LA AUTONOMÍA DEL ARTE

La autonomía del arte (2000)

Fabián Beltramino

[Publicado en revista digital Leedor.com]

Introducción

Este trabajo intenta abordar la cuestión de la autonomía del arte desde varios puntos de vista. En primer lugar, desde la posición de quienes aceptan la autonomía como condición necesaria para que el discurso artístico pueda ejercer una función soberana respecto de los demás tipos de discurso. En segundo término, desde posturas que, vinculadas con las ideas vanguardistas, rechazan la noción de arte autónomo al ver en ella la pervivencia de un pensamiento de tradición idealista. Finalmente, se tendrán en cuenta ciertas miradas críticas hacia las consecuencias que provoca un arte dotado de una relativa autonomía respecto de los demás campos de la realidad social.
Con relación al primer aspecto, el de la autonomía vinculada a la noción de soberanía, el autor de referencia será Christoph Menke (Menke, 1991); para analizar el rechazo hacia el arte autónomo concebido como resabio de la estética idealista, se tomará como base la posición de Peter Bürger (Bürger, 1983), y en cuanto al ítem final, el referido a los aspectos negativos del arte autónomo, se citarán ciertas ideas de Eugene Lunn (Lunn, 1982) y Néstor García Canclini (García Canclini, 1990).


La autonomía necesaria

En primer lugar, debe quedar en claro qué características tiene la experiencia artística concebida en términos de autonomía. En este sentido, Menke acierta al definirla como un acontecimiento autorregulado, que se ubica al lado y con independencia respecto de los otros tipos de discurso, y que está dotado de una validez relativa limitada a su propia esfera. Desde este punto de vista, cada discurso racionalizado funciona libremente, según reglas específicas claramente delimitadas entre sí (Menke, 1991: 14).
Ahora bien, este autor acepta la autonomía sólo como un momento primero y necesario para una segunda instancia, mucho más importante y decisiva: el momento soberano del arte, esto es, el momento en el que el arte efectúa una transgresión, subvierte, hace entrar en crisis a los demás tipos de discurso. Su argumentación se basa en la idea de negatividad propuesta por Adorno. Esta idea, reinterpretada, le permite concebir al arte como una entidad que funda su validez únicamente en sí mismo, a partir de su autonomía, hecho que desencadena una crisis en aquellos discursos cuya validez está atada a un sistema económico y político determinado (Menke, 1991: 17-19). Sin embargo, esta autovalidación del arte no alcanza por sí sola para desencadenar semejante efecto. La realización del potencial soberano que radica en la experiencia estética autónoma depende de otro factor, vinculado con una concepción de la ubicación espacial del arte: si se percibe la experiencia estética como algo localizado, simplemente como una forma de discurso entre otras, aunque autojustificada, ésta tendrá consecuencias estabilizadoras, aportará compensación, alivio, es decir, tendrá un efecto absolutamente opuesto al antes descripto. En cambio, es al ser concebida como potencialmente ubicua cuando la experiencia estética tiene consecuencias desestabilizadoras, es decir, cuando esa justificación o razón de ser inmanente, basada en su autonomía, se vuelve contra los demás discursos (Menke, 1991: 202).
Con relación a esta posibilidad subversiva del arte, varios autores ofrecen argumentos en el mismo sentido. Para Federico Medina Cano, por ejemplo, el objeto estético efectúa una desautomatización de la percepción normal de la realidad, provocando un nuevo tipo de visión del mundo (Medina Cano, 1988: 45). Este autor, como Menke, valora positivamente el status autónomo del arte, concibiéndolo como paradigma de un trabajo no alienado, como producción libre, no atada a los imperativos del sistema capitalista (Medina Cano, 1988: 47). Como bien señala Eugenne Lunn, el mismo Marx percibió en la autonomía relativa del arte frente a las necesidades políticas o económicas inmediatas un desafío hacia la sociedad basada en el trabajo alienado y comercialmente instrumentalizado (Lunn, 1982: 82-3). También para Adorno la función del arte deriva de su ausencia de propósito frente a las demandas funcionales e inmediatas de producción, beneficio o acción política (Lunn, 1982: 314).
En definitiva, se le adjudique a la condición autónoma del arte un poder de provocación o alteración respecto del sistema de producción y del resto de los campos de la actividad social, o se la conciba como condición necesaria para desencadenar semejante efecto en una segunda instancia, se trata de un atributo valorado positivamente por buena parte del pensamiento estético actual.


