diferencia entre “poseer” y “tener” para establecer que hay que llegar a “tener”
conocimiento, lo cual implica que se puede no conocer o conocer mal lo que se posee,
aunque esto no consista en una creencia falsa[15].
La conclusión apunta, a partir de todo ello, a que dado que no puede haber
creencia falsa, toda creencia es verdadera, aunque no pueda ser considerada
conocimiento, dado que puede haber creencias no confiables. Y es en este punto
en el que entra en consideración y adquiere valor la dimensión pragmática y
argumentativa del discurso[16],
a través del ejemplo de los jueces que juzgan “de oídas y adquieren una opinión
verdadera”[17],
es decir, emiten fallos a partir de creencias que adquieren mediante la
persuasión de abogados y del testimonio de los testigos, pero sin tener
conocimiento, dado que sería imposible que lo tuvieran en cada caso que juzgan.
La aprehensión directa de los hechos sólo está en poder de los testigos,
quienes los han vivido y experimentado.
Esto es lo que más nos interesa en función del
objetivo del presente trabajo. Una creencia en la que se confía, a pesar de que
no pueda demostrarse que es irrefutablemente cierta y verdadera, produce
efectos prácticos como si lo fuera. El juez confía en el testimonio de los
testigos y se deja persuadir, porque confía, por el argumento de los abogados,
y produce un enunciado (fallo o sentencia) que se traduce en hechos concretos
que pueden llegar, en algunos contextos, al extremo de definir si alguien
merece o no seguir viviendo.
La tercera parte del diálogo discute un
argumento complementario al anterior, que pretende justificar que una opinión o
creencia es verdadera y asimilable al saber y al conocimiento en tanto esté,
como afirma Teeteto, “acompañada de una explicación”[18].
Sócrates se dedica, a partir de ello, a desacreditar distintas modalidades de “justificación
racional” como garante de lo cognoscitivo en la opinión verdadera, a saber:
expresar el pensamiento en palabras, pretender acceder al todo mediante la suma
de las partes o señalar en la cosa lo que la distingue de las demás.
En definitiva, la
respuesta que surge del final del diálogo a la pregunta inicial es
absolutamente negativa, dado que “el saber no sería ni percepción, ni opinión
verdadera, ni explicación acompañada de opinión verdadera”[19].
Es por ello que Sócrates invita a Teeteto a seguir investigando.
La
confianza en la teoría del arte contemporáneo
Ya desde el título mismo, La querella del arte contemporáneo, el trabajo de Marc Jimenez
alude a una dimensión jurídica en la que van a confrontarse creencias y
opiniones con carácter de testimonios en los que se podrá confiar o no, es decir, a los cuales se les atribuirá o no
valor de verdad en función de la confianza que generen. Como señala el autor,
“etimológicamente, una querella significa ‘queja ante la justicia’”[20].
Es decir, comprende una demanda ante una autoridad que se verá obligada a
decidir, a fallar. La autoridad, en el caso del arte, es lo que se conoce como
la “institución arte”, definida por Peter Bürger como “tanto el aparato de
producción y distribución… como las ideas que sobre el arte dominan una época
dada y que determinan esencialmente la recepción de las obras”[21].
El arte contemporáneo pone a dicha autoridad, según Jimenez, en una situación
inédita, dado que su “querella… demuestra ser de una naturaleza completamente
diferente de las disputas y controversias del pasado”[22].
Y esto debido a que la ruptura que lleva a cabo no es de índole puramente estética
sino que va más allá, llegando incluso hasta la dimensión ontológica del objeto
artístico. Desde Duchamp, como antecedente inevitable, y luego a partir de
Warhol, lo que el arte contemporáneo pone en crisis es, según Jimenez, “la
frontera entre el arte y el no-arte… entre el arte y la realidad cotidiana”[23],
crisis que abarca no sólo la definición de la disciplina sino la de su producto
–la obra- y la de su agente de producción –el artista-, lo que ocasiona, como
rasgo más relevante a los fines del tema del presente trabajo, que el público prácticamente
ignore las reglas del juego, que han pasado a ser “propiedad exclusiva de una
red de expertos y de quienes deciden en las instituciones o en los centros
privados”[24]. Y en
ello radica el factor clave. La definición de arte, de obra de arte y de
artista, en el arte contemporáneo, es resultado de una decisión, de un juicio
basado en evidencias y también en intereses de distinta índole. Como señala
Jimenez, esta situación obliga a la crítica a asumir una tarea pre-crítica, que
es la de “establecer una línea divisoria entre el arte y el no-arte”[25].
