ADORNO EN
EL SUJETO Y
La relación sujeto/objeto es indispensable para el arte; tanto para su producción como para su estudio. Pero ni la subjetividad ni la objetividad se agotan en ese par de miembros: podría decirse que tanto el sujeto como el objeto cuentan con una parte subjetiva y otra objetiva en su interior. ¿Por qué tal pretensión de exactitud en el esquema? Fundamentalmente para definir con precisión el lugar de lo mimético, que según la teoría adorniana no puede estar más que en el sujeto, ya que este impulso es una imitación (aunque bastante borrosa y oscura) de algo muy propio de la naturaleza de éste. Se trataría de aquel aspecto ingobernado, ajeno a todo fundamento, una especie de forma vegetal. Pero esto no significa que toda la faz del sujeto se encuentre dominada por este impulso: hay allí también un aspecto objetivo, una objetividad que se le opone: por ejemplo, la idea de forma como subjetividad petrificada. Es por eso que para el arte la expresión de lo mimético consiste en la expresión de sí mismo, siendo este arte ya desde Platón el único considerado verdaderamente expresivo y dando por sentado que esa expresión no es para nada una expresión estética. Ahora bien, al producir el sujeto un objeto artístico, éste pasa a funcionar como imagen de una totalidad que no existe, pudiendo considerársele como falsa conciencia, como ideología. Esto no significa que haya fracasado: si logra exponer perfectamente esa falsa conciencia se acerca bastante a la expresión del contenido de verdad. ¿En qué consiste ese contenido? Se trata de algo así como de la insuficiencia constitutiva de la obra, supeditada a la reflexión filosófica que la complete, y justificadora al mismo tiempo de la estética. Es a través de la interpretación y de la crítica, que revelan la verdad de una falsa conciencia, como la obra se salva. Dicho en otros términos, si el sujeto es el medio para la expresión del objeto que forma parte de sí, la crítica es la única que puede leer ese objeto en el otro, en el objeto obra, o por lo menos advertir su presencia. Esto exige de la reflexión estética una compenetración total y sin condicionamientos en la configuración de la obra, y no una descripción o reproducción desde fuera de ella.
LAS CONVENCIONES
Las convenciones no son totalmente arbitrarias, hay algo de subjetividad petrificada en ellas. Pero no se trata de lo subjetivo como voluntad personal, sino como algo colectivo, como impulso mimético, algo bastante cercano al mito. La convención es lo que permite la constitución del arte, es necesaria al arte. Un ejemplo de ello es la forma como convención, más precisamente la forma sonata, una forma global, potencial, que hace que la forma subjetiva, la estructura de una sonata en particular se singularice. También la forma sonata es un ejemplo de integración entre lo objetivo y lo subjetivo. Subotnik lo observa en su comentario al segundo estilo de Beethoven, donde identifica a la sección del desarrollo con el momento en que el sujeto demuestra su libertad en la realidad objetiva, y a la recapitulación como el momento del recogimiento, de vuelta sobre sí mismo. En otro pasaje del mismo ensayo, Subotnik también se refiere a la relación entre sujeto y convención pero esta vez acerca del tercer estilo beethoveniano. Habla de él como del momento en que el sujeto da significación a la convención como confirmación de la fuerza superior de la objetividad, una especie de antilibertad involuntaria. De esta manera sería, según Adorno, que la convención se vuelve en expresión, a través de la manifestación de la subjetividad petrificada. Volviendo a la idea de que la convención es necesaria al arte, debe agregarse que es aquello que permite que el arte se diferencie de lo cotidiano o experiencia empírica. Este aspecto positivo es señalado por Adorno, quien identifica las convenciones con las leyes formales de las obras, leyes que siendo externas y heterogéneas al sujeto fijan tanto sus límites como su aleatoriedad. Hay un momento dialéctico presente en el arte en relación a las convenciones: no puede prescindir de momentos universales, en tanto lenguaje, pero a la vez se opone a ellos, a través del lenguaje. Este momento lingüístico del arte se constituye en momento mimético precisamente cuando dice sin decir.
