ADORNO. SOBRE LA MÚSICA

Sobre la música. Theodor W. Adorno. Paidós, Barcelona [2000]

Fabián Beltramino

[reseña publicada en Pensamiento de los Confines, Diótima-Paidós, Buenos Aires, nº9/10, agosto 2001, ISSN: 1514-044X, pp.254-256]

Este libro recoge cuatro artículos de Adorno escritos entre 1950 y 1965, compilados por Gerard Vilar, profesor del Departamento de Filosofía de la Universidad Autónoma de Barcelona. Si bien se trata de ensayos en los que el autor explora la relación de la música con, por ejemplo, la pintura y la filosofía, un tema, planteado de manera explícita en el primero de los artículos –“Música, lenguaje y su relación en la composición actual”(1956)– los recorre a todos: aquello que une y que separa los universos musical y lingüístico. Adorno vuelve una y otra vez sobre una misma idea: lo que en la música contemporánea –para él la “nueva música”– hay de lingüístico es, paradójicamente, una renuncia a la linguisticidad. Dicho de otro modo, lo que la música nombra no es algo exterior a ella sino aquello que se manifiesta en el contenido mismo de lo que suena, el nombre mismo. Su semejanza con el lenguaje –si bien pasa por el hecho de que se trata de una sucesión temporal de sonidos articulados que hasta puede manifestar una clara funcionalidad retórica a partir de las posibilidades que le brinda el sistema tonal devenido segunda naturaleza–, se cumple de manera cabal a partir de su alejamiento de cualquier forma discursiva mediada por significados que reclamen una interpretación. Para Adorno la música es inmediatez, síntesis, y el sentido que para él encarna el término interpretación es físico: pasa por la ejecución concreta, asimilable en el caso del lenguaje al gesto de la copia o la lectura en voz alta. Lo esencial de ese gesto es que se trata de una actividad imitativa, una praxis mimética que se desentiende de cualquier desciframiento ulterior. Así, la música es concebida como un lenguaje sin intenciones trascendentes en el que todo se revela y se oculta al mismo tiempo.

Ahora bien, la expresión aparece, para Adorno, como un segundo momento que se resiste a cualquier analogía con el lenguaje en términos de lógica constructiva. Aún para la “nueva música”(la música compuesta a partir del período atonal libre de Arnold Schönberg, alrededor de 1910) resulta imposible renunciar a la expresión, que se presenta siempre bajo la forma de un enigma nunca resuelto capaz de conservar la apariencia de una verdad no aparente. La expresión en el arte moderno pasa entonces, según esta tesis, por la ruptura de la expresividad tradicional, esto es, de las convenciones que existen entre lo expresado y sus representantes, y pasa también por la adopción de procedimientos formales y constructivos que atiendan por sobre cualquier otra cosa las exigencias del material, más allá de cuál sea el medio en el que se trabaje (visual, sonoro, etc.). De aquí se desprende que la hipotética convergencia de todas las artes en el arte –escenario siempre presente en el horizonte del pensamiento adorniano– no depende de ningún sincretismo sino de la obediencia de cada disciplina a un mismo principio inmanente, aquél que impulsa la renuncia a lo comunicativo en pos de la pura expresión a través del trabajo con el material desnudo, material que contiene en sí mismo las condiciones de posibilidad de su propio orden. En cuanto al papel del sujeto, la mayor posibilidad para su más pura manifestación radica en aquella búsqueda que tiene como punto de partida la renuncia a cualquier expresividad codificada y, por lo tanto, cosificada. Sin embargo, Adorno no es ingenuo al evaluar los resultados obtenidos por la música compuesta durante la primera mitad del siglo veinte en esa búsqueda. Si bien reconoce que el elemento idiomático que el sistema tonal proporcionaba fue abandonado por el lenguaje desnudo dominado mediante técnicas desnudas (dodecafonismo, serialismo integral, música electroacústica, procedimientos matemáticos o aleatorios de generación sonora), reconoce también en esa música –que denomina “poslinguística”– la apariencia de una pérdida de dignidad frente a la música del pasado. Es por eso que en “Sobre la relación actual entre la filosofía y la música”(1953) vuelve sobre ideas ya expresadas en Filosofía de la nueva música (1948). Si bien mantiene firme su ataque contra todo orden sistemático impuesto desde afuera, advirtiendo en el proceso de racionalización estética –orientado hacia la perfección de la obra de arte en sí misma– una tendencia a la autodisolución de la razón de ser del arte –evidenciada en la carencia de finalidad del arte en la existencia social real–, se ocupa en deslindar de sus críticas hacia el dodecafonismo la música de Arnold Schönberg, a quien reivindica con fervor en su intento de perseverar en la esencia musical-lingüística incluso en el nivel de renuncia a la linguistización del material (los formulismos y la retórica musical tradicional). Schönberg representa para Adorno el prototipo del sujeto capaz de asumir la búsqueda de la pura expresión musical independientemente de la técnica puesta en juego.