El problema es que ya no hay normas o criterios objetivos a aplicar. El arte
contemporáneo es, en lo fundamental, un arte que se caracteriza por la
diversidad y la dispersión de formas, materiales, objetos, y acciones, y viene
a demostrar, en la práctica, la inexistencia de “una esencia universal e
intemporal del arte”[26].
Frente a esto, Jimenez reivindica la proposición de un nuevo paradigma interpretativo
por parte de la filosofía analítica y pragmática anglosajona de Nelson Goodman
y Arthur Danto. De este último, en particular, reconoce el valor de postular lo
que denomina el “mundo del arte” –concepto bastante cercano al de “institución
arte” de Bürger ya aludido-, como esa instancia que mediante su sanción
positiva otorga reconocimiento a un artista o a una obra y abre el camino a su
reconocimiento por parte del público[27].
Y aquí radica el trastocamiento del juicio estético en juicio de conocimiento.
El experto o conjunto de expertos asumen la potestad de establecer si algo “es”
a partir de una serie de creencias u opiniones en las que confían, esperando a
su vez que sus decisiones sean igual de confiables para el público, lo que
vendrá a cerrar el círculo del reconocimiento.
Una posición como la de Danto, señala Jimenez, apuesta
por una definición discursiva y sociohistóricamente situada[28]
del arte. Con relación a la confianza, específicamente, se establece en el
proceso de “enjuiciamiento” una cadena que empieza por el artista quien, en
función de un proyecto creador entroncado en una historia y una teoría del
arte, propone un objeto en el que espera que los críticos, en primer término, y
luego el público, a partir de la injerencia de aquél, también confíen. Y, lo
más importante, es que no se trata de juicios acerca del valor sino del
estatuto de existencial del objeto, juicios que apuntan a afirmar que algo “es”
una obra de arte, más allá de que aparentemente sea otra cosa. Así, el arte
contemporáneo, partiendo de la abolición de todo a priori acerca de las cualidades o características que una obra de
arte debe poseer, otorga a la filosofía la potestad de su definición[29],
del reconocimiento de esa “transfiguración” que el arte opera sobre objetos
aparentemente banales o cotidianos. El arte pasa a ser lo que una voz
autorizada y confiable dice que es el arte. Como afirma Danto, “lo que hace al final la diferencia es una teoría del
arte” que incorpora la obra al “mundo” del arte mediante expertiz, autoridad y
habilitación histórica[30].
Conclusión
El
problema, entonces, es la justificación de la definición, que es lo que hace
que la Estética pase a ser, así, teoría del conocimiento, teoría de lo real. Si
retomamos, a partir de todo lo anterior, la pregunta socrática ¿cómo es posible
conocer? y, a partir de ella, nos preguntamos ¿cómo es posible saber si algo es
o no una obra de arte?, al situamos en
la hipótesis de la creencia verdadera nos encontramos con un encadenamiento del
tipo discurso-acción basado en la confianza que se otorga al primero en dos
instancias sucesivas: en primer lugar, el crítico/teórico del arte confía, cree
en la palabra del artista acerca de que el producto de su acción es una obra de
arte, y esa sanción positiva derivará en su propio discurso legitimador, en
primer término, y en consecuencias prácticas vinculadas con el emplazamiento de
la obra como tal, a posteriori; en segundo término, el espectador del arte
contemporáneo, por su parte, confía, cree en la palabra del crítico/teórico de
arte que devela, da entidad, establece la obra de arte como tal. Esa
aceptación, la aceptación de esa palabra, tendrá consecuencias que serán
también discursivas (juicios de valor) y prácticas (pago de una entrada,
adquisición de la obra, etc.).
Ahora, ¿qué sucede cuando el público no confía o
desconoce el juicio de la teoría o de la crítica? Podríamos remitirnos, entre
otros tantos, a lo ocurrido en 2015 en el Museo Bolzano de Milán,
en el que se exponía la instalación titulada ¿Dónde vamos a bailar esta noche?, de Sara Goldschmied y Eleonora
Chiari, hecha con desperdicios de una fiesta (botellas, restos de comida,
etc.). Después del cierre de una jornada de exhibición, una empleada de
limpieza no enterada de la índole de la propuesta, cumpliendo con su tarea,
tiró, literalmente, la obra a la basura. Esto viene a demostrar que las obras
de arte contemporáneo hechas de o a partir de objetos banales “transfigurados”
en artísticos, para mantener la denominación de Danto, no son evidentes ni de
reconocimiento inmediato, y aunque la curaduría del museo haya confiado en la
creencia u opinión de las artistas, la empleada de limpieza, al no haber
recibido ningún discurso legitimador que le permitiera participar de la misma
creencia, es decir, obtener el mismo tipo de convencimiento, ha actuado en
consecuencia.