Adorno establece una diferenciación sustancial entre lo que fue la música expresiva occidental desde comienzos del siglo XVII, una música que asumía la expresión que el compositor asignaba a sus obras, y la nueva música, que trata de ser fiel a las exigencias del material en cuanto espíritu sedimentado, con leyes de movimiento que le son propias y donde el papel del sujeto deja de ser preponderante. Según este nuevo concepto, el compositor se ve afectado por una exigencia doble: la de la sociedad y la época por un lado, y el estado de la técnica por otro. ¿Cuál sería la expresión en este caso? La expresión de la impotencia del hombre, la negación de la totalidad y de cualquier posible conciliación entre lo universal y lo particular. El discurso deja de ser comunicativo para volverse expresivo, lo que permite vislumbrar la esencia social del individualismo. En este caso la soledad es una soledad colectiva, universal. Bajo este principio, pierden su sentido las convenciones formales, aquellas subjetivamente cristalizadas, que cumplían una función organizativa. Y el sujeto que ejecuta esta nueva expresión realiza una tarea que no deja de ser paradojal: por un lado impera sobre la música mediante el sistema racional, y por otro sucumbe a él, desaparece en él, expresando esa desaparición, o como dice en otro pasaje Adorno acerca del arte auténtico: se convierte en expresión de lo que no tiene expresión. No debe entenderse, sin embargo, la entrega a la objetividad racional por parte del sujeto como el único camino hacia la expresión en arte. La entrega total al azar caótico es otra vía hacia la expresión de la necesidad de la cosa, constituyéndose ambos caminos de igual modo en irracionales y sin ningún lugar positivo para la subjetividad del artista. La expresión es, en definitiva, la experiencia extraestética en un medio estético, llegando Adorno en un momento a identificarla con la expresión del dolor.
IMPULSO MIMÉTICO Y AZAR (encuentros cercanos en el ámbito de la belleza natural)
En el análisis que Adorno efectúa acerca de la belleza natural, la oposición arte/naturaleza, a pesar de ser un tanto esquemática, es sumamente necesaria. Esta necesidad radica en gran parte en el hecho de permitir establecer algún tipo de semejanza entre los dos ámbitos. Según Adorno, la relación está dada por la intención del arte de parecerse a la naturaleza en tanto algo no construido, pudiendo establecer de esa manera, a partir de esa intención, la diferenciación de un arte auténtico respecto de otro de tipo didáctico. No hay dudas acerca del tipo de imitación que debe llevar a cabo el arte respecto de la naturaleza: no imitación de su apariencia exterior sino de sus métodos, de sus modos de operación. Es muy clara también la implicancia que esto tiene para con el sujeto: queda virtualmente exonerado, liberado, aliviado del peso de la necesidad de expresar su propia subjetividad. En el acto de imitación se rompe la cadena causal y el sujeto es expulsado de la obra. Y esta ruptura se da de igual manera por dos vías: por la acción del impulso mimético o por la irrupción del azar. En ambos casos se trata de un momento no reflexivo y regresivo, que según el punto de vista de la teoría adorniana constituye el verdadero progreso del arte actual. De esa manera y no de otra sería posible una reconciliación entre esa primer naturaleza y el arte, como segunda naturaleza a la que se le impone apoyarse en la primera como salida. Ahora ¿cuál es el papel del sujeto en este caso? Adorno lo describe como el sujeto no libre que proyecta esa no libertad en la primera naturaleza, iluminando la experiencia humana mediante su enmudecimiento, o, dicho en otros términos, cuando objetiva el paisaje expresando su propia negatividad. Ese enmudecimiento no sería otra cosa que la imitación del silencio con el que la naturaleza habla. Pero claro está que esa intención y ese esfuerzo se encuentran sumamente expuestos al fracaso, por la dificultad implícita en todo lenguaje para convertirse en silencio.
De este modo se completa este recorrido, esta lectura, esta traducción de algunos puntos de la teoría adorniana; habiendo partido de la relación del sujeto con la crítica, las convenciones y la expresión, esas parcialidades se completan, creo, en el análisis del papel de ese mismo sujeto frente a la belleza natural.
BIBLIOGRAFÍA:
ADORNO - TEORÍA ESTÉTICA
- REACCIÓN Y PROGRESO
- FILOSOFÍA DE
SUBOTNIK - EL DIAGNÓSTICO DE ADORNO ACERCA DEL TERCER ESTILO DE BEETHOVEN
PLATON - REPÚBLICA. LIBRO X
MONJEAU - APUNTES DE CLASES TEÓRICAS
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