Además del abordaje del vínculo que al mismo tiempo une y separa música y lenguaje, cabe mencionar algunas otras cuestiones interesantes que aparecen en estos artículos, aunque no de manera tan desarrollada como la primera.

En “Sobre algunas relaciones entre la música y la pintura”(1965), Adorno efectúa una crítica hacia la música electrónica. Se dirige tanto contra la de su etapa primitiva de comienzos de los '50 –cuando se trabajaba sobre todo en la búsqueda de diferenciación extrema entre cada sonido en una especie de atomización o composición por puntos–, como contra la del momento más cercano a la fecha de redacción del artículo –cuando se había pasado a un trabajo por bloques o capas densas–. Advierte en esta música un rechazo, inadmisible para él, hacia la dimensión temporal en tanto posibilidad de desarrollo y transición temática. La sobrevaloración de cada sonido particular y del sonido en sí mismo no es vista como un avance en la búsqueda de la pura expresión sino como una especie de primitivismo o, con mayor rigor aún, de desintegración.

“Acerca de la relación entre la pintura y la música hoy”(1950), plantea una interesante analogía entre figurativismo y tonalidad en tanto convenciones y órdenes naturalizados en la sociedad burguesa, cuya función no es otra que medir la obra de arte individual respecto de algo que yace fuera de ella y actúa como parámetro de legitimidad confirmado socialmente. Adorno advierte en dichos paradigmas la intención de hacer a lo nuevo obedecer a lo preexistente.

Gerard Vilar, en su Introducción, afirma que “los escritos de Adorno... llevan al pie la fecha de su redacción en tinta bien visible”, aludiendo a una supuesta pérdida de actualidad de los mismos. Si bien esto puede llegar a ser cierto en relación con varios aspectos que el mismo Vilar señala, referidos a crítica cultural y trabajo sociológico, no es para nada así en lo que a la situación de la música académica contemporánea se refiere, sobre todo si se atiende a ciertas cuestiones de desarrollo interno y a la función social del arte. Los problemas constructivos de los que la música contemporánea adolece pueden perfectamente todavía hoy abordarse a partir de conceptos adornianos que ponen en juego cuestiones tales como expresión, lógica inmanente del material y convención, por mencionar sólo algunas. Por otra parte, para pensar el vínculo prácticamente inexistente que se comprueba entre la música académica contemporánea (sobre todo aquella compuesta por medios electrónicos) y el público, resulta imprescindible tener en cuenta ciertas ideas expresadas por Adorno tanto en “Dificultades para comprender la nueva música”(1966) como en la Introducción de su ya mencionada Filosofía de la nueva música (1948) e incluso en el clásico “La industria cultural”(1944/47). Aún hoy perdura con una vigencia tremenda el conflicto entre un lenguaje sedimentado, naturalizado, omnipresente a través de los medios masivos, y un lenguaje que renuncia a toda convención, que intenta plantear en cada obra una relación nueva entre su propio ser y su horizonte de referencia, conflicto que abre un abismo entre aquello que suena y el oído del público. Es por eso que, al mismo tiempo que resulta sumamente valorable el esfuerzo de Vilar por dar a conocer en español estos trabajos de Adorno, no deja de ser criticable su propuesta de una lectura con valor puramente historicista.