Imágenes
del antes y el después de la “limpieza” de la sala.
Podríamos
afirmar, retomando al Sócrates del Teeteto,
que con relación a la obra de arte contemporáneo es muy difícil caer en allodoxía, es decir, es un camino arduo
el convencer a alguien de que eso que es aparentemente una cosa es, en
realidad, esa otra cosa que pretende ser.
En
este sentido, es muy claro también que en la experiencia del arte contemporáneo
la percepción se vuelve prácticamente irrelevante en términos de conocimiento o
de herramienta de definición de si algo es o no una obra.
Se
trata de conceptos, de ideas, de argumentos, de discursos que logran imponerse,
ser aceptados y, a partir de ello, imponer realidades a pesar o más allá de las
evidencias materiales.
Bibliografía citada
Bürger, Peter (1987): Teoría de la vanguardia, Barcelona: Península
Danto, Arthur C. (1964): “El mundo del arte”, en Disputatio.
Philosophical Research Bulletin 3 (2013), Salamanca-Madrid,
trad. Jorge Roaro, pp. 53-71
Jimenez, Marc (2005): La querella del arte contemporáneo, Buenos Aires-Madrid: Amorrortu,
2005
Platón:
“Teeteto”, en Diálogos, Madrid:
Gredos, 1988, V, traducción Álvaro Vallejo Campos
[1] Producto
del primer año de la investigación titulada “Discurso, realidad y acción: el
despertar de una problemática”, radicada en el Centro de Investigaciones Éticas “Dr. Ricardo
Maliandi” del Departamento de Humanidades y Artes de la Universidad
Nacional de Lanús, y dirigida por la Dra. Marisa Divenosa (2024-2026).
[2] Platón: “Teeteto”, en Diálogos, Madrid: Gredos, 1988, V, p.192
[3] Arthur
Danto establece que la Brillo Box de
Andy Warhol marca su inicio, en 1964.
[4] Marc
Jimenez: La querella del arte contemporáneo,
Buenos Aires-Madrid: Amorrortu, 2005, p.21
[5] Op. cit., pp.23-24
[6] Op. cit., p.25
[7] Op. cit., p.27
[8] “después de esto…
tendrás la sensatez de no creer que sabes lo que ignoras”, en Platón, op. cit., p.316 [210d]
[9] Platón, op. cit.,
p.258 [183a]
[10] Platón, op. cit.,
p.266 [186e]
[11] “el que conoce algo no puede
confundirlo con lo que no conoce, ni lo que no conoce con lo que conoce”, Platón, op.
cit., p.269
[188c]
[12] Según la
traducción de Álvaro Vallejo Campos.
[13] Platón, op. cit.,
p.271 [189c]
[14] Platón, op. cit.,
p.275 en adelante [desde191a]
[15] Platón, op. cit.,
p.287 en adelante [desde197a]
[16] Sócrates
hace referencia aquí “a los que llaman oradores y abogados” p.295 [201a]
[17] Platón, op. cit.,
p.296 [201b-c]
[18] Platón, op. cit.,
p.296 [201d]
[19] Platón, op. cit.,
p.316 [210b]
[20] Marc
Jimenez, La querella del arte
contemporáneo, Buenos Aires: Amorrortu, 2010, p.18
[21] Peter
Bürger, Teoría de la vanguardia,
Barcelona: Península, 1987, p.62
[22] Jimenez, op. cit., p.20
[23] Jimenez, op. cit., p.22
[24] Jimenez, op. cit., p.25
[25] Jimenez, op. cit., p.28
[26] Jimenez, op. cit., p.31
[27] Jimenez, op. cit., pp.31-32
[28] Jimenez, op. cit., p.197
[29] Jimenez, op. cit., p.205
[30] Arthur C. Danto, “El mundo del arte” [1964], en Disputatio.
Philosophical Research Bulletin 3 (2013), Salamanca-Madrid, trad. Jorge
Roaro, pp. 53-71
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