La autonomía triunfante

Bürger señala que la especificidad de las vanguardias radica en su ataque a la institución arte, en su cuestionamiento radical del status autónomo del arte en la sociedad burguesa (Bürger, 1983: 14). Es por eso que para él la insistencia de Adorno en circunscribir toda propuesta al ámbito estrictamente estético deviene en antivanguardismo, en reacción estética hacia aquello que por definición está concebido para trascender dicho campo (Bürger, 1983: 17). En su opinión, tanto Adorno como Lukács se atienen al concepto de arte propio de la estética idealista, al entender la obra como manifestación de la verdad sobre la sociedad y no como algo que deba intervenir directamente en la praxis cotidiana (Bürger, 1983: 107). En este sentido, resulta oportuno recurrir a una lectura más profunda acerca de la posición de Adorno. Susan Buck Morss afirma que el ataque crítico que Adorno exige del arte apunta a que éste desgarre el velo ideológico que oculta el conocimiento verdadero de la realidad (Buck Morss, 1977: 91). La misma autora, sin embargo, agrega que la fe de Adorno en la autonomía de la cultura -su creencia en que la práctica intelectual, a partir del dominio exitoso de su propio material, de sus propios medios de producción, podría revolucionar el todo social- había sido profundamente sacudida; que al reconocer el poder preeminente de las fuerzas socioeconómicas su posición se había vuelto más marxista, en el sentido ortodoxo del término (Buck Morss, 1977: 361). Es interesante evocar, en relación con la fe de Adorno en la inmanencia del arte, su posición en la polémica que se dio entre él y Benjamin, en el contexto general de la discusión acerca de lo favorable o desfavorable de la disolución del aura por efecto de la reproductibilidad técnica de la obra. Lunn señala muy bien que para Adorno, la obra de arte autónoma efectúa la autoliquidación técnica de su aura a través del desarrollo de sus propias leyes formales; así, las características aureáticas se erosionan desde adentro en un proceso que mantiene viva la función primordial del arte: la negación de un mundo completamente instrumentalizado (Lunn, 1982: 176-80).
Volviendo a Bürger, éste asigna un papel determinante al devenir histórico moderno como factor de diferenciación progresiva de disciplinas especializadas y dominios de actividad, proceso que habría ocasionado, entre otras cosas, que el individuo no pueda experimentar el todo social y anhele la unidad, la eliminación de las fronteras entre los campos de la experiencia, como una especie de paraíso perdido (Bürger, 1983: 42). Y aquí es donde la institución arte, en tanto autónoma, cumple la función de satisfacer imaginariamente dicha nostalgia de unidad implicando, sin embargo, una reconciliación sin consecuencias inmediatas para la praxis (Bürger, 1983: 71-2). En este punto, hay autores que señalan que sí hay consecuencias políticas muy claras, aunque no precisamente revolucionarias, en el hecho de que exista un campo artístico autónomo. Por ejemplo, Néstor García Canclini afirma que fue el desarrollo capitalista el que hizo posible una fuerte autonomización de los signos estéticos respecto de la vida cotidiana, pues en la apropiación privilegiada de esos signos, aislados de su base económica, la burguesía halla un modo de eufemizar y legitimar su dominación (García Canclini, 1990: 33).
Un aspecto importante en relación con la autonomía del arte es la cuestión de su vigencia. El acuerdo parece ser bastante amplio: la noción de arte autónomo y la filosofía idealista que la sustenta perduran en varios sentidos. Bürger ofrece una prueba contundente: la presencia de las anti-obras de vanguardia en los museos, hecho que al mismo tiempo marca, de alguna manera, la derrota de tales propuestas (Bürger, 1983: 79), por lo menos en su intención de reintegrar el arte a la praxis cotidiana. El mismo autor parece encontrar una de las razones de dicho fracaso en el hecho de que la intención vanguardista no consistiera más que en una absolutización esteticista de la autonomía estética (Bürger, 1983: 183).
En definitiva, para Bürger ni la propuesta de las vanguardias de una realidad diaria transformada ni la trascendencia del arte a partir de su propio lenguaje propuesta por Adorno, logran modificar el concepto de arte institucionalizado en términos de la estética idealista (Bürger, 1983: 252).


La autonomía incestuosa

Entre las numerosas críticas hacia una concepción autónoma del arte, las que apuntan hacia su hermetismo y consecuente elitismo parecen ser las más fuertes. Así, García Canclini habla de "estética incestuosa", de un arte para artistas, cerrado, que establece un modo correcto y único de apreciar lo artístico, un mundo supuestamente desvinculado de la existencia material que, en realidad, no es más que el modo burgués de organizar en el campo de lo simbólico las diferencias entre clases (García Canclini, 1990: 24). Lunn señala, además, que aún las formas más revolucionarias del arte concebido en términos de autonomía, en tanto revuelta estrechamente cultural, facilitan su absorción, como moda, ya sea por la publicidad o por la industria del entretenimiento provocativo, como nuevo producto de consumo para ricos (Lunn, 1982: 12)


Conclusión

De este abordaje somero de la cuestión de la autonomía del arte se desprenden, más que definiciones tajantes, algunos puntos que merecerían ser desarrollados en mayor profundidad. Por un lado, hasta qué punto es necesaria la autonomía para que el arte pueda ejercer su poder subversivo sobre los demás discursos sociales y, más importante aún, cómo podría escapar el arte a la limitación de semejante potencial ya no por parte del campo institucionalizado, de la academia elitista ávida de nuevos objetos que satisfagan su consumo snobista, sino de la industria de la cultura, en muchos sentidos peor, ya que lo limita tanto por el lado de su potencial crítico como con relación al desarrollo inmanente de su propio lenguaje, obligándolo a una codificación precisa de cada signo, aún del más provocativo.

Bibliografía:
BUCK MORSS, Susan
1978 The Origin of Negative Dialectics: Theodor W. Adorno, Walter Benjamin and the Frankfurt Institute (tr.esp. Origen de la dialéctica negativa, Siglo XXI, México,1981)
BÜRGER, Peter
1983 Zur Kritik der idealistischen Ästhetik (tr.esp. Crítica de la estética idealista, Visor, Madrid, 1996)
GARCÍA CANCLINI, Néstor
1990 "La sociología de la cultura de Pierre Bourdieu" en Sociología y Cultura de Pierre Bourdieu, Grijalbo, México, pp.9-50
LUNN, Eugene
1982 Marxism and Modernism: An Historical Study Of Lukacs, Brecht, Benjamin, and Adorno (tr.esp. Marxismo y modernismo, FCE, México,1986)
MEDINA CANO, Federico
1988 La práctica artística, el lenguaje y el poder, Autores Antioqueños, Bogotá
MENKE, Christoph
1991 Die Souveränität der Kunst: Ästhetische Erfahrung nach Adorno und Derrida (tr.esp. La soberanía del arte. La experiencia estética según Adorno y Derrida, Visor, Madrid,1997)